Trudno o bardziej naturalne skojarzenie: poezja Czechowicza jest muzyczna. Sugestywna formuła Kazimierza Wyki – „nieśpiewna muzyczność” – na długo zdominowała sposób odbioru i pisania o tej poezji. Tymczasem ani Czechowiczowskie odwołania do muzyki nie oznaczają za każdym razem tego samego, ani nie wyczerpują wielorakich związków tej poezji z szerzej rozumianą sferą dźwiękowości.
O muzycznych walorach wierszy Czechowicza pisano już przed wojną. Stefan Napierski wyliczał: „zaśpiewy, inwokacje, śpiewne rytmizowania, urwanie nuty w półdźwięku, zmiana tempa, przerzucanie miar, wyrafinowana gra wiersza wolnego i regularnego, daleka powtarzalność brzmień pokrewnych”Czechowicz – muzyczność (Napierski 1935: 522) a nawet, ubiegając Wykę, mówił o „falującej melodii obrazów” (Napierski 1935: 524). Z kolei Jan Aleksander Król zauważał: „[…] Czechowicz wykorzystuje formalnie i znaczeniowo […] tę muzyczność, która prymitywnie ale zdecydowanie zaznacza się we wszystkich rodzajach poetyckich, jakie tworzy i kocha lud” (Król 1939: 3). Trafność obserwacji krytyków potwierdza długa tradycja tych odczytań, które wydobywają metryczną i eufoniczną nieprzypadkowość utworów autora nuty człowieczej, a także jego aluzyjne nawiązania do ludowej meliczności. Interpretacja Wyki całkowicie przewartościowała podobne opinie: „Źródła muzyczności Czechowicza nie biją w warstwie słownej, w warstwie fonicznej jego poezji, ale głębiej, w jej warstwie znaczących obrazów.” (Wyka 1997: 45) Radykalny wydźwięk tej hipotezy – oczywisty również dla jej autora, świadomego, że to „przypuszczenie może okazać się błędne” (Wyka 1997: 45) – brał się zapewne po części z chęci wyrazistego usytuowania poety w tradycji awangardowej. Wyka konsekwentnie dowodził, że
Kazimierz Wyka : O Józefie Czechowiczu: 45-46
[m]uzyczność Czechowicza jest z ducha awangardy, z linii Przybosia […] ponieważ […] jest nadaniem rytmicznych napięć w tej warstwie wiersza, która u Przybosia bytuje najsurowiej i najbardziej samoistnie – obrazy, notaty świata. […] Takie jest bowiem promieniowanie rytmiczne, taka jest jakaś wewnętrzna instrumentacja wierszy Czechowicza, że góruje w niej rytm obrazów. On jest instrumentem głównym, a jego rytm udziela się dopiero warstwom sąsiadującym. Takie postępowanie wyszło z ducha awangardy, chociaż czyni tego ducha swobodniejszym i bardziej rozśpiewanym.
W dążeniu do przestawienia poezji Czechowicza jako nieśpiewnie muzycznej Wyka przede wszystkim starał się wykazać, że tak jak awangarda unika ona, co prawda, „złudzenia śpiewności” (Wyka 1997: 43), kojarzącej się z poezją tradycyjną i z rytmiką skamandrytów, ale inaczej niż u Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia nie zatrzymuje się na „upartym wykluczeniu wszelkich elementów bezpośrednio muzycznych” (Wyka 1997: 43). Miał rację – Czechowicz z pewnością nie był kontynuatorem tradycyjnej metryki i kiedy ją odrzucał, powtarzał wybory Awangardy Krakowskiej. Nie poprzestawał jednak na tym geście: w recenzji Błękitnej chustki Czesława Janczarskiego zachwycał się, że „[j]est […] w utworach młodego poety ów element rzadki prawdziwej muzyczności, nie do osiągnięcia w ramach poetyki »rąbanej« metrami, a tak zawzięcie negowanej przez Krakowiaków spod znaku „Zwrotnicy” (Czechowicz 2011: 199). Nieco dalej w tej samej wypowiedzi wyraźnie dystansował się od decyzji awangardystów, aby całkowicie zrezygnować z muzyczności i nie krył, jak silnie i zmysłowo na nią reaguje:
[brak autora] : Błękitna Chustka: 199
Ponieważ kanon jest rzeczą ważną, o ile to jest własny kanon – dlatego muszę szanować podziwu godną wstrzemięźliwość Przybosia [w tym, że unika nawet odrobiny muzyczności – wyjaśn. A.K.]. Niemniej dla mnie samego poezja nie brzmi, nie wabi, nie woła w krąg lunatyczny, jeżeli nie grają w niej towarzyszące cichutko przydźwięki z muzycznego porządku rzeczy. Ów nieokreślony przydźwięk słyszę w tym, co pisze Janczarski i to nie w momentach nawiązujących do zaśpiewów czy piosenek ludowych […]. (
W świetle słów Czechowicza wywód Wyki – mimo celnych argumentów – ujawnia pewną jednostronność: krytyk tak intensywnie koncentruje się na wykazywaniu, że brak w utworach poety „muzykalności jako płynnej, ciągłej linii rytmicznej, odpowiednika linii melodyjnej, którą do swojej pory żyła muzyka” (Wyka 1997: 43), że zawęża namysł do zagadnień intonacji oraz rytmu i w efekcie umieszcza całkowicie poza obrębem refleksji sprawę instrumentacji głoskowej. Dostrzega ją jedyne mimochodem i traktuje tak, jakby odgrywała wtórną, mniej ważną rolę. Kiedy omawia jako „niesłychanie muzyczny” wiersz ze wsi (z tomu dzień jak co dzień, 1930), przede wszystkim dowodzi, że „[ta] muzyczność nie idzie od rytmiki” (Wyka 1997: 47) i że:
Kazimierz Wyka : O Józefie Czechowiczu: 47
[w]łaściwy […] rytm całości jest naprawdę rytmem obrazów, rzeczy wizualnych, rytmem osnutym przede wszystkim na tych odległych nawrotach kijanek, pioruna jako złocistego kija, ligawki jako grającego kija. Trzy akordy obrazów o tym samym współbrzmieniu, wokół nich akordy towarzyszące obrazów innych. Od wiejskiej, widzianej muzyki kijanek po wiejską, słyszeć się dającą muzykę najprostszego instrumentu, fujarki pastuszej.
Autorowi Rzeczy wyobraźni zależało głównie na podkreśleniu prymarności dostrzeżonego przez siebie semantycznego rytmu obrazów. Kierunek oddziaływania mógł być tylko jeden i przeciwny do tego, który uznawał za charakterystyczny dla „rytmiki tradycyjnej” tj. ten który „od warstwy intonacyjnej posuwa się w głąb wiersza, aż ku jego znaczeniom […] od brzmień i fraz metrycznych w głąb ku treściom”. Krytyk dekretował: „Ten kierunek jest u Czechowicza odwrócony” (Wyka 1997: 45). Paradoksalnie, związek między eufonicznymi efektami a układem obrazów – w ujęciu paralelnym, nie przesądzając o wektorze tej relacji – dostrzegł natomiast w tym samym utworze Przyboś, uznając w dodatku tę cechę za przejaw… śpiewności:
Julian Przyboś : O Józefie Czechowiczu: 112
Jest to liryka kołysankowa, dlatego taka śpiewna; ale podobnie śpiewne są najlepsze wiersze Czechowicza. Zwłaszcza pierwsza zwrotka dźwięczy, tętni i dudni od onomatopei i echolalii j zestrojonych jakby kontrapunktowo. […]
Jeśli przyjrzymy się obrazkom tej kołysanki, dostrzeżemy, że podobnie jak materia dźwiękowa utworu są one zestrojone na zasadzie aluzyjnych pokrewieństw i echolalijnych odpowiedniości. Praczki – i deszcz i burza, ognisty kij – błyskawica i grający kij – ligawka, „zmyło błękit” i „śpij dziecko niezabudek”.
Uparte, redukcyjne uznawanie efektów dźwiękowych i semantycznych za jakości rozłączne w tej poezji najskrajniejszą postać przybrało w sformułowaniu Artura Sandauera: „[…] Czechowicz nie tyle wykorzystuje dźwiękowy walor słowa, co traktuje jego znaczenie podobnie, jak muzyk traktuje dźwięki” (Sandauer 1972: 98). W podobnym duchu, niepotrzebnie radykalnie przekreślając muzyczność eufoniczną, wyraziła opinię Anna Kamieńska:
Anna Kamieńska : Rodzima apokalipsa: 123
Czechowiczowskie traktowanie muzyczności nie ma nic wspólnego z modernistyczną melodyjnością (La musique avant totes choses!) […] Czechowicz jest muzycznym strukturalistą, racjonalizatorem poetyckiej muzyczności. […] traktując wiersz jako swoistą strukturę muzyczno-znaczeniową.
Tymczasem najtrafniej – nie odrzucając wcale wskazywanego słusznie przez Wykę (i innych) rytmu obrazów, lecz rezygnując z retoryki podporządkowującej całe dowodzenie jednej formule – przyjąć, że o fenomenie poezji Czechowicza decydują w równym stopniu, a przy tym wielorako ze sobą powiązane, rozmaite formy „muzyczności”:
1) przemyślana organizacja warstwy, którą za Romanem Ingardenem (Czechowicz 2011: 71, 90, 109) nazwał sam Czechowicz „głosowo-dźwiękową”, określił jako „skorupę zawierającą owoc”, a przy tym uznawał za „związaną […] ze znaczeniem słów wypowiadanych” i zarazem odpowiedzialną za „dźwiękowe, fonetyczne piękno utworu.” (Czechowicz 2011: 31);
2) celowo podejmowana gra z tradycyjnymi wzorcami metrycznymi ( (Kłak 1985: XCI-VCII)), do których biegłej znajomości przyznawał się sam poeta („Dawniej, […] zapisywałem całe zeszyty usystematyzowanymi kombinacjami rytmicznymi, także bez reszty, także aż do kresu. Potrafiłem układać rymy i asonanse w istne słowniki, które potem uległy ogniowej zagładzie w piecu, lecz były, mimo wszystko, szkołą techniki poetyckiej.” (Czechowicz 2011: 113);
3) nawiązania do inkantacji ludowych, „ludowość napomykana artystycznie, aluzyjna” (Przyboś 1959: 113);
4) „nieśpiewna muzyczność” warstwy semantycznej zrekonstruowana przez Wykę, a przez Sandauera powiązana z poetyką kubistyczną („Wiersze te są oparte na technice echowej, na powtarzających się – jak w muzyce – motywach, na zarażających się sobą – jak na płótnach kubistów – formach.” (Sandauer 1972: 99).
A także cała nieprzypadkowa sfera odwołań muzycznych na poziomie tytułów (ballada, pieśń, kołysanka, litania, piosenka), przywoływanych instrumentów muzycznych (Kłak 1985: LXXXVIII) oraz odrębna i wielka dziedzina licznych i wcale niejednorodnych, „muzycznych” uprawomocnień metody twórczej przez samego poetę. Dopiero, kiedy weźmiemy pod uwagę wszystkie te elementy, ukazuje się skala i skomplikowanie muzyczno-poetyckiej koncepcji autora nuty na dzwony, a także – jeszcze jedno świadectwo, jakie kunsztowne efekty dawała jego wola „samowiedzy” (Czechowicz 2011: 89).
Ten „niejasny”, ezoteryczny twórca był autorem wytrwale dążącym do poetyckiej samoświadomości. W swoich staraniach często posługiwał się językiem metafor i sugestywnych porównań. (Dla niektórych było to świadectwo jego nieumiejętności posłużenia się stylem dyskursywnym (Śpiewak 1955: 152; Przyboś 1959: 108); on sam żywił daleko posuniętą niechęć do podobnego języka (Czechowicz 2011: 84; Czechowicz 2011: 90-91; por. Łaszowski 1971: 432-442) i celowo się go wystrzegał). Może dlatego tak chętnie sięgał w swoich tekstach metapoetyckich po określenie „muzyczny”, nie dbając o to, że często ma ono przede wszystkim przenośny charakter. W ten właśnie sposób odczytywać należy trzy najczęściej cytowane sformułowania Czechowicza: „muzyczne przymglenie świadomości”, „muzyczne »rozbujanie się« własnego wnętrza” oraz „moment rozkołysania muzycznego”. Pierwsze dwa pochodzą z odpowiedzi na ankietę „Okolicy Poetów” Jak powstaje wiersz (Czechowicz 2011: 80) drugi z artykułu Z mojego warsztatu literackiego (Czechowicz 2011: 111) – wszystkie odzwierciedlają próby ujęcia przez poetę w słowa procesu twórczego. Choć bywały wielokrotnie przywoływane, krytyka nie dostrzegła ich subtelnie synestezyjnego charakteru: w każdym muzyczność skojarzona jest ze stanem odczuwanym przez inny niż słuch zmysł – „przymglenie” ze wzrokiem, a „rozbujanie się” i „rozkołysanie” z odczuciem kinestetycznym.
Poetyckie synestezje Czechowiczowskie nie uszły uwadze interpretatorów jego twórczości (Sławiński 2001: 163; Kłak 1985: LXXXIX; Kołodziejczyk 2006: 268), jednak nikt do tej pory nie podjął próby uzgodnienia predylekcji poety do tej figury z bardziej fundamentalnie ujrzaną filozofią jego twórczości. Zbliża się do takiej interpretacji Ewa Kołodziejczyk, kiedy zestawia koncepcję Czechowicza z opisaną przez Stanisława Brzozowskiego „synestetyczną myślą” Wyspiańskiego: „[Czechowicz] podkreśla […] dwojaki typ impulsów: malarskość i muzyczność, które splotły się w bliski mu synestetyczny układ odczucia” (Kołodziejczyk 2006: 289]). Choć w poezji autora w błyskawicy odnaleźć można synestezje odwołujące się do różnych zmysłów („wilgotny szmer” (Czechowicz 1997: 71), „lodem wionący wind wark” (Czechowicz 1997: 76), „płaty huku” (Czechowicz 1997: 146), „rakiety wonnych świateł” (Czechowicz 1997: 183), przeważają wśród nich synestezje dźwiękowo-wizualne („zaszemrze srebrem świt” (Czechowicz 1997: 58), „niewidzialny trzepot” (Czechowicz 1997: 112), „płomień szumi” (Czechowicz 1997: 112), „światło pieśni przebrną” (Czechowicz 1997: 153), „jesteś muzyki świetlistej przestrzeń” (Czechowicz 1997: 194). Zwłaszcza te ostatnie, ewokujące symetrię słowa i światła uznawane są w synestezyjnej teorii doświadczenia mistycznego za symboliczne ekwiwalenty ideału pełni. Także Czechowiczowi, przekonanemu, że „treścią jedyną, jaka może być w dziele sztuki, [jest] treść metafizyczna” (Czechowicz 2011: 29), intuicja kazała wielokrotnie i w różnych wariantach synestezyjnie łączyć element widzialny z muzycznym. Uważna analiza, w jaki sposób relacjonuje powstawanie wiersza, ujawnia, że – wbrew dominującym odczytaniom – „muzyczny porządek rzeczy” (Czechowicz 2011: 115) nie jest jedyny i że stale przeplata się z porządkiem wizualnym:
Józef Czechowicz : Mój wiersz: 80
[…] znaczenie wyzwalające miewają czasem wydarzenia z zewnątrz: rozmowa z kimś, nagle uderzające piękno pejzażu na przechadzce, książka, a najczęściej muzyka, i to nie specjalnie dobra muzyka koncertowa.
Józef Czechowicz : Z mojego warsztatu literackiego: 115
Pierwsza iskra wiersza, pierwszy cios liryczny, uderzają we mnie z reguły pod gołym niebem. Jest to coś, co przypomina zjawienie się ataku choroby u epileptyka. Mówię to bez przesady, naprawdę istnieje bliska analogia między tym, w czym pogrąża się ciało nieszczęśliwego chorego, a stanem, w jaki popada wnętrze poety. Bo przecież idąc ulicą ponurą i hałaśliwą, jaką jest w Warszawie na przykład Targowa lub Żelazna, w brutalnym chaosie, narzucającym się optycznie i dźwiękowo, poczuć nagle muzyczny zaczątek wiersza, to chyba równie dziwne, jak upaść i prężyć się w łukach u progu sklepu z wyrobami tytoniowymi…
Czechowicz gra współistnieniem jakości wizualnych i dźwiękowych/muzycznych także w swoich zagadkowych formułach zaprzeczonych:
Józef Czechowicz : Mój wiersz: 81
[…] [moja] wypowiedź […] narzuca przekonanie, jakoby muzyka była tworzywem moich wierszy, ich żywiołem, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko akompaniamentem. Wizja i to, co widzialne, stanowią zrąb mojej poezji, wsparty zresztą na tym, co jest i niemuzyczne, i niewidzialne.”
Józef Czechowicz : Poezja Konstantego Mikiewicza: 186
[…] gdy w boju łamie się duch ludzki, przemawia przez nas jego wielki głos i słyszymy, czegośmy słyszymy, czegośmy nie słyszeli, widzimy, czegośmy nie widzieli.” (Czechowicz Józef Poezja Konstantego Mikiewicza: 186)
Czechowicz był przecież przekonany, że „[z]acieśnianie spraw do kręgu świata widzialnego i słyszalnego jest dobrowolnym zubożeniem się w imię nie wiadomo czego i zubożeniem sztuki.” (Czechowicz 2011: 108) Tym, do czego ostatecznie dążył w swojej poezji, było uchwycenie transcendencji i wyjście poza „rzeczywistość namacalnej powierzchni” (Czechowicz 2011: 30): widzenie poza patrzeniem i słyszenie poza słuchaniem. Poetyckim odpowiednikiem tej mistycznej tęsknoty odnalazł w synestezyjnych z ducha śpiewnych i muzycznych kompozycjach swoich wizji.
Źródła
Źródła
Czechowicz Józef; „Poezje zebrane”; zebrał i opracował Aleksander Madyda, wstępem opatrzyła Maria Jakimowicz, Wydawnictwo ALGO, Toruń 1997 cytaty na s. 71, 76, 146, 183.
Czechowicz Józef; „Treść i forma w poezji” (powst. 1933, pierwodruk 1969); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 29, 31.
Czechowicz Józef; „Mój wiersz” (1936); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 80, 81.
Czechowicz Józef; „Poezja godna epoki. Sztuka na wielką miarę” (1936); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 2011,cytat ze s. 84.
Czechowicz Józef; „Projekt Środy Literackiej w Wilnie” (powst. 1936, pierwodruk 1969); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 89.
Czechowicz Józef; „Z mojego warsztatu literackiego” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytaty ze s. 111, 113, 115.
Czechowicz Józef; „Czesław Janczarski: Błękitna Chustka” (1938); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 199.
Czechowicz Józef; „Poezja Konstantego Mikiewicza” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 186.
Czechowicz Józef; „O dysonansie i zielonym koniu. Wypad przeciw tradycjonalistom poezji” (1937); cyt. za: Czechowicz Józef, „Szkice literackie”, opracował Tadeusz Kłak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej, Lublin 2011, cytat ze s. 108.
Opracowania
Fert Józef; „Czechowicz muzyczny”; „Scriptores” 2009 nr 37.
Kłak Tadeusz; „Wstęp”; [w:] Józef Czechowicz, „Wybór poezji”, opracował Tadeusz Kłak, wyd. 1, Wrocław 1970, wyd. 2 uzup., Wrocław 1985.
Kołodziejczyk Ewa; „Czechowicz – najwyżej piękno. Światopogląd poetycki wobec modernizmu literackiego”; Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2006
Król Jan Aleksander; „Ojczyzna poetycka Czechowicza”; „Pion” 1939, nr 5.
Łaszowski Alfred; „Czechowicza filozofia sztuki”; [w:] Spotkania z Czechowiczem. Wspomnienia i szkice”, zebrał i opracował Seweryn Pollak, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1971.
Napierski Stefan; „Dwie książki Czechowicza”; „Droga” 1935, nr 6.
Przyboś Julian; „O Józefie Czechowiczu”; „Nowa Kultura” 1955, nr 36 [przedr. w:] „Linia i gwar. Szkice”, t. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959.
Sandauer Artur; „Upiory, półsen. Muzyka (Rzecz o Józefie Czechowiczu)”; „Miesięcznik Literacki” 1969, nr 2, [w:] tegoż, „Matecznik Literacki”, Kraków 1972.
Sławiński Janusz; „Józef Czechowicz: poetyka snu”; [w:] T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, „Czytamy utwory współczesne. Analizy”, Warszawa 1967; cyt. za: Janusz Sławiński, „Przypadki poezji” („Prace wybrane”, t. V), pod red. Włodzimierza Boleckiego, Kraków 2001.
Śpiewak Jan; „Rozpoczynam dyskusję o poezji Czechowicza”; „Twórczość” 1955, z. 5.
Wyka Kazimierz; „O Józefie Czechowiczu”; „Miesięcznik Literacki” 1942, z. 2 [przedruk w:] tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Państwowego Instytutu Wydawniczego, Warszawa 1959, cyt. za: tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
Adiunkt w Pracowni Poetyki Historycznej Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Absolwentka Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego i Studium Doktoranckiego przy Instytucie Badań Literackich PAN. Zajmuje się teorią i historią literatury XIX i XX wieku, w szczególności poezją polskiego i europejskiego modernizmu. Autorka książki Autoteliczność – referencyjność – niewyrażalność. O nowoczesnej poezji polskiej (1918-1939) (2004). Stypendystka Fundacji na rzecz Nauki Polskiej (stypendium dla młodych naukowców – 1998; stypendium z Subsydium Profesorskiego W. Boleckiego – 2002-2005). Laureatka Konkursu im. Klemensa Szaniawskiego (2002). Stypendystka Komisji Fulbrighta (2012-2013).W projekcie koordynuje dział poezji XX w.
