Dotyk jako matryca rytmu

Koncepcja przedstawiona przez Wilhelma Wundta wyróżniała dotyk jako zmysł o kluczowej roli w kształtowaniu się poczucia rytmu u człowieka. Identyfikacja rytmu w bodźcach dotykowych miała być doświadczeniem prymarnym, konstytuującym wzorzec, który następnie umożliwia odczuwanie rytmu także w zjawiskach rejestrowanych wzrokiem a nawet słuchem. Ze względu na rangę Wundta dla tradycji wersologicznej, m.in. nurtu formalizmu rosyjskiego, można postawić hipotezę, że przedstawiona przez niemieckiego psychologa propozycja ― z akcentem na zmysł dotyku i z umniejszeniem roli pozostałych zmysłów tradycyjnie kojarzonych z rytmem (zwłaszcza słuchu) ― odegrała pośrednią wprawdzie, lecz istotną rolę w ukształtowaniu się asensualnego modelu XX-wiecznej wersologii polskiej.

Wundt opisał swoją koncepcję w kilku miejscach ― między innymi: szeroko w drugiej części Grundriß der Psychologie (1896), następnie w trzecim tomie Grundzüge der physiologischen Psychologie (1903), a w ogólnych zarysach w początkowym rozdziale Einführung in die Psychologie (1911).

Punktem wyjścia jest obserwacja „regularnej i ściśle paralelnej serii uczuć” związanych z rytmiką podstawowej czynności człowieka: chodu. W tracie wahadłowego ruchu kończyn ― pisze Wundt ― „kształtowanie się całej rytmicznej relacji dotyk-otoczenie składa się, w płaszczyźnie emocjonalnej, z dwóch jakościowo wykluczających się uczuć” (Wundt 1897: 146). Pierwsze z tych dwojga uczuć to „uczucie napiętego oczekiwania”, zainicjowane ruchem początkowym, rozpoczynającym marsz, które z chwilą kolejnego ruchu „w ostatniej chwili nagle spada ze swego maksimum do zera, by zrobić miejsce dla gwałtownie rosnącego” drugiego uczucia ―„spełnionego oczekiwania” (tamże). To drugie uczucie również po chwili wygasa, ponieważ musi ustąpić ponownie narastającemu uczuciu pierwszemu, związanemu z przygotowaniem na ruch trzeci ― i w rezultacie łańcuch oczekiwania i spełnienia powtarza się tak długo, jak długo trwa wędrówka. To podstawowe dla człowieka doświadczenie falującej „serii rytmicznych ruchów” (tamże) pozwala Wundtowi nie tylko twierdzić, że „rozwój pojęć czasowych zaczyna się od dotyku” (Wundt 1897: 144), lecz także wyciągać wnioski na temat przebiegu samego sposobu odczuwania czasu. Wszystkie inne doświadczenia rytmiczne nawiązują bowiem do tego pierwotnego przeżycia, tak że matryca percepcji dotykowej daje się zauważyć także w rytmicznej organizacji uczuć, rozwijających się w sferze widzenia i słyszenia. „Początków wykształcenia się ich obu należy się doszukiwać w dotyku.” (Wundt 1897: 166)

Jeżeli więc posłużymy się przykładem muzyki fortepianowej, to z wywodu Wundta wynika teza, że seria nut wygrywanych na klawiszach instrumentu nie wystarcza człowiekowi do uzyskania melodii, a poczucie rytmu zawdzięcza on przede wszystkim nałożeniu materiału jednostkowych dźwięków na matrycę wypracowaną w prymarnym doświadczeniu w sferze dotyku. Brak „przedmiotowej zawartości zmysłowej w interwałach” zostaje bowiem zapełniony zawartością uczuciową cyklu oczekiwanie ― spełnienie. Można więc powiedzieć, że „interwały w takich seriach nie są jednak całkiem puste, ponieważ wypełnia je subiektywna zawartość emocjonalna i wrażeniowa, która w pełni koresponduje z tymi rejestrowanymi w pojęciach dotykowych” (Wundt 1897: 149). Ciągłość rytmu nie jest zatem dana w utworze muzycznym. W analogiczny sposób ― nie jest również dana w utworze poetyckim. Obie te sztuki dostarczają jedynie zbiór elementów dźwiękowych, których rytmiczne zjednoczenie pochodzi spoza sfery akustycznej.

W Polsce Wundtowska koncepcja motorycznych źródeł rytmu została zreferowana przez Kazimierza Wóycickiego, który jednak pominął jej najważniejsze implikacje (Wóycicki 1912: 49-50). Znacznie właściwszy rezonans znalazła natomiast w Rosji. Trzeci tom Grundzüge der physiologischen Psychologie został tam przełożony w 1913 roku i, jak wynika z przypisu, tym właśnie wydaniem posługiwał się Jurij Tynianow, pisząc książkę Problema stichotwornogo jazyka (1924). Już w pierwszym rozdziale rozprawy Tynianowa można znaleźć inspirowaną Wundtem teorię rytmu, gdzie pewne punkty koncepcji zostały zreinterpretowane, inne zaś mechanicznie przejęte. Tynianow w żadnym razie nie koncentrował się na procesach psychicznych związanych z porządkowaniem danych zmysłowych, jednakże w schemacie opisu wiersza powielił główne punkty wykładu Wundta: „grupa metryczna posuwa się drogą: 1. dynamicznie postępującego przygotowania metrycznego; 2. dynamicznie jednoczesnego rozwiązania metrycznego, łączącego jednostki metryczne w grupy wyższego rzędu ― całości metryczne. Pierwsza będzie przy tym oczywiście progresywnym motorem grupowania, druga ― regresywnym” (Tynianow 1970: 92).

Zastąpienie w tym cytacie łańcucha: oczekiwanie (Erwartung) ― spełnienie (Erfüllung) analogicznym do niego układem: przygotowanie (izgotowka) ― rozwiązanie (razrieszenije), lub inaczej: progresja ― regresja, nie jest tu związane ze swobodnym tłumaczeniem nazw niemieckich na rosyjskie, lecz wydaje się wynikać ze świadomej decyzji przesunięcia pojęć z obszaru konotującego podmiotowe doświadczenie psychiczne w obszar systemu wersyfikacyjnego. Dana jednostka metryczna (np. wers) tworzy przygotowanie rozwiązujące się z chwilą pojawienia się jednostki podobnej (np. kolejnego wersu o podobnej strukturze). Zarazem jednak Tynianow nie wyczyścił do reszty pozostałych śladów myśli Wundtowskiej. W kolejnym akapicie rosyjski badacz przechodzi do problemu wiersza wolnego:

Dlaczego metrum „istnieje” nawet wówczas, kiedy po przygotowaniu brak rozwiązania? Tynianow odpowiada na to pytanie tak: „Podstawa metrum tkwi nie tyle w obecności systemu, ile w obecności jego zasady” (Tynianow 1970: 92). Znając stanowisko Wundta, można tę odpowiedź wyrazić także w innych słowach: bo miejsca brakujące w łańcuchu rytmicznym „nie są jednak całkiem puste” (Wundt 1897: 147). Różnica koncepcji polega na tym, że według Tynianowa, tym, co pozwala ten niedostatek zrekompensować, jest nie tyle „subiektywna zawartość emocjonalna i wrażeniowa” (tamże) związana prymarnie ze sferą dotyku, ile sama obecność zasady metrycznej. Tyle że ów udział zasady metrycznej ujawnia się właściwie z zachowaniem tych samych reguł: ponad faktycznym dźwiękowym ukształtowaniem tekstu, które zostaje do tego stopnia upodrzędnione, że cechy formalne utworu adresowane do recepcji akustycznej i wizualnej okazują się właściwie ze sobą zrównane. W ten sposób dochodzimy do kwestii ekwiwalentów. Tynianow rozpatrywał to zagadnienie na przykładzie twórczości Puszkina, lecz ma ono swój odpowiednik także w poezji polskiej.

Poemat Beniowski jest w zdecydowanej większości pisany oktawą, lecz w przykładzie wyżej jedna ze strof została zrealizowana mniej więcej do połowy, a pozostałą część wypełniają kropki. Do tego rodzaju przykładów stosuje się następujący komentarz Tynianowa: „Kropki nie są tu, same przez się, najmniejszą nawet aluzją do semantyki tekstu i jego brzmienia, a mimo to zupełnie wystarczają do tego, aby się stać ekwiwalentem tekstu” (Tynianow 1970: 84). Taki „ekwiwalent jest nieprzekazywalny akustycznie” (Tynianow 1970: 85), ponieważ obnaża samą zasadę metryczną, która dzięki podobnym eksperymentom ukazuje swoją nieakustyczną naturę. Dla Jurija Łotmana (kontynuującego po latach ten temat) to w istocie „zewnątrztekstowa część struktury artystycznej” (Łotman 1984: 152), pozwalająca zrozumieć fundamentalną różnicę między faktyczną nieobecnością jakiegoś elementu rytmicznego a nieobecnością znaczącą. Czym innym jest bowiem brak „rymu w wierszu, który jeszcze nie przeczuwa możliwości jego istnienia (na przykład poezja antyczna, wiersz byliny rosyjskiej itp.)”, a czym innym tzw. „minus-chwyt”, kiedy dzięki tradycji literackiej obeznanej z rymami „brak rymu zawarty jest w oczekiwaniu czytelnika” (Łotman 1984: 141).

Zaledwie dwa lata po rozprawie Tynianowa Ivor Armstrong Richards opublikował rozprawę Principles of Literary Criticism (Richards 1924) funkcjonującą później w nurcie New Criticism jako jedna z książek założycielskich. Jej kolejnym wydaniem z roku 1926 dysponował Franciszek Siedlecki. Richards, będący nie tylko literaturoznawcą, ale przede wszystkim psychologiem, analizując proces powtarzalności rytmicznej, posługiwał się w tej rozprawie pojęciem expectancy, które Siedlecki przełożył początkowo na „oczekiwanie”, zaraz jednak zastąpił ― bardziej według niego adekwatnym ― określeniem „przeżycie powtórzenia lub jego braku” (Siedlecki 1989: 136-137), wyraźnie w duchu wersologii rosyjskiej. W artykule opublikowanym w „Skamandrze” (1935, z. LIX) nazwisko Richardsa zestawiał Siedlecki z głównymi tezami psychologii postaci. Tak samo jak odpowiednio rozmieszczony „zbiór punktów na kartce papieru” staje się dla obserwatora trójkątem, tak też można mówić o postaci utworzonej przez rytm. Co ważne, założenie to pozwala rozpatrywać zjawiska wersyfikacyjne poza podstawą akustyczną:

Tą drogą Siedlecki dochodzi do podobnego wniosku co kilka lat wcześniej Tynianow: otwierająca się w rytmie możliwość „przeżycia” nie tylko „powtórzenia” ale też „jego braku” (efekt zawiedzionego oczekiwania) dowodzi, że rytm oddziałuje także po wyłączeniu bodźców akustycznych. W Studiach z metryki polskiej Siedleckiego, które ukazały się w roku 1937, to asensualne stanowisko zostaje sformułowane tak: „o integracji, łączeniu układów w większe całości nie zawsze decydują wyraźne momenty strukturalne, bezpośrednio dane w obiektywnym ukształtowaniu elementów językowych: nieraz wchodzi tu w grę psychiczna tendencja” (Siedlecki 1989: 279), która potrafi z tego samego materiału wyprowadzić konkurencyjne układy metryczne. „Tak też w polskim dwunastozgłoskowcu amfibrachicznym stopy grupują się symetrycznie dwójkami, chociaż istnieje możliwość przegrupowania ich w układ trzystopowy i monopodyczny” (tamże). A w rozpoznaniu tego czy innego rytmu mogą brać udział czynniki zupełnie zewnętrzne, jak np. „ogólny wersyfikacyjno-literacki kontekst” (Siedlecki 1989: 279).

Rozstrzygnięcia Siedleckiego, który na łamach „Wiadomości Literackich” (1933, nr 37) kąśliwie wypowiadał się na temat „zachodniej manii fizykalno-akustycznych pomiarów z dokładnością do jednej sekundy” (Siedlecki 1989: 123), poprzedzone oddziaływaniem prac Jurija Tynianowa, Wiktora Żyrmunskiego, Ivora A. Richardsa, narzuciły główny kierunek badań dla polskiej wersologii powojennej. Ich pogłosem w pracach Marii Dłuskiej i Renaty Marii Mayenowej było nie tylko wpisanie do definicji wiersza takich kategorii, jak „przewidywalność” (Dłuska 2001: 22; Mayenowa 1963: 8), lecz zaowocowały one także charakterystyczną tendencją do konstruowania eksplikacji teoretycznych, w ograniczonym stopniu przywołujących doświadczenia sensualne.

Artykuły powiązane

• Sadowski, Witold – Akcent językowy
• Sadowski, Witold – Siatka metryczna
• Sadowski, Witold – Barwa głosu poety w teorii Kazimierza Wóycickiego
• Sadowski, Witold – Kolumnowy wygląd wiersza
• Sadowski, Witold – Wiersz wolny – wizualność
• Lukas, Katarzyna – Rytm w przekładzie
• Sobieska, Anna – Leśmian – rytm i muzyczność
• Gorczyński, Maciej – Kategorie sensualne w badaniach nad wierszem 1891–1939
• Sadowski, Witold – Wiersz numeryczny – akustyczność