Rytm rozumiany tradycyjnie – jako regularna, przewidywalna powtarzalność ekwiwalentnych jednostek w tekście – posiada walory akustyczne i kinetyczne. To jeden z zasadniczych czynników decydujących o tym, na ile w tłumaczeniu uda się oddać estetyczne oddziaływanie warstwy brzmieniowej oryginału. W teorii przekładu od dawna przewija się refleksja, iż jakość przekładu w dużej mierze zależy od zachowania właściwości akustycznych tekstu wyjściowego. Radegundis Stolze jako ideał uważa przekład eksponujący walory brzmieniowe pierwowzoru (klangbewusste Übersetzung): transpozycję zachowującą wyjściową strukturę składniową „tak dalece, jak to możliwe – tak, aby [w przekładzie – K.L.] można było rozpoznać specyficzną emocjonalną formę językową wyrażoną poprzez rytm oryginału” (Stolze 2003: 261). Jiři Levý twierdzi, że w poezji „zasadę tłumaczenia zgodnie z metrum oryginału powinno się zastąpić zasadą tłumaczenia zgodnie z jego rytmem, a więc w przekładzie należy zachować nie schemat formalny, lecz konkretne następstwo dźwiękowe” (Levý 1969: 213).
Nawet jednak uznając prymat rytmu nad metrum trzeba założyć, że z perspektywy przekładoznawczej rytm nieodłącznie wiąże się z ukształtowaniem wersyfikacyjnym. Dlatego dla potrzeb analizy przekładu celowe jest łączne rozpatrywanie tych kategorii. Rytm, oddziałujący na słuch odbiorcy, bywa wprawdzie także właściwością utworów prozatorskich, jednak to wiersz jest najbardziej typową formą literacką, w jakiej uwidacznia się dodatkowa organizacja rytmiczna – przeciwstawiona mowie potocznej, współtworząca efekt ładu ponad potrzebę (por. Sławiński 1974: 97). O regularnej powtarzalności ekwiwalentnych jednostek w tekście poetyckim pisze Janusz Sławiński (por. także Legeżyńska 1999: 45):
Janusz Sławiński : Wokół teorii języka poetyckiego: 106
Strukturalny porządek wypowiedzi poetyckiej opiera się na ustalonych regułach ekwiwalencji działającej na różnych poziomach jednostek lingwistycznych. Wers jest równoważny wersowi. Sylaba – np. w wierszu sylabicznym – sylabie, strofa – strofie. Zestrój intonacyjny znajduje odpowiednik w innym zestroju.
Jak pisze Edward Balcerzan (Balcerzan 1998: 27) omawiając przekształcenia, jakim podlega tłumaczony utwór, to właśnie w dziedzinie wersyfikacji zmiany transformacyjne widoczne są najwyraźniej; porównując oryginał i przekład pod względem ekwilinearności (zgodności pod względem długości i liczby wersów i strof) i ekwirytmiczności (zgodności pod względem struktury rytmicznej), najłatwiej zauważyć zmiany. Wypływają one z jednej strony z właściwości języka, z drugiej strony – z tradycji literackiej.
Nawet blisko spokrewnione ze sobą języki, np. polski i rosyjski, inaczej akcentują wyrazy, inaczej wiążą je w większe całości i odznaczają się odmienną prozodią, wywołując inne wrażenia akustyczne. Na innych zasadach przeciwstawiają też sobie mowę wiązaną i niewiązaną; np. rosyjski wiersz sylabotoniczny pozostaje w słabszej opozycji do języka potocznego niż sylabotonik polski (por. Legeżyńska 1999: 46).
Fakt, iż poczucie rytmu należy do podstawowego wyposażenia kognitywnego wszystkich ludzi, nie oznacza, że określony rytm wiersza można interpretować jako uniwersalny i obiektywny nośnik znaczeń pozajęzykowych. Pewne wzorce metryczne traktowane bywają jako „zjawisko posiadające samodzielną wartość w dziedzinie wywoływania asocjacji tempowych. Mówi się więc o kołyszącym, spokojnym toku amfibracha czy trocheja – kiedy indziej znów wiąże się amfibrach z galopem końskim” (Pszczołowska 1977: 51). Jednak atrybucje takie nie mają charakteru ponadjęzykowego, lecz polegają na przypisywaniu wzorcowi metrycznemu znaczenia, jakie sugeruje warstwa semantyczna utworu (por. ibidem). Prozodia sama w sobie niczego nie oznacza, akustyka wiersza może jedynie sygnalizować pewne bardzo ogólne semantyczne antytezy, np. tempo dynamiczne vs. statyczne (por. Levý 1969: 186). Jak dowodzi Jiři Levý (Levý 1969: 210-211), w różnojęzycznych systemach wersyfikacyjnych to samo metrum czy też ta sama stopa wersowa mogą się odznaczać innym tempem: np. w poezji angielskiej daktyl i anapest odczuwane są jako szybsze i żywsze niż jamb i trochej, dlatego występują w utworach o dynamicznym czy też żartobliwym charakterze, natomiast ich zastosowanie w utworach poważnych, elegijnych wywołuje stylistyczny dysonans. Levý pokazuje, jak niemieckie tłumaczenie czeskiego wiersza jambicznego, zachowując to samo metrum, spowalnia tempo utworu (Levý 1969: 212-213).
Właściwości prozodyczne danego języka przyczyniają się do ukształtowania określonego systemu wersyfikacyjnego. Typowy dla polszczyzny akcent paroksytoniczny oraz przewaga wyrazów 2- i 3-sylabowych sprawia, że najbardziej naturalne stopy metryczne w wierszu polskim to trochej i amfibrach; w języku rosyjskim, o akcencie ruchomym, jest to jamb (por. Legeżyńska 1999: 47), zaś czeski akcent inicjalny niejako narzuca wierszom tok trocheiczno-daktyliczny (por. Baluch 2007: 36). To za sprawą akcentu wyrazowego w poezji polskiej przeważają rymy żeńskie, zaś dużo rzadsze rymy męskie odbierane są jako stylistycznie nacechowane – w odróżnieniu np. od języka rosyjskiego, gdzie rym męski jest neutralny znaczeniowo (por. Legeżyńska 1999: 47, Levý 1969: 221).
W różnych językach funkcjonują też odrębne tradycje w kwestii wyboru mowy wiązanej lub niewiązanej dla pewnych rodzajów wypowiedzi. Przykładowo, we francuskiej literaturze dla dzieci – inaczej niż w polskiej, rosyjskiej czy angielskiej – utwory wierszowane spotyka się zupełnie wyjątkowo (por. Levý 1969: 175). Poszczególnym gatunkom literackim przyporządkowuje się też różne wzorce metryczne. I tak np. metrum typowym dla eposu był w literaturze antycznej heksametr; w tej samej funkcji występował w literaturze francuskiej aleksandryn, w polskiej zaś – 13-zgłoskowiec sylabiczny.
Jak bardzo ogólny kształt metrum zależy od właściwości prozodycznych języka, pokazują próby przeszczepiania obcych schematów wersyfikacyjnych na grunt twórczości rodzimej. Dość przypomnieć nieudaną próbę stworzenia polskiego heksametru przez Mickiewicza w Konradzie Wallenrodzie. Rekonstrukcja metrum opartego na iloczasie w języku, w którym nie istnieje opozycja sylab długich i krótkich, polegała na „przekładzie” sylaby długiej na akcentowaną, a krótkiej na nieakcentowaną; jednak potencjalna wymienność stóp w heksametrze, przeniesiona na grunt wiersza polskiego, nie zagwarantowała w polszczyźnie uzyskania formy ekwirytmicznej, ponieważ odbiorca nie jest w stanie jej usłyszeć (por. Okopień-Sławińska 2000a: 192). Z kolei czeski aleksandryn, ukształtowany na wzór francuskiego, musiał przybrać kształt sylabotoniczny, jambiczny (Baluch 2007: 27), zaś ze względu na opór materiału językowego (tok trocheiczno-daktylowy) stał się w literaturze czeskiej typowym wierszem przekładów: epiki i dramatu (aleksandrynem posługuje się np. tłumacz Pana Tadeusza Erich Sojka (por. Baluch 2007: 38-39)).
Wybór metrum w przekładzie podlega także konwencjom stylistycznym epoki. Ekwiwalent rytmiczny „nie jest pojęciem statycznym, […] nie można raz na zawsze ustalić dla danego zjawiska rytmicznego jego ekwiwalentu w języku obcym” (Baluch 2007: 40). To właśnie metrum w przekładach utworów literackich powstałych w różnym czasie bywa eksponentem historycznie zmiennej konwencji wersyfikacyjnej w literaturze docelowej. Romantyczny przekład dramatu Calderona Życie jest snem Edwarda Dembowskiego pisany jest wierszem sylabotonicznym, zaś współczesna wersja Jarosława Marka Rymkiewicza korzysta z wiersza wolnego (por. Chrząstowska, Wysłouch 2000: 165-167). Historycznoliteracką ewolucję translatorskich strategii przekładu obcego metrum pokaże przypadek niemieckich zmagań z 13-zgłoskowcem w Panu Tadeuszu.
Dla tłumacza poezji to forma wierszowa jest „elementarnym stymulatorem działań translatorskich” (Legeżyńska 1999: 46), zaś wybór metrum to akt identyfikacji z daną tradycją literacką (Legeżyńska 1999: 47). Każda forma wierszowa stanowi konwencję o charakterze znaku, wyróżniającego ją w zbiorze rozmaitych form metrycznych, które zarówno autor, jak i jego odbiorcy odczuwają jako pewien system. Formy wierszowe są więc nośnikami określonych wartości semantycznych (por. Pszczołowska 1986: 196, Levý 1969: 186). Niektóre z nich, jak np. antyczne schematy wersyfikacyjne, mają tak bogatą tradycję i są tak powszechnie rozpoznawalne, że stają się „symbolem danego obszaru kultury, określonego typu semantycznego itd.” (Levý 1969: 191).
Tłumacz ma zasadniczo trzy możliwości przekładu formy metrycznej:
1) przekład prozą,2) imitację wzorca wersyfikacyjnego zastosowanego w oryginale,3) adaptację – wybór odpowiednika funkcjonalnego, tzn. metrum literatury rodzimej tradycyjnie związanego z danym gatunkiem (por. Krysztofiak 2011: 119, Levý 1969: 192).
W ten sposób metrum bywa w przekładzie pierwszym sygnałem przyjętej przez tłumacza strategii: „egzotyzacji” lub „udomowienia”. Przyczynia się też do wprowadzenia innowacji w literaturze docelowej (zob. np. Legeżyńska 1999: 40-81 na przykładzie dwóch skrajnie odmiennych tłumaczeń”Eugeniusza Oniegina”, pióra Juliana Tuwima i Adama Ważyka).
Wybór metrum w znacznym stopniu zależy od tradycji translatorskiej obecnej w docelowym systemie literackim. W tradycji niemieckiej utwory wierszowane z reguły tłumaczone są wierszem – inaczej niż np. w języku francuskim. Literatura niemiecka nie dysponuje jednak żadnym metrum porównywalnym z polskim trzynastozgłoskowcem. Dlatego w niemieckiej serii translatorskiej Pana Tadeusza spotyka się głównie imitację i adaptację. Postawy tłumaczy w tym względzie przeszły w ciągu dziesięcioleci ewolucję (por. Lukas 2008: 266). Dla wszystkich autorów wersji XIX-wiecznych punktem wyjścia jest metrum oryginału. Starają się oni naśladować polski 13-zgłoskowiec, na ogół bez powodzenia: to miara wierszowa zupełnie obca językowi niemieckiemu. Wiersz niemiecki wyznacza bowiem nie określona liczba sylab, lecz rozkład i liczba akcentów, co sprawia, że wiersz sylabiczny pomimo rymów nie będzie w języku niemieckim odbierany słuchowo jak wiersz, gdyż brak w nim stałej struktury akcentowej (por. Keil 1986: 66, Krysztofiak 2011: 120).
Jeszcze w 1882 r. Siegfried Lipiner próbuje stworzyć dla eposu osobne metrum na bazie semantycznego materiału wyjściowego („formę organiczną”, jak nazywa takie rozwiązanie James S Holmes – (por. Holmes 1988: 27)): długi, 14-16-sylabowy wers epicki. Dopiero jednak tłumacze XX-wieczni odchodzą od liczenia sylab w Panu Tadeuszu. Starają się znaleźć dla 13-zgłoskowca formę o porównywalnym oddziaływaniu estetycznym, a jednocześnie zakorzenioną w języku translacji i obecną w świadomości literackiej czytelników niemieckich.
Takim metrum o długiej tradycji w literaturze niemieckiej jest zarówno użyty przez Hermanna Buddensiega (Buddensieg 1963) heksametr, jak i formy wybrane przez Waltera Panitza (Panitz 1955): tzw. Knittelvers oraz niemiecki odpowiednik endecasillabo, wiązany w oktawy lub rymowane czterowiersze. W pewnym stopniu każda z tych konwencji metrycznych funkcjonuje analogicznie do miary wierszowej Pana Tadeusza; jednak żadna nie ma tak szerokich możliwości zastosowania ani takiego oddziaływania estetycznego, jak polski 13-zgłoskowiec: narracyjny i opisowy, zdolny do przekazania heroicznego patosu, ale i komizmu. Zarówno Knittelvers i endecasillabo Panitza, jak i heksametr Buddensiega mogą udostępnić docelowym czytelnikom jedynie wybrane walory Mickiewiczowskiego eposu – za każdym razem inne.
Walter (Panitz 1955: 8) w autokomentarzu zwraca uwagę na fakt, iż język poematu Mickiewicza ma swoje źródła w mowie potocznej. Dlatego stara się, by przekład brzmiał możliwie naturalnie – jak język mówiony. Wybrane metrum traktuje swobodnie, dopasowuje do sytuacji narracyjnej, urozmaica kształt strof, rym i rytm (por. Hermann 1959: 681). W poszukiwaniu formy analogicznej wobec 13-zgłoskowca Panitz zdaje się kierować przede wszystkim fonicznymi właściwościami oryginału. W jego tekście można znaleźć nawiązania do tradycyjnych form wiersza niemieckiego. W bardziej podniosłych, poważnych partiach tekstu (inwokacja, opisy poetyckie) Panitz stosuje zwykle odpowiednik włoskiego endecasillabo – 11-zgłoskowca z klauzulą żeńską.W poezji niemieckiej wers ten ma 10 lub 11 sylab i klauzulę żeńską lub męską. W połowie XVIII w. zastąpił inne metra epickie, przede wszystkim aleksandryn; u Goethego, Schillera i niemieckich romantyków pojawia się w postaci oktawy (por. Arndt 1981: 175, Burdorf 1997: 89). Po endecasillabo sięgnęli ponownie Stefan George i ekspresjoniści: Georg Heym, Georg Trakl. Metrum to ma zwykle charakter epicki, podniosły. Powiązane w oktawy, pojawia się w poezji refleksyjnej, w lirycznych dedykacjach i prologach – najbardziej znany przykład to Dedykacja w Fauście Goethego (por. Arndt 1981: 207). Ton elegijnego zadumania dominuje również w Mickiewiczowskiej Inwokacji – swoistym prologu.A zatem endecasillabo i oktawy użyte przez Panitza w przekładzie tego właśnie fragmentuto niezwykle czytelna aluzja do weimarskiego klasyka: sygnał, że Pan Tadeusz i Faust to analogiczne „dzieła życia” dwóch największych twórców literatury polskiej i niemieckiej (por. Lukas 2009: 282).
Równie często, a prawie zawsze we fragmentach komicznych bądź utrzymanych w tonie gawędziarskim (spotkanie szlachty w karczmie, grzybobranie) napotykamy u Panitza Knittelvers (specjalny typ wiersza tonicznego w mieszczańskiej poezji Meistersingerów w XV-XVI wieku (por. Burdorf 1997: 81-82)) w jego odmianie wolnej: 4 sylaby akcentowane w każdym wersie, rymy aa bb. Wiersz ten, w epoce baroku wyrugowany z literatury „wysokiej”, próbowali wskrzesić Goethe (w Fauście) oraz poeci Burzy i Naporu. Dziś Knittelvers w twórczości amatorskiej jest czymś w rodzaju rymów częstochowskich, warto jednak pamiętać, że metrum to ma długą historię, a stosowane świadomie i umiejętnie budzi skojarzenia nie tylko z XVI-wieczną poezją mieszczańską czy Faustem, ale także z satyrycznymi utworami autorów XIX- i XX-wiecznych (por. Burdorf 1997: 83-84).
Hermann Buddensieg zastosował heksametr jako odpowiednik 13-zgłoskowca w Panu Tadeuszu. W literaturze niemieckiej miara ta ma długą tradycję. Heksametr o długości 13-17 sylab, bez rymów, został wprowadzony do poezji niemieckiej w XVIII w., głównie przez Klopstocka, Goethego i Hölderlina, i wkrótce uznany za metrum idealne dla podniosłych, patetycznych gatunków takich jak epos, elegia czy oda.
W posłowiu do swego tłumaczenia Buddensieg (Buddensieg 1963: 363-377) uzasadnia wybór heksametru jako formy wersyfikacyjnej najbardziej odpowiedniej do oddania Pana Tadeusza w języku niemieckim. Tłumacz, wychowany w kulcie greckiego antyku i klasycyzmu weimarskiego (por. Szewczyk 1993), widzi w utworze epos bohaterski w duchu homeryckim. Wskazuje też na próbę stworzenia przez Mickiewicza polskiego heksametru w Konradzie Wallenrodzie. Fakt, iż w polskiej tradycji przekładowej 13-zgłoskowiec postrzegano jako odpowiednik heksametru i stosowano w przekładach antycznych dramatów i eposów (por. Okopień-Sławińska 2000b: 594), mógł dodatkowo utwierdzić Buddensiega w jego decyzji. Z punktu widzenia współczesnego stanu badań „antyczna” interpretacja tłumacza jest dość anachroniczna i jednostronna. Pan Tadeusz to między innymi także i epopeja. Heksametr stwarza w niemieckim tekście jednoznaczną referencję systemową i otwiera tłumaczowi – jak każde metrum – określone możliwości, zamykając jednocześnie inne perspektywy (por. Holmes 1988: 27).
Polski 13-zgłoskowiec to wzorzec wierszowy niemal uniwersalny: może wyrażać różne, nawet przeciwstawne nastroje i treści, może brzmieć monotonnie albo przeciwnie – zaskakiwać nieoczekiwanym układem akcentów. Dlatego możliwości ukształtowania rytmicznego metrum wybranego przez tłumacza w dużym stopniu decydują o trafności przekładu. Opis prac żniwiarskich na łące (na początku księgi VI) to jedno z tych miejsc w Panu Tadeuszu, gdzie akustyczne efekty językowe znajdują się na pierwszym planie:
Adam Mickiewicz : Pan Tadeusz: 293
Już zaczęły żniwiarki swą piosnkę zwyczajną,
Jak dzień słotny ponurą, tęskną, jednostajną,
Tem smutniejszą, że dźwięk jej w mgłę bez echa wsiąka;
Chrząsnęły sierpy w zbożu, ozwała się łąka,
Rząd kosiarzy otawę siekących wciąż brząka,
Pogwizdując piosenkę; z końcem każdej zwrotki
Stają, ostrzą żelezca i w takt kują w młotki.
Ludzi we mgle nie widać, tylko sierpy, kosy,
I pieśni brzmią jak muzyk niewidzialnych głosy.
Walter Panitz : Pan Tadeusz oder Der letzte Einritt in Litauen. Nachdichtung von Walter Panitz: 274
Die Mäher kommen auf das Feld. Heut singen
Sie nicht so lustig, wie sie‘s sonst getan.
Nein, sehnsuchtsvoll und melancholisch klingen
Heut ihre Lieder, und es hört sich an,
Als ob der dichte Nebel sie verschlänge.
Kein Echo wird heut laut. Ein Federbett,
So scheint es fast, erstickt des Liedes Klänge.
Im nahen Haferfeld wird auch gemäht.
Ganz leise rauscht der Sichelklang herüber.
Ein helles Klirren. In gedämpftem Ton
Kommt Antwort aus der Wiese gegenüber.
Die Nachmahd mähte man dort unten schon.
Man sieht sie nicht, der Schnitter lange Ketten,
Man hört nur, wie im Gras die Sense rauscht.
Nur hie und da taucht eine Silhouette
Im Nebel auf. Doch wenn man sorgsam lauscht,
Dann weiß man: Jetzt sind einmal sie hinüber
Mit ihrem Schwad. Und plötzlich tönt‘s im Takt
Rhythmisch vom Wiesenrande gegenüber,
Wie hartes Klopfen, kurz und abgehackt.
Sie dengeln ihre Sensen, doch im Nebel
Klingt alles so gedämpft, geheimnisvoll.
Sind‘s wirklich Sensen, die man schärft? Sind‘s Säbel?
Hermann Buddensieg : Pan Tadeusz oder Die letzte Fehde in Litauen. Nachdichtung von Hermann Buddensieg: 159-160
Schon beginnen die Schnittrinnen schlichte Lieder zu singen,
Düster gleichwie der Regentag, monoton und voll Sehnsucht,
Trauriger noch, weil der Klang ohne Echo im Nebel versickert.
Durch das Getreide rauschen die Sicheln, die Wiese erwiderts,
Schnitter in Reihn, die die Spätmahd mähen, sirren im Takte,
Pfeifen ein Lied sich dazu, doch wenn sie die Strophe beendet,
Bleiben sie stehen, dengeln das Eisen und hämmern im Takte.
Menschen gewahrt man da nicht in dem Nebel, nur Sicheln und Sensen.
Lieder klingen wie Stimmen von Musikern, die man nicht sehn kann.
Mickiewicz oddaje monotonny rytm pracy żniwiarzy i odgłosy łąki o świcie przy pomocy odpowiedniego ukształtowania warstwy brzmieniowej wiersza: zastosowania onomatopei oraz instrumentacji głoskowej. Rytm trzynastozgłoskowca oddaje tu monotonny nastrój i jednostajne dźwięki. Inaczej wykorzystują wybrane metrum tłumacze. Tok jambiczny w endecasillabo u Panitza jest urozmaicony, zdynamizowany, m.in. za sprawą rytmu, intonacji i licznych przerzutni (wersy: 1/2, 3/4). Jedynie w przekładzie wersów 30-31, zawierających aluzje brzmieniowe do stukotu, chrzęstu i odgłosu kucia kos, „poszarpany” wiersz Panitza o krótkich, urywanych wersach pozwala osiągnąć adekwatny efekt rytmiczny.
W obrębie heksametru akcenty są z natury rzeczy rozłożone w wersie tak nierównomiernie, że trudno o monotonny rytm. Zazwyczaj stanowi to zaletę tego metrum, jednak nie wówczas, gdy zamysłem autora oryginału jest wywołanie wrażenia sennej jednostajności. U Mickiewicza nawet szyk zdania (ponurą, tęskną, jednostajną) podkreśla monotonię nastroju. Amplifikacje Buddensiega, wynikłe z długości heksametru, likwidują jednostajny rytm ustawionych w szereg przydawek: Düster gleichwie der Regentag, monoton und voll Sehnsucht – [piosenki] ‘ponure jak deszczowy dzień, monotonne i pełne tęsknoty’. Tłumacz kieruje się zasadą ekwilinearności i zachowania ekwiwalencji denotatywnej, jednak kosztem odejścia od rytmu oryginału.
Ekwirytmiczność ważna jest szczególnie w tłumaczeniach tekstów przeznaczonych do śpiewania. W przypadku tekstów piosenek, librett operowych, musicali tak samo istotne jak przekazanie treści jest zachowanie rytmu – tak, aby tekst tłumaczony można było swobodnie zaśpiewać do tej samej melodii co oryginał. Ważna jest tu liczba sylab i takie rozmieszczenie akcentów, które pozwoli uniknąć rażących transakcentacji melicznych. Historia muzyki zna przypadki, kiedy przekład ulega kanonizacji dlatego, że pasuje do melodii: np. Schillerowski tekst Ody do radości w finale IX Symfonii Ludwiga van Beethovena, przełożony przez Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, doskonale wpisuje się w muzyczny schematu oryginału – mimo licznych odstępstw semantycznych, które każą zakwalifikować polską wersję raczej jako adaptację niż przekład (por. Pisarkowa 1999: 78-80; inne przykłady zob. Krysztofiak 2011: 126-136).
Dr, absolwentka germanistyki UAM, adiunkt w Instytucie Filologii Germańskiej Uniwersytetu Gdańskiego. Książki: Obraz świata i konwencja literacka w przekładzie. O niemieckich tłumaczeniach dzieł Adama Mickiewicza (Wrocław 2008) – wyd. niemieckie: Das Weltbild und die literarische Konvention als Übersetzungsdeterminanten. A. Mickiewicz in deutschsprachigen Übertragungen (Berlin 2009); współredakcja (z A. Kątnym) tomów: Germanistik in Polen: Geschichte – Perspektiven – interdisziplinärer Dialog (Frankfurt/M. 2011), Sprach- und Kulturkontakte aus interkultureller Sicht (Gdańsk 2011). Zajmuje się literaturoznawstwem, komparatystyką, teorią przekładu.
