Intensywny, nierzadko dramatyczny przebieg chorób zarazowych powodował, że miały one niebywały wpływ na przemiany społeczne, kulturowe, gospodarcze. Jednocześnie zjawisko epidemii bardzo często obecne było w sztukach wizualnych i literaturze. W starożytności i średniowieczu najczęstszą epidemią była dżuma, w renesansie – syfilis i poty angielskie, natomiast od XVII wieku nastał okres naprzemiennych nawrotów ospy, duru i malarii. Do epidemii najczęściej występujących w Rzeczypospolitej należały dżuma, ospa, dur brzuszny i czerwonka.
W sztukach plastycznych ikonografia zarazy (głównie dżumy) związana jest ściśle z ikonografią patronów antyzarazowych, natomiast w przypadku syfilisu wiąże się zwykle z obrazowym ukazywaniem postaci grzesznych – szyderców w scenach pasyjnych.
Zaraza bywa przedstawiana w sztuce rodzimej pod postacią strzał zarazy (rzadziej miecza); jednego z objawów dżumy – dymienicy; jako „choroba zbiorowa” (tłum chorych postaci leżących u stóp świętego patrona) bądź jako stygmat grzechu (syfilis) piętnujący ciała oprawców w scenach pasyjnych.
Dymienica
Dymienica to jeden z objawów dżumy gruczołowej/dymieniczej (pestis bubonica), ropiejący guz pojawiający się w pachwinach, rzadziej pod pachami bądź na karku (Karpiński 2000: 45). Dymienica umieszczona na udzie stanowi jeden z głównych cielesnych atrybutów patrona od zarazy, świętego Rocha. Roch – jako święty leczący, ale także jako „zraniony uzdrowiciel” – już w najwcześniejszych przedstawieniach z końca XIV wieku ukazywany był w geście odsłaniania uda z symboliczną raną – dymienicą (Św. Roch z aniołem, obraz ołtarzowy, XVII w., kościół p.w. śś. Mikołaja i Marcina, Bydgoszcz). Rana bywała opatrywana przez anioła-farmaceutę (Św. Roch jako Pater Omnium, obraz ołtarzowy, XVII w., kościół p.w. Wniebowzięcia N.M. Panny, Chełmno.
Chorzy dotknięci pogromem epidemicznym
Choroby epidemiczne przeżywano wspólnie, kolektywnie, zbiorowo. Nie dotyczyły wyłącznie jednostek, dotykały całych wsi,miast, regionów. Ich epidemiczny charakter podkreślano także w przedstawieniach malarskich, czyniąc tłum chorych zbiorowym atrybutem świętych antyepidemicznych. Ten typ ikonografii dotyczył głównie przedstawień św. Rocha i św. Rozalii. Modlący się chorzy (a niekiedy także zmarli) ukazywani są u stóp świętych, w obszarze zainfekowanej sfery grzesznego świata (np. Św. Roch i ofiary zarazy, obraz z kościoła p.w. św. Stanisława Biskupa, Subkowy, 1709; Św. Rozalia i ofiary zarazy, obraz z kościoła p.w. Opatrzności Bożej, Bartąg, XIX w.; Św. Roch i ofiary epidemii, obraz z kościoła p.w. św. Michała, Bisztynek, XIX w.; Św. Roch i ofiary epidemii, XIX w., kościół p.w. Nawiedzenia N. M. Panny, Stoczek Klasztorny). Niekiedy krajobraz z chorymi i umarłymi zamienia się w swoiste pole śmierci i zniszczenia (antependium z przedstawieniem św. Rocha, kościół p.w. Św. Marii Magdaleny, Przemyśl, 1778 r.).
Syfilis
Syfilisfunkcjonował jako choroba epidemiczna (szczególnie od czasu wyprawy francuskiego króla Karola VIII do Neapolu, w wyniku której kiła rozprzestrzeniła się w całej Europie, tworząc realne, codzienne zagrożenie). Fakt, że główny sposób zakażenia stanowiły kontakty seksualne, doprowadził do szczególnego społecznego odbioru tej choroby. Syfilis miał dosięgać głównie grzeszników, lubieżników, osoby homoseksualne, sodomitów itp. Tym samym w ikonografii choroba ta dołączyła do obrazowych stygmatów grzechu i herezji; była symbolem wykluczenia. Podstawowe objawy syfilisu (bolesne wrzody, nos siodełkowaty, wypukłe czoło z guzami czołowymi, zniekształcona małżowina uszna, cofnięcie podbródka) odnaleźć można w prezentacji postaci oprawców w scenach pasyjnych ołtarzy powstałych w 2. poł. XV wieku i 1. poł. wieku XVI. Zarażonych kiłą ukazał m.in. Wit Stwosz w Ołtarzu Mariackim (1477-1489): w kwaterze Chrystus w dyspucie z uczonymi jeden z uczonych nosi ślady zarażenia, kolejna osoba chora na kiłę pojawia się w scenie Pojmania Chrystusa. Syfilityców-oprawców odnaleźć można także m.in. w Tryptyku Dominikańskim z XV w. (sceny: Ostatnia Wieczerza, Biczowanie, Koronowanie cierniem), w poliptyku z Książnic Wielkich z 2. poł. XV w. (Pojmanie Chrystusa), w tryptyku z Szańca z 2. poł. XV w. (Pojmanie Chrystusa, Biczowanie, Koronowanie cierniem, Niesienie krzyża), w poliptyku z Lusiny z 1. poł. XVI w. (Chrystus przed Piłatem).
Ikonografia zarazowa w epitafiach
Program ikonograficzny epitafiów w bardzo różnorodny sposób prezentuje ikonografię zarazową. Symbolikę zarazową tworzyć może widok zarażonego miasta (predella epitafium Johanna Mohrenberga z kościoła p.w. św. Elżbiety we Wrocławiu, 1567), uzupełniony np. przez postać jadącej na koniu śmierci (panorama Kętrzyna w zaginionym epitafium Fryderyka Spiellera, 1. ćwierć XVIII w.). Epitafia mogły także funkcjonować jako zbiorowy portret członków danej rodziny zmarłych podczas epidemii – przykładowo epitafium pastora J. Satoriusa z 1710 roku z Rydzewa powstało jako znak pamięci po stracie siedmiorga dzieci. Tablica przedstawia pastora, jego żonę i zmarłe dzieci (wszystkie w białych żałobnych koszulach) adorujących Chrystusa Ukrzyżowanego. Wyobrażenie wzbogacone zostało o następujący tekst:
Stanisław Flis : Dżuma na Mazurach i Warmii w latach 1708-1711: 499 (cyt. za)
Ihr seid verwelcket meine sieben Kindlein!
In sieben Tagen, als die schönsten Blühmlein!
Ihr werdet wieder schön grühnn wie die Nelcken,
Durch Gottes Allmacht, und nicht mehr verwelcken
O zwiędnielyscie moie miłe Dziatki!
Jak lecie zwiędną wysmięnite kwiatki!
Lec zakwitniecie z weselem z radością,
Gdy was Bog wzbudzy swoią Wszechmocnoscią.
Tak się smętni Rodzice, gdy iim siedmioro Dziatek w siedmiu
Dniach more[m] umarło, wesołe[m] Zmartwychwstanie[m] cieszyly
M: Joan Sartorius, etc:
Per XXXIX, Laus Deo annos Pastor
Rydzev: Anno 1710, d: 19 Octob.
Mater Misericordiae
Strach przed zarazą wiązał się ze specyficzną religijnością i poszukiwaniem niebieskiego wstawiennictwa. Jednym z wykorzystywanych przez artystów motywów ściśle związanych z doświadczaniem i przedstawianiem cielesności był motyw opiekuńczego płaszcza Matki Boskiej. Po raz pierwszy pojawia się on w Dialogus miraculorum Cezarego z Heisterbach (1219-1223 r.), samo przedstawienie Mater Misericordiae umieszczano natomiast od II połowy XIII w. na chorągwiach bractw procesyjnych, bractw maryjnych i jako godło tychże bractw w kaplicach cmentarnych i szpitalach. „Czarna śmierć” z połowy XIV wieku stała się przyczyną wzrostu intensywności kultu Mater Misericordiae, która teraz przyjmowała rolę bardziej aktywną. Matka Boska jako istota nieskalana, czysta i bezgrzeszna nie doświadczała boskiego gniewu, który wyobrażano sobie przede wszystkim jako strzały zarazy zsyłane z nieba. Tym samym płaszcz Marii staje się materią niezniszczalną: puklerzem, zbroją, która osłania ciało Marii, ale która może także ochronić ciała zwykłych ludzi. Przedstawienia ukazujące grzeszną ludzkość chroniącą się w fałdach płaszcza Matki Boskiej funkcjonowały jako malarskie przedstawienia wotywne lub jako druki antyzarazowe i ulotki dołączane do pieśni przebłagalnych. Te ostatnie – przeznaczone do prywatnej dewocji, o dodatkowej funkcji apotropaicznej – noszono często przy sobie, by zabezpieczyć się przed śmiertelną chorobą.
Do najwcześniejszych polskich ujęć tego tematu należy fresk z kościoła pocysterskiego w Koprzywnicy (poł. XIV w.), gdzie przedstawienie Mater Misericordiae zostaje złączone ze sceną ars moriendi. Inne ujęcia to m.in. Mater Misericordiae z kaplicy św. Anny szpitala Świętego Ducha we Fromborku włączona w scenę Sądu Ostatecznego (koniec XV w.), Mater Misericordiae z kościoła p.w. św. Tomasza w Nowym Mieście Lubawskim, której towarzyszy Archanioł Michał ważący ludzkie dusze (XIV w.); Matka Boska z Zembrzyc (poł. XVII w.) wstrzymująca dłoń gniewnego Boga.
Artykuły powiązane
- Ładoń, Monika – Nowotwór
- Ładoń, Monika – Zawał serca
- Ładoń, Monika – Gruźlica: choroba – ciało – słowo
- Jagla, Jowita – Ciało opętane w sztuce (do XIX wieku)
- Matyjaszkiewicz, Ika – Figura in transi