Formuła poezji kabaretowej, którą Konstanty Ildefons Gałczyński podejmował także w subtelnych lirykach i wierszach o poważnej tematyce, prowokuje ukazywanie świata z wielu perspektyw, sięganie do różnorodnych tradycji, sprzyja zestawieniu pozornie odległych elementów i konstruowaniu bodźców, oddziałujących na różnorodne zmysły. Polisensoryczność, wyraźnie obecna w przedwojennej twórczości poety, po wojnie zyskała jeszcze większą wyrazistość, podkreślona i wyeksponowana przez strategię korespondenta (Balcerzan: 1998), postulującą możliwie wieloaspektowe oddziaływanie na odbiorców, korzystanie z ustalonej wcześniej skali wartości oraz odsyłanie do kontekstów dobrze ustabilizowanych w powszechnej świadomości. Strukturę kabaretowej składanki, przejawiającą się przede wszystkim w dynamicznej kreacji podmiotu lirycznego oraz w zróżnicowanym i zmiennym doborze zmysłów uprzywilejowanych w tworzeniu obrazu rzeczywistości, zaobserwować można m. in. w utworze Inge Bartsch. Tekst powstały w atmosferze międzywojennego Berlina – miasta przenikniętego atmosferą dandyzmu i artyzmu – zajmuje w przedwojennej twórczości Gałczyńskiego miejsce szczególne (Wyka: 2003). „Ja” liryczne, referujące koleje losu niemieckiej artystki, wciela się w różne role: dziennikarza podrzędnej gazety, donoszącego o zaskakującym zniknięciu Inge Bartsch, plotkarza, który analizuje życie prywatne aktorki, bystrego obserwatora, estety czy namiętnego wielbiciela. Kolokwialną stylistykę łączy z patosem, żart miesza z powagą (Balcerzan: 1990). Samą Inge Bartsch obserwator liryczny postrzega nie tle przez pryzmat wykonywanych piosenek i występu teatralnego, co przez szereg cech somatycznych – dostrzega, że jest „ruda, ale niezupełnie”, piersi ma „małe, doskonałe” i brzuch, który „się tak cudownie pod suknią rysował”. W obliczu piękna ciała, tym okrutniejsza wydaje się samobójcza śmierć aktorki. Narzędzie śmierci – „rewolwer nie był większy od róży” – podkreśla delikatność i kobiecą zmysłowość bohaterki, w której było „coś, / kobiece, / nieuchwytne, / dalekie” (Gałczyński 2003: 69).
Analizując wpływ rzeczywistości otaczającej poetę, na klimat jego liryki, Marta Wyka zwraca uwagę na znaczenie atmosfery przedwojennego Berlina, widoczne m. in. w utworach Inge Bartsch czy Bal u Salomona. „Warszawa prowokowała piekło polskie czyli satyrę. Berlin – pisze Wyka – zrodził poemat ciemny i dramatyczny, należący do najwybitniejszych w poezji polskiej” (Wyka 2003; 11). Polisensoryczny sposób postrzegania świata w liryce Gałczyńskiego w dużym stopniu jest zdeterminowany szczególnym doświadczeniem miasta, które w oczach dwudziestowiecznego poety traci cechy modernistyczne i ewoluuje, postrzegane najpierw z witalistyczną akceptacją, później – opisane techniką nawiązującą do założeń naturalizmu – budzi egzystencjalne przerażenie. Rodzina poety, urodzonego w zamożnej dzielnicy Warszawy, musiała przenieść się na Pragę, której Gałczyński próbował nadać urok lumpenproletariackiej arkadii, pisząc w wierszu Ulica Towarowa: „W ogóle tu jest inaczej i gwiazdy są jak porzeczki, / i jest naprawdę wesoło, gdy księżyc wschodzi nad kinem. / Anioły proletariackie, dziewczyny, wychodzą z fabryk, / blondynki smukłe i smaczne, w oczach z ukrytym szafirem.” (Gałczyński 2003: 17). Wizja, odwołująca się przede wszystkim do zmysłu wzroku i smaku, zakończona została pesymistyczną pointą, dobitnie sygnalizującą niemożność przeanielenia i wyidealizowania mrocznej ulicy Towarowej, która „mgłami i alkoholem […] / rośnie i boli” (Gałczyński 2003: 17).
Po wojnie kabaretowe przemieszania stylów, nastrojów i polisensorycznych oddziaływań zaczęło budzić sprzeciw zarówno komunistów, którzy w pełnej swobody różnorodności Gałczyńskiego widzieli zagrożenie dla prostackich idei socrealizmu, jak i zwolenników ideologii katolickiej, sprzeciwiających się niefrasobliwemu stosunkowi do przeszłości, unikaniu patosu i żartobliwemu traktowaniu tradycji. Kolczyki Izoldy (opublikowane w 1946 roku), jak pisze Balcerzan „tekst ostentacyjnie niespójny, będący mieszaniną liryzmu i satyry, parodii i groteski” (Balcerzan 1990: 78), w którym patetyczny hymn sąsiaduje z błazenadą, a sentymentalny ton przeplata się z satyrą, nie mógł się podobać żadnej ze stron centralnego wówczas sporu ideologicznego (Balcerzan 1990: 78).
Obfitość rejestrów stylistycznych oraz nieskrępowana swoboda w korzystaniu ze sztafażu tradycji pozwala Gałczyńskiemu traktować przeszłość jako wielki zbiór fragmentów kultury i łączyć nawiązania kanonicznych tekstów ze strukturą gatunkową bądź formą przekazu sięgającą do stylu niskiego. Sprawnie funkcjonujący system odsyłaczy (Wyka 2003: 62) pozwala szukać inspiracji i impulsów do oryginalności nie tylko w dziedzictwie literatury, ale także w muzyce czy sztukach plastycznych. Oba rodzaje nawiązań pełnią ważną rolę w poemacie Niobe – zainspirowanym antyczną rzeźbą, głową Niobe przechowywaną w muzeum w Nieborowie, a pod względem kompozycyjnym twórczo przetwarzającym porządki muzyczne. Mimo sygnałów propagandowych i akcentów socjalistycznych, fabuła Niobe – jak zwraca uwagę Balcerzan – dzieje się „w mitycznym czasie arcydzieł” i stanowi tym samym apologię sztuki. Dante, Chopin, Cranach, Szekspir, Tycjan, Heine, Ajschylos, Bach, Prokofiew, Goethe, Beethoven, Kochanowski i inni przedstawiciele wielu dziedzin twórczości, przywołani w utworze Gałczyńskiego, stanowią synekdochę tradycji i po raz kolejny ilustrują swobodny, nie skrępowany żadnymi porządkami, stosunek autora do dziedzictwa kultury dawnej. Szczególnie ważne w poemacie Niobe są jednak nawiązania do dzieł muzycznych, gdyż w tym przypadku artyzm utworu „manifestuje się poprzez muzyczną i muzykologiczną koncepcję dzieła” (Balcerzan 1998: 120), a nagromadzeniom słów o walorach brzmieniowych i zabawom przypominającym gry futurystów towarzyszy muzykologiczna terminologia i kolejność poszczególnych części (uwertury, antyfony, małej fugi itd.), naśladująca porządek kompozycji muzycznej (Balcerzan 1998: 120).
W wielu lirykach Gałczyńskiego odczucie harmonii dźwięków odniesione zostało do doświadczenia blasku czy łagodnego srebrnego światła, powiązanego z pozytywnymi – nierzadko miłosnymi – emocjami. W liryku A ja tobie bajki opowiadam (1953) bohaterka staje się „srebrną różą”, „srebrną nocą”, przypomina „srebrny posąg” pod wpływem słów, które szepcze do niej ukochany, przydając „lśnień” jej oczom i włosom (Gałczyński 2003: 159). „Perspektywa srebrna” i „wzgórze w promieniach” to określenia towarzyszące opisowi grobu wybitnego kompozytora, otoczonego ludzką wdzięcznością i pamięcią, w utworze Grób Beethovena (1953) (Gałczyński 2003: 191). Noc – pora przyjazna i pozytywnie kontrastująca z absurdem dnia – scharakteryzowana przez synestezyjne porównanie do muzyki w wierszu Anińskie noce (1937) łączy w sobie księżycowy blask i harmonię tajemniczych dźwięków: „jak wielki saksofon brzmi / noc taka srebrna naokół” (Gałczyński 2003: 137). Napięcie pomiędzy doznaniami, odwołującymi się do różnych zmysłów, staje się niekiedy u Gałczyńskiego przedmiotem żartobliwej gry, jak w liryku Ballada o trąbiącym poecie (1930). Tytuł utworu zapowiada obecność bodźców dźwiękowych i sugeruje nawiązania muzyczne, lecz wbrew pozorom liczne aluzje odsyłają czytelników do malarstwa, a nie – muzyki. Poeta nie trąbi bowiem pieśni ku czci swej wybranki, a jedynie – zgodnie z kolokwialnym znaczeniem zastosowanego czasownika – alembik. Zapewne pod wpływem alkoholu dopuszcza się też zbrodni ukazanej w intensywnej, nawiązującej do malarstwa Rembrandta – bezpośredni przywołanego w tekście wiersza – gamie kolorystycznej. Zielone oczy panienki Iny – głównej bohaterki tego liryku – oraz „świt koloru bleu mourant” (Gałczyński 2002: 407) kontrastują z amarantowymi i krwawymi barwami zachodzącego słońca, zdefragmentowanego ciała poddawanego wymyślnym pośmiertnym torturom i ognia (narzędzia bezczeszczenie zwłok). Szczególny czarny humor pozwala przypuszczać, ze okrutna wizja ma miejsce w wyobraźni poety – kochanka odtrąconego, którego imaginacja chętnie odwołuje się do bogactwa historii sztuki. Być może też intensyfikacja odczuć kolorystycznych wywołana jest wizją narkotyczną – wszak zielonooka Ina zamiast wypowiedzieć magiczne słowo „kocham” powtarza „kokaina” (Gałczyński 2002: 435).
Polisensoryczność odzwierciedla bogactwo świata, pogmatwaną rzeczywistość, wielość kodów i wszechogarniające poczucie chaosu, która narastało u schyłku dwudziestolecia międzywojennego, a w dobie dominującego socrealizmu tylko przybrało na sile. Przestrzenie przyjazne i harmonijne, których poezja Gałczyńskiego uparcie poszukuje, muszą więc zapewnić poczucie bezpieczeństwa i ukojenia, oddziałując na wszystkie zmysły, aby przez żadne z receptorów nie mogło przeniknąć odczucie destrukcji i bezładu. W przedwojennym, pochodzącym z 1937 r., wierszu Opis domu poety na poetycką wizję domowej przystani składają się nie tylko kształty i kolory (wśród których przeważają ciemne zielenie), ale także zapachy. Atmosferę domu buduje aromat kawy i herbaty, wydobywający się z dwóch tajemniczych szafek czy z cynowego dzbanka pełnego cudownego płynu: „z jednej skrzynki i z drugiej miła woń wylata, / w jednej bowiem jest kawa, a w drugiej herbata,/ […] / uważając, by wrzątek gadał w dzbanku z cyny, / a esencja w czajniczku flamandzkim; nikomu / nie uda się herbata tak jak w naszym domu, / zapach cierpki, czerwienią prześciga rubiny” (Gałczyński 2003: 59). Zapach staje się zapowiedzią smaku, a łakocie stojące w zasięgu ręki dopełniają zmysłowej harmonii: „Przy kominku orzechy na dębowej tacy, / dziadek i słoik z miodem” (Gałczyński 2003: 60). Również odgłos trzaskających w ogniu drew, płonących w kominku, daje poczucie bezpieczeństwa i buduje sielankowy obraz domu, w którym „słychać śmiech: / To kominek gra swą krotochwilę” (Gałczyński 2003: 60). Elementy sztafażu budującego obraz domowego bezpieczeństwa (ogień płonący na kominku, herbata w dzbanku, słodkie przekąski, wygodny fotel) i dostarczające przyjemnych doznań, doskonale wpisują się w świat pełen książek i umożliwiają nieograniczone zatapianie się w lekturze – nadrzędne wobec miłych doświadczeń innego rodzaju.
Ostatecznie to właśnie obcowanie ze słowem – najpełniejszym wyrazem twórczej potęgi ludzkiego ducha – jest w liryce Gałczyńskiego doświadczeniem nadrzędnym, które bodźce innego rodzaju mogą tylko wzmacniać i wspierać. Żartobliwy wiersz Ofiara świerzopa (1934) – ukazujący żartobliwe rozważania nad znaczeniem słowa „świerzop”, zainspirowane niezwykle malowniczym fragmentem Pana Tadeusza, które doprowadziły bohatera lirycznego niemal do szaleństwa – uzmysławia, że pragnienie wyrażenia i zrozumienia stanowi fundament poetyckości. Plastyczny charakter obrazowania Mickiewiczowskiego eposu, wielokrotnie analizowany w perspektywie konkretnych prądów malarskich – głównie impresjonizmu i ekspresjonizmu – w kontekście wiersza Gałczyńskiego okazuje się niewystarczający, ponieważ poezja może cieszyć estetyką i grą barw, ale jej podstawowym tworzywem pozostaje słowo. W programowym wierszu List z fiołkiem (1946) – żywioł poezji ukazany został nie tylko jako domena estetyki, ale i jako źródło nieprzyjemnych doznań dotykowych czy wręcz bólowych. Złoty szerszeń – metafora postawy twórczej – przywodzi na myśl skojarzenia z miodonośną pszczołą, już w literaturze starożytnej powiązaną w ludzkiej wyobraźni z kunsztem oratorskim i poetyckim, ale przede wszystkim zagraża bolesnym ukąszeniem. „Poezja to jest złoty szerszeń, / co kąsa, więc się pisze wiersze” (Gałczyński 2003: 144) – mówi podmiot liryczny, wskazując jako źródło poezji nie tyle cierpienie i męczeństwo, co raczej dokuczliwy dyskomfort, który towarzyszy poszukiwaniu właściwych słów, odpowiednich elementów tradycji i nazywaniu zmysłowych doświadczeń.
Artykuły powiązane
- Czabanowska-Wróbel, Anna – Polisensoryczność dziecięcego poznania („Bobo” Janusza Korczaka)
- Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność i frenezja romantyczna
- Kaniewska, Bogumiła – Kuncewiczowa – polisensoryczność Cudzoziemki
- Tenczyńska, Anna – Iwaszkiewicz – polisensoryczność
