Kuncewiczowa – polisensoryczność Cudzoziemki

Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej, powieść wydana po raz pierwszy w roku 1936, łatwo wpisuje się w rozmaite kwalifikacje, służąc jako modelowy przykład prozy realizmu psychologicznego, prozy psychoanalitycznej (Kwiatkowski 2002)oraz prozy kobiecej (Kraskowska 2007). Zwłaszcza ten ostatni kwantyfikator wydaje się wskazywać na intensywną obecność pierwiastka sensualnego w tekście powieści. Wprawdzie potoczne utożsamianie prozy kobiecej z tzw. „pisaniem ciałem” jest uproszczeniem problemu obecności zmysłów w powieściach pisanych przez kobiety dla kobiet – w opracowaniach krytyki feministycznej termin „pisanie ciałem” ma wiele definicji i są one mocno skomplikowane (Hyży 2003; Bator 2002) – narrację Cudzoziemki bez wahania nazwać można narracją polisensoryczną.

Przynależność Cudzoziemki do prozy kobiecej także nie budzi wątpliwości – próbując wyznaczyć cechy charakterystyczne dla konwencji prozy kobiecej, Ewa Kraskowska zauważa:

Cudzoziemka jest właśnie opowieścią o kryzysie kobiecej tożsamości, więcej – o podejmowanej u schyłku życia próbie odnalezienia się we własnym świecie, który zawsze odczuwany był jako przestrzeń obca, cudza. Sytuacja egzystencjalna tytułowej bohaterki (poszukiwanie własnego „ja”), styka się z innym toposem prozy kobiecej – motywem wykluczenia, bycia „inną”, sygnalizowanym już przez tytuł powieści.

Utwór Marii Kuncewiczowej opowiada o kobiecie wykluczonej, która pozornie dobrze wpisuje się w ramy życia społecznego: jest żoną, matką, babką. A jednak funkcjonuje „poza” własnym światem, jest dla bliskich – na zmianę – błogosławieństwem i przekleństwem, podobnie zresztą jak dla samej siebie. Sposób ukształtowania narracji w Cudzoziemce, sprowadzenie opowiadania do punktu widzenia tytułowej postaci, inkrustowane przez sceny ukazujące reakcje i myśli jej najbliższych, pozwala ukazać szczególną wrażliwość Róży vel Eweliny vel Elci Żabczyńskiej, jej wyjątkowe wyczulenie na doznania sensualne i uzależnienie od rodzaju bodźców. Róża jest „cudzoziemką”, „galerniczką wrażliwości” właśnie ze względu na głębię swego zmysłowego kontaktu ze światem.

Po pierwsze zatem: rzeczywistość dociera do bohaterki przede wszystkim poprzez dźwięki. Róża jest osobą utalentowaną muzycznie, wykształconą skrzypaczką, która nie zrobiła kariery na miarę swego talentu – to przekonanie stanowi lejtmotyw rozmyślań bohaterki i źródło jej życiowej klęski. Opowieść nie pozwala zweryfikować skali jej zdolności i możliwości, zweryfikować potencjalnego samooszustwa, pokazuje natomiast świat dźwięków, stanowiący dla bohaterki najwyższą z dostępnych form kontaktu ze światem. To dźwięki mają moc informowania o tym, co dzieje się dookoła: nieprzypadkowo kolejne rozdziały rozpoczynają się od rodzaju niemuzycznej uwertury, dźwięków dochodzących z wnętrza mieszkania córki: grającego radia, dzwonków oznajmujących przybycie członków rodziny, odgłosów krzątaniny służącej, kroków, trzaśnięć drzwiami etc. Cały świat Cudzoziemki nastawiony jest na nasłuchiwanie. Dotyczy to nie tylko Róży, ale i innych bohaterów – Adam, opuszczając mieszkanie żony, wsłuchuje się w dźwięki domu, które mówią mu więcej o jej uczuciach niż zakończona niedawno rozmowa:

Żyć znaczy słyszeć, chłonąć dźwięki, zarówno te błahe, przelatujące bez śladu (jak trzaskanie, łomot i śpiew zirytowanej służącej), jak i te zapisujące się jako ważne przesłania (szelest sukni matki w bocznej nawie kościoła podczas ślubu Władysława i Jadwigi, stygmatyzujący związek najstarszego syna wiecznym rozdarciem między miłością do żony, a uwielbieniem dla matki). Scena śmierci Róży rysowana jest przy pomocy bodźców apelujących do wielu zmysłów: Marta widzi rozszerzające się źrenice matki, czuje jej ciepło, gdy obejmuje umierającą, słyszy „leciutki, szklisty szmer” (Kuncewiczowa 1965: 265) gasnącego serca, szept, skrzypienie, czuje twardy dotyk ojcowskich palców. Ale o odejściu bohaterki w pełni mówi dopiero cisza:

Nie znaczenia wyrazów, zdań, lecz ich brzmienie dźwięczy w ciszy po odejściu Róży – bo i ona sama porozumiewała się ze światem poprzez dźwięki, przez muzykę. Zaplątana we własnych uczuciach, pełna żalu do świata, okrutna dla najbliższych i nieustannie krzywdząca samą siebie, stawała się sobą prawdziwą – piękną, spokojną, niezwykłą, pokorną i szczęśliwą – w kontakcie z muzyką. Kuncewiczowa wikła swoją bohaterkę w swoisty artystyczny dialog: Róża Żabczyńska po pierwsze muzykę słyszy i instynktownie (sensualnie) rozumie, po drugie zaś: muzyką mówi. Bardzo charakterystyczny jest pod tym względem motyw Marty, córki poczętej w akcie małżeńskiego gwałtu, znienawidzonej przez matkę aż do chwili, gdy ujawnia się fenomenalny głos ulubienicy Adama. Relacja między matką a dziewczynką zmienia się natychmiast, staje się ścisła, głęboka, ważna, wyłączna – córka otrzymuje wreszcie wymarzoną miłość matki, która miesza się w jej odczuwaniu świata z poczuciem własnej wartości. Róża dostaje w zamian … muzykę uosobioną w głosie istoty poczętej wbrew Brahmsowi. Rozumieją się odtąd bez słów, porozumiewają dźwiękami, nie bez kaprysów sprytnej, nieustannie walczącej o akceptację, wiecznie zagubionej Marty.

Kluczem do muzyczności Cudzoziemki, a tym samym do natury jej głównej bohaterki, jest scena nocnego koncertu. Róża gra na skrzypcach najpierw Adagio, a potem sięga po Allegro non troppo:

Oto moment, w którym Róża mówi o sobie wszystko, opowiadając grą o swej tęsknocie do piękna, do doskonałości. Chwila, w której bohaterka najpierw osiąga spełnienie, a potem upada, przygnieciona rozpaczą: nie dość doskonale zabrzmiała próba pokonania Allegro giocoso. Muzyka przedstawiona jest jak miłość. Gra na skrzypcach jest niczym miłosne spełnienie – w opisie tej sceny zanikają granice pomiędzy zmysłami, sensualna pełnia jest jedwabista, dźwięczna, wypełniona światłem. Czysty, bezinteresowny dźwięk roztapia materialność świata, niweluje granice między tym, co poznawalne, a uczuciem. Oto muzyka wywołuje w Róży chwilę moment metafizycznego uniesienia, bezwarunkowego szczęścia, subtelnie przypominającego w opisie chwilę miłosnego spełnienia („Róża osiągnęła zenit”). Temu koncertowi przysłuchuje się cały świat, księżyc, cisza, kosmiczna harmonia – skrzypaczka staje się instrumentem, na którym muzyka wygrywa błyskotliwe, żartobliwe Allegro:

Róża na moment stała się muzyką i to przeistoczenie staje się jednocześnie źródłem jej rozpaczy. Nie przeżycie, nie uniesienie, tylko doskonały dźwięk był celem, ku któremu dążyła. Nocny koncert, w którym brał udział cały świat, muzyka sfer, zakończył się klęską skrzypaczki. Bezradna, zgubiona, otwiera się po raz pierwszy przed mężem, po raz pierwszy mówi o muzyce, o drzazdze, jaka w niej tkwi, o tym dlaczego miękkość spiccata zawsze była dla niej ważniejsza od obiadu, dziur w skarpetkach, dziecięcych kłótni. Ale słowa nie wystarczają, nie udaje się w nich zamknąć całego sensu: Róża pragnie zagrać coś specjalnie dla Adama – ale odpowiedź wyrozumiałego zazwyczaj męża okazuje się zaskakująca. Gdy muzykę sfer zastępuje drażniący zapach wody kolońskiej i dotyk mężczyzny, Róża przestaje czuć uniesienie i radość harmonii, zastępuje je nienawiść i poczucie upokorzenia. W sferze zmysłów bohaterka także okazuje się, „inną”, wykluczoną – jej nadzwyczajna wrażliwość muzyczna, powiązana wyraźnie z artystycznym typem zmysłowości – są dla otoczenia niezrozumiałe. Tylko tam, gdzie relacja między nią a drugim człowiekiem budowana jest na muzycznej wrażliwości, staje się ona prawdziwa (choć nigdy pełna, zawsze zaburzona) – tak jest w przypadku dzieci: podziwiającego matkę Władysława i śpiewaczki Marty, a przede wszystkim Michała, młodzieńczej miłości Róży.

Pierwsza scena, w której pojawia się Michał Bądski, wyraźnie pokazuje, że formuła muzyczności jest dla określenia narracji powieści zbyt wąska:

Róża chłonie świat intensywnie, wszystkimi zmysłami, chciałoby się powiedzieć: totalnie. Słyszy muzykę (gamy ćwiczone przez siostrę Michała) i głos mężczyzny, widzi jego spojrzenie, czuje dotyk ramienia, lekki uścisk i ciepło pieca – wszystkie te doznania ogarniają ją wspólnie, równocześnie… Podobnej zmysłowej jedności doznaje podczas nocnego koncertu, gdy czuje dotknięcie harmonii, „dźwięcznej, jedwabistej pełni”. Narracja Cudzoziemki aż skrzy się od synestezji, scalającej różne doznania zmysłowe. Rodzeństwo Bądskich używa języka niemieckiego, gdyż „i polska, i francuska mowa były zbyt wtarte, zbyt zgrubiałe w użyciu” (Kuncewiczowa 1965: 15). Róża czuje się najlepiej, gdy dzień jest „ciepły i mglisty – perłowy”, czuje wtedy morze, a powietrze pachnie czymś, co trudno sobie przypomnieć, ale jest to coś „strasznie miłego, dawnego” (Kuncewiczowa 1965: 89). Im więcej bodźców, im bardziej nasycone zmysły, tym szczęśliwsza bywa Róża – jak wówczas, gdy po raz pierwszy pojechała do Włoch i rokoszowała się dziełami sztuki, kolorem nieba, brzmieniem włoskiej mowy, nowymi smakami. Bawi się nimi jak dziecko.

Rozkosz, jaką przynoszą zmysły ma jednak i drugą stronę – może zmieniać w ból, wstręt, pogardę. Dotyk Michała, wtulenie się w ciepło mężczyzny i kaflowego pieca na zawsze pozostaje najpiękniejszym wspomnieniem Róży – scenie ich rozstania towarzyszyć będzie dla odmiany chłód – jej ciało na zawsze zachowuje pamięć dotknięcia, dzięki któremu zostało odkryte. To dlatego dotyk mężowskich dłoni jest twardy, bolesny – okrutny motyw Adamowych palców, porównywanych przez Różę do patyków, bezlitośnie odsłania stosunek żony do męża. Obecność Adama boli. To nie irytacja, zniecierpliwienie, kaprysy Róży są największa klęską ich związku – to niezdolność Adama do przeniknięcia zmysłowego świata niespełnionej artystki, jego marzenia, by uczynić ją swojską Elcią nie pozwalają na prawdziwe spotkanie. Cudzoziemka zostaje na zawsze inna w świecie zmysłów, stanowiących przekleństwo i błogosławieństwo zarazem…

Źródła

• Bator Joanna; „Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza. Filozoficzne dylematy feministek drugiej fali”; słowo/obraz terytoria; Gdańsk 2002.
• Hyży Ewa; „Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX wieku”; Universitas, Kraków 2003.
• Kraskowska Ewa; „Czytelnik jako kobieta”; Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 2007.
• Kraskowska Ewa; „O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej; [w:] Borkowska Grażyna, Sikorska Liliana; „Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury; IBL, Warszawa 2000.
• Kuncewiczowa Maria; „Cudzoziemka” (1936); cyt za: Kuncewiczowa Maria „Cudzoziemka”, Czytelnik, Warszawa 1965.
• Kwiatkowski Jerzy,; „Dwudziestolecie Międzywojenne”; PWN, Warszawa 2001

Artykuły powiązane

• Kwiatkowska, Agnieszka – Gałczyński – polisensoryczność