Poezja Kazimiery Iłłakowiczówny jest niesłychanie zmysłowa. Widać to już w tomie Śmierć Feniksa (1922), który wymyka się poetyce skamandryckiej, ukazując nie tylko warszawską codzienność i szereg banalnych sytuacji, ale przede wszystkim – przyjaźń bohaterki z lwem, interpretowanym (m. in. przez Jerzego Kwiatkowskiego) jako „żartobliwy symbol libido” (Kwiatkowski 2011: 80). Poetycki obraz świata budują opisy doznań wzrokowych, dotykowych, słuchowych i węchowych. Percepcja barw, doświadczenie różnego rodzaju faktur i kształtów, odczucia dźwięków i woni, poetycko przetworzone, pozwalają zrekonstruować sposób postrzeganiaotaczającej rzeczywistości, odgrywając szczególnie istotną rolę w poezji dziecięcej lub kreującej takiego bohatera lirycznego, współbudując mit dziecięcej bezpośredniości. Fundamentalną cechą dziecięcego modelu poznawania świata, konstruowanego w poezji Iłłakowiczówny, jest przekonanie o fragmentaryczności percepcji, która stanowi jednak tylko pozorne ograniczenie. Celem procesu poznawczego nie jest bowiem ogarnięcie całości, a raczej zgromadzenie materiałów, które mogą posłużyć do konstruowania nowych rzeczywistości. Kolejne elementy – barwy, zapachy, dźwięki – staną się częścią świata potencjalnie powołanego do istnienia w wyobraźni dziecka. Figurą dziecięcego modelu poznawania jest więc synekdocha, której mechanizm pozwala w oparciu o poznanie części budować wyobrażenie na temat całości. Łączy się z nią redukcja hierarchicznego porządku świata, zniesienie umownych granic między błahostkami a sprawami najwyższej wagi oraz szczególna kreacyjność, funkcjonująca zgodnie z zasadami dziecięcej konfabulacji.
Wiersze dla dzieci Kazimiery Iłłakowiczówny – odwołujące się między innymi do obserwacji dwóch siostrzenic, obecnych w lirykach jako Lalka i Krysia, ale i wyrażające niespełnione pragnienie macierzyństwa – ukazują świat z perspektywy dziecka, dzięki polisensoryczności rekonstruując bezpośredniość postrzegania, nie nacechowanego jeszcze stereotypami i w niewielkim stopniu odwołującego się do utartych wyobrażeń. Podwójność podmiotu lirycznego i duet bohaterek buduje swoistą grę z sobowtórem i otwiera dwie perspektywy widzenia – jest poetyckim odbiciem próby wyodrębnienia własnego ja, „wytworzenia w świadomości dziecka poczucia odrębności od matki i otaczającego świata” (Baluch 1987: 97). Podmiot liryczny wierszy Iłłakowiczówny, to „dziecko świadome” (Barańczak 1971: 15), które z dziecięcego modelu postrzegania wyodrębnia to, co ma niewątpliwą wartość poetycką i sprzyja budowaniu sensów naddanych. Wybory te w poezji Iłłakowiczówny rozgrywają się jednak nie jak u Przybosia na płaszczyźnie nazywania (gdzie poeta wybiera z gier słownych dziecka te, które mają znamiona poetyckości), ale raczej na płaszczyźnie postrzegania, naśladującego percepcję nieschematyczną, pozbawioną kulturowych ograniczeń (bo obserwacje dziecka niewiele jeszcze zawdzięczają cudzym spojrzeniom i opisom cudzych odczuć), ale i budującą świat symbolicznych znaczeń (jako że metafora jest dla bohaterów poezji Ilłakowiczówny naturalnym sposobem myślenia).
Naiwność w dziecięcej poezji Iłłakowiczówny jest kategorią estetyczną, a kreacjonizm zawsze znajduje swój początek w naiwnym postrzeganiu świata, który jest poddany „fantastycznym przekształceniom” (Baluch 1987: 94). Poetyckie i odrealnione pejzaże, kreacyjność, przemieszanie prawdopodobnego z fantastycznym, baśniowe obrazki ułożone z realistycznych elementów połączonych jednak w zaskakujący sposób – to przejaw szczególnej gry z rzeczywistością i próba przetestowania jej podatności na poetyckie transformacje. Mechanizm ten przypomina dziecięcą konfabulację, w której „ja” liryczne płynnie przechodzi od relacji bądź opisu sytuacji do kreacji nowej rzeczywistości. Tak dzieje się na przykład w wierszu Kot (z tomu Rymy dziecięce 1923), który rozpoczyna się baśniową formułą inicjalną „na małej wysepce, w oceanie dalekim, dalekim” (Iłłakowiczówna 1999a: 278), sugerującą już fantastyczny charakter opowieści. Baśniowy charakter buduje nie tylko antropomorfizacja kota-mędrca, który „pokłócił się z człowiekiem” i „wszystko rozumie” (Iłłakowiczówna 1999a: 278), ale i nasycony kolorami obraz, w którym harmonii szafiru morza, złocistości słońca i piasku, bieli kota i mew, dopełnia długi koralowy pomost, po którym przechadza się główny bohater. Schemat fabularny o charakterze konfabulacji pojawia się też w wierszu Niesprawiedliwa myśl (z tomu Rymy dziecięce 1923), gdzie spacer w poszukiwaniu pieska przerywa gwiazda, która niespodziewanie wpada do koszyczka Lalki i topi klucze dziewczynki. Ta przyczyna utraty kluczy – niewiarygodna dla dorosłych, także dla mamy Lalki – dzięki mechanizmom konfabulacji przynajmniej w świadomości dziewczynki zdejmuje z niej winę i uwalnia od poczucia odpowiedzialności za stratę.
Wyłoniony z wyobraźni świat ukazany w wierszach Iłłakowiczówny nie ma własnej autonomii, „istnieje poprzez podmiot liryczny” (Baluch 1987: 95), którego palimpsestowy charakter odzwierciedla strukturę dziecięcej psychiki, przerzucającej uczucia i działania niechciane na byty wyobrażone, sobie przypisując pożądane cechy charakteru (właściwe pozytywnym bohaterom baśni, dzielnym rycerzom i pięknym królewnom). W wierszu Samotność (z tomu Rymy dziecięce 1923) emocje głównej bohaterki – małej Krzysi, zostały przeniesione (czy rozdzielone) na dwoje pozostałych bohaterów wiersza: Lalkę, która ze strachu schowała się pod stołem i zgarbionego człowieczka, który „nie ma miłosierdzia, i nie ma odpoczynku” (Iłłakowiczówna 1999a: 310) w oddawaniu się dziwnemu zajęciu – wpychaniu szpilek w podwórzowy mur. Człowieczek – bohater koszmaru sennego, ostatecznie „przepadnie z płaczem i krzykiem” (przy czym płacz i krzyk to raczej wyraz emocji Krzysi, niż człowieczka), Lalka „siedzi sama pod stołem, tak jej smutno, tak smutno” (Iłłakowiczówna 1999a: 310), a dzielna Krzysia przegania wszystkie strachy.
Dziecięce odczuwanie i postrzeganie świata zostało poetycko zrekonstruowane także w wierszach wspomnieniowych, odwołujących się do lat dziecinnych i czerpiących z kultury ludowej. Pewna naiwność i prymitywizm, równocześnie z nawiązaniem do archetypicznych porządków, powtarzają się bowiem, jak się zdaje, w myśleniu dziecięcym i ludowym, odwołującym się do wyobraźni antropomorfizującej świat, w dużym stopniu niezależnej od intelektu nie w pełni rozbudzonego i nie stanowiącego nadrzędnej wartości w poznawaniu świata. Połączenie wyobraźni ludowej i dziecięcej widoczne jest zwłaszcza w cyklu Dziwadła i straszydlaki (z tomu Połów 1926), który przywołuje stworzenia pochodzące z demonologii ludowej, w tych wierszach służące jednak – co podkreśla Jerzy Kwiatkowski – wyrażeniu intymnych przeżyć i obaw poetki (Kwiatkowski 2011: 109).
Dziecięca percepcja, zrekonstruowana w poezji Iłłakowiczówny, jest nieco impresjonistyczna, skoncentrowana na grze kolorów i mieszaninie barw. Taki model postrzegania jest być może poetyckim odzwierciedleniem dostępnej Iłłakowiczównie wiedzy o rozwoju zmysłu wzroku, który osiąga 50% właściwej ostrości dopiero około pierwszego roku życia (Płóciennik 2011: 23). Zainteresowanie plamą barwną – zgodnie z teorią Władysława Strzemińskiego – typowe jest dla drugiej fazy rozwoju patrzenia i malowania (obserwowanej w życiu jednostki i w ewolucji społeczeństw), kiedy sam kontur przestaje wystarczać i domaga się wypełnienia kolorem. Dziecko koncentruje się na ruchu, kontraście, zmianie koloru i natężenia światła. W wierszu Królik w alei (z tomu Zwierzaki i zioła 1960) szaraka, który próbuje się ukryć w norze, zdradzają „spodeńki białe” (Iłłakowiczówna 1999a: 435), odcinające się jasną plamą od zieleni traw, szarości ziemi i szarego futerka. Dodatkowo impresjonistycznego charakteru nadaje wierszowi fakt, że królik chowa się w wiśniowej alei (to sformułowanie kreuje wizję kwitnących bądź obsypanych owocami drzew, jak z obrazu impresjonisty). Obrazy w poezji Iłłakowiczówny łączą w sobie inspiracje naturą i kreacyjny charakter (imitujący w pewnym stopniu sposób funkcjonowania dziecięcej wyobraźni). Kolorowe, wielobarwne, migotliwe, błyszczące elementy współtworzą atmosferę magii. Świat widziany oczami dziecka, jest tajemniczy i pełen czarów, a zwykły motyl (w wierszu Olek i motyl z tomu Zwierzaki i zioła 1960), który „miał skrzydełka z perełek / i złota / kolorami, pióreczkami / migotał” (Iłłakowiczówna 1999b: 425) wydaje się przywołany ze świata baśni. Kolory są powiązane z emocjami: szarość, ciemne przygaszone barwy ze smutkiem, poczuciem wyobcowania, samotności, czasem ze strachem; barwy jasne i żywe – z pozytywnymi odczuciami. Nastroje emocjonalne wyrażane są nie tylko kolorami – towarzyszą im doznania rejestrowane przez inne zmysły, często przez smak i zapach (niezwykle ważne w dziecięcej percepcji). Piołun (antropomorfizowany bohater wiersza Piołun i ptaszek z tomu Wesołe wierszyki 1934) jest: samotny, siwy, posępny, gorzki i więdnący. Kontrastuje z kolorowymi kępami kwiatów, które go otaczają i prowokuje barwnego ptaka, wywołując jego zainteresowanie. Szarość zaciekawia, ale i niepokoi, a symbolizowana przez piołun starość (wszak jest siwy i więdnący) pozostaje niezrozumiana przez dziecięcego odbiorcę.
Dziecko chętnie personifikuje elementy natury, którą – wolne od schematów i utartych skojarzeń – niejednokrotnie postrzega przez pryzmat myślenia magicznego. Nieświadome złudzeń wzrokowych nie rewiduje swoich obserwacji, bo nie konfrontuje ich ani z doświadczeniem (jako że posiada go niewiele) ani z wiedzą o percepcji (np. optyką). To dlatego, kiedy wiosną kwitną drzewa owocowe, „w powietrzu aż różowo jest od kwiecia wiśni i jabłoni” (w wierszu Wiosna z tomu Rymy dziecięce 1923) (Iłłakowiczówna 1999a: 266), a śnieg bywa nie tylko biały, ale też różowy (podświetlony promieniami zachodzącego słońca) czy po zmierzchu – fioletowy (Zima z tomu Rymy dziecięce 1923). W percepcji świata, zaproponowanej przez Iłłakowiczównę dominuje zmysł wzroku. Poetka – w relacji Łucji Danielewskiej – mówi „zawsze żyłam oczami” (Danielewska 1987: 42). Doświadczenie postępującej ślepoty jest dla niej tym bardziej dramatyczne. Kolory w poezji Iłłakowiczówny są narzędziem poznawczym i narzędziem kreacji. Podmiot czynności twórczych Żółtego wiersza (z tomu Rymy dziecięce 1923) stwarza świat, naśladując dziecko malujące kredkami czy farbami, które z upodobaniem i uporem ogranicza swój wybór do żółtej barwy i – rozpoczynając od całkiem prawdopodobnych żółtych jaskrów na łące – powołuje do istnienia żółte pawie, złoty żwir, żółte ptaki, anioły, liście i róże. Nasycone barwy obecne są nawet w kołysance, która – zdawać by się mogło – konwencjonalnie determinuje spokojny, łagodny nastrój i adekwatną do niego, powściągliwą kolorystykę. Tymczasem w wierszu Baj (z tomu Ikarowe loty 1911) konwencję gatunkową poświadcza raczej kształt językowy utworu, silnie zrytmizowanego, pełnego powtórzeń, przeplatanego powracającym refrenem, niż intensywny sposób obrazowania, w którym dominuje żółć i czerwień (baj ma żółte chodaki i czerwony kaftan, niesie „złote kłosy i czerwone maki”) (Iłłakowiczówna 1999a: 45). Tajemniczy baj jest niezwykle kolorowy. Zazwyczaj jednak tajemnicze istoty, często trudne do zaobserwowania z powodu niewielkich rozmiarów, objawiają się dźwiękami. Skrzaty i krasnoludki śpiewają, układają piosenki dla świerszczy, grają na skrzypkach (Skrzat i Krasnoludek i Gosia z tomu Zwierzaki i zioła 1960 oraz Ola, skrzat i świerszcz z tomu Co dzieci wiedzą 1970).
Często grze kolorów i dźwięków – w poetyckiej rekonstrukcji dziecięcej percepcji – towarzyszy gra kształtów i faktur. Faktura stała się dla Iłłakowiczówny wyrazem postawy wobec świata i sztuki. Wiersze chropowate (cykl z tomu Popiół i perły 1939) to deklaracja świadomego odstąpienia od maestrii na rzecz zamierzonej niedbałości, budującej efekt spontaniczności, „bezpośredniości i szczerości”. (Kwiatkowski 2011: 80). W wierszu Trzmiel i żuk (z tomu Rymy dziecięce 1923) w kwiecie róży spotykają się: płaski, zielony żuk oraz kosmaty trzmiel. Poszczególne elementy w świecie dziecka różnicuje nie tylko kolor, ale również kształt (płaskość, niemal jednowymiarowość jednego, a przestrzenność i krągłość drugiego owada, żartobliwie i antropomorficznie nazwanego grubaskiem) i faktura (kontrast błyszczącego, więc gładkiego pancerza żuka i kosmatego korpusu trzmiela). Obrazu świata dopełniają odczucia dźwiękowe, oddane przez zabiegi dźwiękonaśladowcze – brzęczenie trzmiela naśladuje nagromadzenie głosek szumiących: „Czupurzy się, czupurzy / kosmaty trzmiel na róży”, a kontrastom między owadami towarzyszy zróżnicowanie porządku rytmicznego utworu (Iłłakowiczówna 1999a: 283).
Dziecko postrzega świat prawem synekdochy. Nie poznaje całości. Na podstawie percypowanych fragmentów rzeczywistości, kreuje obraz świata, wyobraźnią uzupełniając brakujące fragmenty. Taki stan rzeczy jest dla niego normą, nie aspiruje do ogarnięcia całości. Kolorowe pończoszki nowej koleżanki (bohaterki wiersza Nieznajoma Jadwisia z tomu Rymy dziecięce 1923), suszące się na podwórkowym sznurze, dla małych mieszkańców kamienicy są pretekstem do konfabulacji na temat „nieznajomej, niewiadomej Jadwisi” (Iłłakowiczówna 1999a: 313). Równoczesna akceptacja niepełnej wiedzy o świecie i ochota, aby nieznane wypełnić wyobraźnią wyraźnie zaznacza się w pytaniu „A jak się jej mały pies – jeśli go ma – nazywa?” (Iłłakowiczówna 1999a: 313), w którym niewiedza w kwestii istnienia psa nie przeszkadza przyjąć założenia, że jest mały i zgadywać, jak ma na imię. Ciąg zadawanych pytań, obecny nie tylko w wierszach dla dzieci, ale i w listach dorosłej Iłłakowiczówny, jest typowy dla dziecięcej ciekawości świata (Baluch 1987: 90). Mimo iż podmiot liryczny jest dziecięcy, pytania, które zarysowują potencjalną Jadwisię, wzięte są w cudzysłów. Dotyczą spraw dla dziecka ważnych – wyglądu, który umożliwia rozpoznanie nowej koleżanki, okoliczności jej życia i egzystencjalnego pojęcia szczęścia. Zmiana perspektywy i redukcja społecznie ustalonej gradacji wagi zjawisk i odczuć, która umożliwia przemieszanie kwestii obiektywnie błahych ze szczególnie istotnymi. Dziecięce bohaterki liryczne z równą ciekawością zastanawiają się nad usposobieniem nieznajomej koleżanki, nad kolorem jej włosów, stanem bucików, kolorem koralików jak i nad sprawami o znaczeniu – wydawałoby się – nadrzędnym, zadając pytanie „czy jest szczęśliwa?”. Perspektywa doświadczenia życiowego, która narzuca hierarchizację problemów i informacji, w dziecięcym świecie nie została jeszcze w pełni wykształcona, a granica pomiędzy ważnym a nieistotnym zostaje zredukowana.
Bohaterki Rymów dziecięcych – Lalka i Krysia – mają swoje pierwowzory w autentycznych postaciach siostrzenic poetki: Janiny i Krystyny (utalentowanej malarki, czułej na piękno muzyki, obdarzonej słuchem absolutnym). Nic dziwnego, że mechanizmy dziecięcej percepcji, zrekonstruowane z perspektywy dziewczynek wrażliwych artystycznie, są niezwykle oniryczne i budują świat istniejący na pograniczu jawy i snu. Marzenie senne to – w świecie poezji Iłłakowiczówny – jeden z bardziej tajemniczych i bardzo pożądany model poznawania świata, ukazujący jego nieciągłość i podkreślający cząstkowy charakter wszelkich obserwacji. Przemieszanie pozornie niepasujących elementów rzeczywistości (np. różowych flamingów i czarnych Etiopów w wierszu Flamingi i Etiopy z tomu Płaczący ptak 1929) nie buduje w poezji Ilłakowiczówny efektu groteskowego, ale poświadcza tezę o polisensorycznym, choć zdominowanym przez bodźce wzrokowe poznaniu cząstkowym, dopełnianym konfabulacją.
Artykuły powiązane
- Kowalczuk, Urszula – Ciało dziecka – pozytywizm
- Stanisz, Marek – Ciało dziecka – romantyzm
