Przyboś – powidoki

Sposób postrzegania świata w liryce Przybosia w dużej mierze ukształtowały teorie malarskie Władysława Strzemińskiego, przede wszystkim pojęcie powidoku, wielokrotnie wskazywanego w literaturze przedmiotu jako istotny element doznań wzrokowych stanowiących kluczową inspirację dla tej poezji. Koncepcja powidoku, rozumiana jako konieczność uwzględnienia wpływu bodźców poprzednich w analizie recepcji bodźców następnych, obejmuje jednak nie tylko wzrokowe, ale polisensoryczne zakresy oddziaływania. W poezji Przybosia można znaleźć wiele opisów obrazów następczych, powtórzeń jasnych kształtów w barwach dopełniających lub złudzeń optycznych generowanych patrzeniem w słońce bądź obserwowaniem jasnych obiektów. W wierszu Dziecko i paw (Przyboś 1994: 164) tęczowe kółka – reakcja ludzkiego oka właśnie na spojrzenie prosto w słońce – migoczą jak magiczne sersa. Mkną w przestrzeni wielobarwne, wiedzione wzrokiem bohatera lirycznego. Barwne plamki i błyski niekiedy impresjonistycznie układają się w konkretne kształty, przypominając wydzierankę z kolorowego papieru czy pawi ogon, połyskujący ozdobnymi kolistymi motywami. Paw – powołany do istnienia przez kreującą moc wzroku – urasta do roli towarzysza dziecięcych zabaw. Czasami to, co od dawna znajdowało się w polu widzenia, nagle zostaje zauważone dzięki podobieństwu z ruchomym obiektem, przypominając powtórzenie kształtu w powidoku, jak strzelisty kwiat agawy, który uwidocznił się dopiero, kiedy współgrał z ruchem skaczącego o tyczce sportowca: „spojrzałem, / wysoko na skok o tyczce / zielony kwiat agawy o swojej łodydze / wystrzelił jak skok powidok” (Motyl) (Przyboś 1994: 256). Zupełnie jakby kwiat został wywołany z niebytu dopiero przez gwałtowny ruch skoczka, zauważony ze względu na pionowość linii, która powtarza tor lotu i kształt tyczki sportowca.

Przyboś rozszerzył teorię Strzemińskiego, transponując mechanizm powidoku na podobne zjawiska w polu percepcji innych zmysłów. Opóźniona reakcja na bodziec lub modulowanie odbioru późniejszych doznań dotyczy nie tylko wzroku, ale też słuchu, zapachu, dotykuoraz reakcji emocjonalnych. Asocjacje zapachowe i zaskakujące podobieństwa pozornie odległych woni przywołują wspomnienia i stają się tworzywem oryginalnych metafor. Dominantą jednej z nich jest postać „Miczurina kwiatów” (w wierszu Powiew) (Przyboś 1984: 278), który wyczarowuje nowe zapachy, łącząc polskie wonie z doznaniami zapachowymi zapamiętanymi w Italii. Ogrodnik-czarodziej, który by jaśminowemu kwiatu przydał woń pomarańczy to nie tylko echo pobytu w Italii, ale i dowód szczególnego funkcjonowania doznań węchowych i po-zapachów (przez analogię do powidoków). W autokomentarzu (w przemówieniu radiowym Do poetów i krytyków na emigracji) Przyboś podkreślił, że zapach kwiatu pomarańczy, powiązany ze wspomnieniami apenińskich krajobrazów, kojarzy się z „najbliższym tej woni” (Przyboś 1984: 452) kwiatem jaśminu, którego słodkie tchnienie budzi włoskie wspomnienia. Dla bohatera lirycznego, który wąchał kwiat pomarańczy, jaśmin zawsze już będzie przywoływał wspomnienie tamtego zapachu (oddziałując jak słynna Proustowska magdalenka) lub – w ujęciu sensorycznym – doznanie zapisane w receptorach zapachu ożyje pod wpływem innego, lecz jakże podobnego bodźca, przekształcając bieżące doznania węchowe. Sensoryczne uwarunkowania rozciągają w czasie oddziaływanie poszczególnych bodźców, przyczyniając się do nakładania lub przesuwania w czasie różnych reakcji. Kontakt wzrokowy z ukochaną, spoglądanie na nią oraz doznawanie jej pieszczot, odczuwanie dotyku są ze sobą tak powiązane, że jedno z tych doświadczeń ewokuje pozostałe. Odjeżdżający pociągiem bohater liryczny czuje „oddłoń powietrzną” (Przyboś 1984: 88) (pożegnalny dotyk ukochanej) dopóki widzi jej postać, rozpływającą się we mgle (w wierszu Odjazd). Widok coraz bardziej zamglonej sylwetki wywołuje szczególne wrażenie po-dotyku, organoleptycznego wrażenia doświadczanego kilkadziesiąt sekund po ustaniu oddziaływania bodźca. Także podziw (opisany w wierszu Ów halcyjon) to nie tylko określenie zachwytu, ale i stan po doświadczeniu niezwykłego zjawiska, szczególny po-dziw (nazwany tak przez analogię do powidoku): „Dziw się zjawia tylko raz prawdziwie / […] / Żyję w podziwie” (Przyboś 1994: 178). W wierszu szybki lot ptaka zauważony zostaje jedynie jako szafirowy błysk, pionowa smuga, złudzenie wywołane bezwładnością oka niezdolnego do precyzyjnego postrzegania szybko poruszających się obiektów. Błyskawiczny, niemal pionowy lot zimorodka, wywołuje też złudzenie kurczenia się krajobrazu, który – jak namalowany na płótnie obraz – niejako roluje się i zawija, jak gdyby ciągnięty przez niewidzialną siłę. Ostatnia strofa – poprzez kunsztowną figurę etymologiczną przenoszącą mechanizm powidoku na płaszczyznę emocji i doznań estetycznych – podkreśla piękno i niezwykłość tego zjawiska.

Zjawisko powidoku nie zawsze w liryce Przybosia pozostaje doświadczeniem jednostkowym. Podmiot doznający bodźców uprzednich (źródeł powidoku) i następnych (modulowanych przez powidok) ulega niekiedy szczególnej multiplikacji lub też kilka podmiotów – zjednoczonych przez uczucie lub sztukę – dostępuje specyficznej jedności odczuć i reakcji. Zmysłowa jedność łączy m. in. kochanków, bohaterów wiersza Doświadczenie wzrokowe, w którym metoda kreacji i subiektywizacji przestrzeni jest równocześnie reminiscencją technik Słowackiego i odwołaniem do teorii widzenia Strzemińskiego. Oko – postrzegając – mieści w sobie postrzegany świat i przenosi go dalej: „[…] przeniosłaś szmaragd Aary / na dom biały, / patrzę: / białe ściany tego domu okrywają się zielenią, / aby – spojrzyj – w moich oczach poróżowieć” (Doświadczenie wzrokowe) (Przyboś 1994: 55). Komunikacja, opis, przekazanie obrazu rzeczywistości są możliwe tylko w taki, pośredni sposób. Cytowany wiersz ma charakter liryku miłosnego, bo widzenia kochanków dopełniają się w nim wzajemnie, a różowy powidok, jakiego doświadcza „ja” liryczne jest uwarunkowany doświadczeniem wzrokowym adresatki wiersza, przyglądającej się wcześniej szmaragdowej wodzie. Podobne zjawisko opisane zostało w wierszu Wiosna 1953 gdzie doświadczenia wzrokowe kochanków splatają się ze sobą i intensyfikują się wzajemnie, a „Słońce ujrzane w drugich oczach – świeci barwniej” (Przyboś 1984: 319). Cudze doświadczenia wzrokowe mogą więc modulować postrzeganie podmiotu kreacji, kompensować brak autopsji, stanowić szczególny filtr lub pośrednie źródło bodźców. Świat odbity w cudzych oczach i oglądany przez pryzmat cudzych emocji niejednokrotnie staje się w liryce Przybosia przedmiotem refleksji, zwłaszcza jeśli medium pośredniczącym w przekazywaniu doświadczeń jest sztuka, pojmowana jako zapis obserwacji jednostki, który kształtuje perspektywę kolejnych obserwatorów. W wierszu Do malarki bohater liryczny w oczach artystki widzi nie tylko miejskie pejzaże oświetlone blaskiem słońca, ale przede wszystkim twarze i losy łódzkich robotników. Spoglądając na świat jej oczami, kształtuje indywidualne patrzenie i w swym własnym rozwoju powtarza etapy, które miały miejsce w historii sztuki. Taki pogląd wyraźnie został zarysowany w szkicu poświęconym malarstwu realistycznemu, opublikowanym w tomie Linia i gwar. Przyboś zdecydowanie stwierdza, że – choć zgodnie z „Poetyką” Arystotelesa źródłem sztuki jest natura – dla malarza elementem natury jest nie tylko przyroda, ale również dzieła oglądane w muzeach i galeriach, które pozwalają prześledzić historię patrzenia. Rozwój jednostki również pod tym względem jest odzwierciedleniem procesów zachodzących w historii sztuki (ontogeneza powtarza filogenezę), zatem artysta musi stopniowo opanować te poziomy patrzenia, które wcześniej osiągnęli jego poprzednicy. Konwencja realistyczna w sztuce zmienia się zatem nieustannie, tak jak ewoluuje sposób patrzenia i postrzegania rzeczywistości. Realista nieustannie odkrywa coś nowego, jeszcze nie ujrzanego przez nikogo, a kolejne wyznaczniki realizmu nieustannie się dezaktualizują. Przedstawicielem tak rozumianego realizmu jest – w odczuciu Przybosia – Picasso malujący twarze kobiet, bo spojrzał na nie tak, jak nikt wcześniej nie patrzył, równocześnie z profilu i an face. Realistą jest też Władysław Strzemiński, jednoczący pozornie sprzeczne wyobrażenia i łączący odległe skojarzenia i obrazy, jak w budowaniu poetyckich metafor. Spojrzenie realisty wyłania z otaczającego świata coś, czego wcześniej nikt nie zauważył. Malarstwo abstrakcyjne zatem może być realizmem, odkrywa bowiem w rzeczywistości nowe jej aspekty.

Tradycja oddziałuje na współczesny sposób postrzegania świata i modeluje obraz, jaki w danej chwili tworzy sobie jednostka równie silnie, jak jej wcześniejsze indywidualne doświadczenia, te same mechanizmy, które generują powidoki, mogą posłużyć do objaśnienia zależności intertekstualnych między szwajcarskimi wierszami Przybosia i lirykami Słowackiego. Wizja Szwajcarii zapisana w poemacie Słowackiego nakłada się na krajobrazy postrzegane przez Przybosia tak, że dochodzi do przekształceń obrazu m. in. pod względem kolorystycznym. Rekonstrukcję dawnych spojrzeń potęgują też różnorodne techniki unaoczniania czasu przeszłego (Łapiński 1970: 279-332). Przyboś, budując swoją wizję Szwajcarii (m. in. w wierszu Tęcza na burzy), musiał podjąć dialog z obrazem nakreślonym przez Słowackiego. Doświadczenia lekturowe i podróżnicze w jego wierszach przenikają się wzajemnie, lecz poeta nie usiłuje wyzwolić się z tych zależności. Przyboś nie szuka bowiem niezależnego, obiektywnego, realistycznego obrazu Szwajcarii – nie pragnie znaleźć go u Słowackiego ani też sam nie chce takiego tworzyć. Ogląda Szwajcarię, odbijającą się w poezji Słowackiego i porównuje z tym, co odbija się w jego własnych oczach. Nawet jeśli Przyboś pragnie w wierszu Tęcza na burzy przedstawić realistyczny obraz Szwajcarii, nie wymaga to – w jego rozumieniu tej konwencji – obiektywizmu czy fotograficznej dokładności ani tym bardziej konkurowania z wcześniejszymi opisami. Arystotelesowską naturą, postrzeganą jako źródło sztuki, jest bowiem dla niego zarówno sama Szwajcaria, jak i opiewający ją poemat Słowackiego. Zbliża to Przybosia do poglądów twórców renesansowych, postrzegających postulat imitatio jako element mimesis. Patrzenie poety – tak samo jak patrzenie malarza – kształtuje się w oparciu o bezpośrednie doświadczenie wizualne oraz o doświadczenia lekturowe. Przyboś musi jednak zrekonstruować sposób widzenia Słowackiego i spojrzeć na Szwajcarię jego oczami, aby następnie w malowniczym pejzażu dostrzec rzeczy nowe, nie zauważone jeszcze przez nikogo. Nie jest to zdeterminowane pragnieniem rywalizacji czy przewyższenia mistrza albo choć dorównania jego kunsztowi, ale wynika z naturalnej ewolucji konwencji literackich. To dlatego „ja” liryczne Tęczy na burzy pragnie „doścignąć widok znikły z jego oczu, / uniesiony przez światło na zawsze” (Przyboś 1984: 283). Świat istnieje tak, jak jest postrzegany – zapisany w oczach obserwatora. Zrekonstruowanie wizji Słowackiego jest dla mówiącego w wierszu konieczne, aby można było nałożyć na nią swoje własne patrzenie – obraz Szwajcarii zapisany we własnych oczach. Podobna frazeologia, ukazując oko jako szczególną matrycę, na której zapisano szereg obrazów – efektów indywidualnego spojrzenia, wyraźnie uruchomiona została w wierszu Przybosia. „Oczy […] napoiłem w jeziorach barwami” (Przyboś 1984: 283) deklaruje podmiot liryczny, ewokując wrażenie, że oko to swego rodzaju pudełko na widoki, do którego wpada promień światła i zapisuje się w nim na zawsze. Rodzaj wizualnych doświadczeń i ogólna świadomość patrzącego ma decydujący wpływ na sposób przyjmowania i zapisywania kolejnych doznań. Takie przeświadczenie łączy się bezpośrednio z teorią widzenia Strzemińskiego, w myśl której odbiór bodźców wzrokowych zależy w sposób istotny od impulsów bezpośrednio je poprzedzających, więc sposób postrzegania tego, na co patrzymy „teraz” zdeterminowany jest widokiem tego, na co patrzyliśmy „wcześniej”. W poezji Przybosia znaleźć można wiele przykładów takiego rozumienia funkcjonowania oka. Poeta zauważył też – wcześniej nie dostrzegane – powiązanie aktu patrzenia z aktem kreacji w poezji Słowackiego i uczynił je przedmiotem szczególnej gry intertekstualnej.

W programowym wierszu Słowacki Przyboś deklaruje: „Wyprzedzałem każdy widnokrąg widzialny / Widnymi w jego wierszu jak w widmie słonecznym / Kolorami i liniami tych samych przełęczy” (Przyboś 1994: 309). Tradycja literacka funkcjonuje jak powidok – zatrzymany obraz dawnych doświadczeń, który nakłada się na doświadczenia nowe. Zmiana podmiotu obserwacji – w tym przypadku – nie jest przeszkodą, ponieważ szczególny powidok został zapisany nie na siatkówce oka, ale na kartach poematu. Takie postrzeganie tradycji umożliwia podjęcie z nią dialogu pozbawionego elementu rywalizacji i pozwala rozpatrywać twórczość Przybosia zarówno horyzontalnie – w korpusie tekstów jej współczesnych – jak i wertykalnie – uwzględniając oddziaływanie przeszłości i procesu historycznoliterackiego.

Źródła

Źródła

• Przyboś Julian, „W głąb las” (1932), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 1 (przywołany utwór: „Odjazd”, cytat na s. 88).
• Przyboś Julian, „Rzut pionowy” (1952), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 1 (lista cytowanych utworów: „Powiew” cytat na s. 278, „Tęcza na burzy”, cytat na s. 283).
• Przyboś Julian, „Najmniej słów” (1955), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984, t. 1 (cytowany utwór: „Wiosna 1953”, cytat na s.319).
• Przyboś Julian, „Narzędzie ze światła” (1958), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (cytowany utwór: „Doświadczenie wzrokowe”, cytat na s. 55).
• Przyboś Julian, „Na znak” (1965), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (przywołany utwór: „Ów halcyjon”, cytat na s. 178).
• Przyboś Julian, „Więcej o manifest” (1962), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (przywołany utwór: „Dziecko i paw”, cytat na s. 164).
• Przyboś Julian, „Kwiat nieznany” (1968), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (cytowany utwór: „Motyl” cytat na s. 256).
• Przyboś Julian, „22 wiersze” (powstałe w latach 1968-1970), cyt za: Przyboś Julian, „Pisma zebrane. Utwory poetyckie”, oprac. RościsławSkręt, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994, t. 2 (przywołany utwór: „Słowacki”, cytat na s. 309).

Opracowania

• Balcerzan Edward, „Wstęp” [w:] Przyboś Julian, „Sytuacje liryczne. Wybór poezji”, oprac. Edward Balcerzan, Anna Legeżyńska, Ossolineum, Wrocław 1989.
• Łapiński Zdzisław, „Świat cały – jakże go zmieścić w źrenicy. (O kategoriach percepcyjnych w poezji Juliana Przybosia) [w:] „Studia z historii i teorii poezji polskiej”, pod red. Michała Głowińskiego i Janusza Sławińskiego, Ossolineum, Wrocław 1970, s. 279-332.

Artykuły powiązane

• Czabanowska-Wróbel, Anna – Leśmian – metamorfozy barw