Motoryka jest w muzeum zinstytucjonalizowana tzn. zaplanowana i podporządkowana idei wystawy stanowiącej środowisko sensualne dla poruszającego się ciała. Sposoby poruszania się publiczności ewoluowały, w miarę jak muzeum nabywało nowych funkcji. W pierwszych muzeach dominował aspekt badań naukowych, zwiedzający oglądali eksponaty w grupach (Hudson 1975: 8-10). Przyjęcie przez muzeum roli instrumentu wychowującego społeczeństwo zdecydowało o tym, że zwiedzający był traktowany jako poruszający się organ wzrokowy. Natomiast w drugiej połowie XX wieku pluralizacja muzeów oraz nowa sztuka wprowadzają różnorodne formy uczestnictwa w wystawach, są to często polisensoryczne wydarzenia angażujące ciało uczestnika, również jego motorykę. W każdym jednak przypadku organizacja trasy zwiedzania narzuca rytm poruszania się i jest dostosowana do przestrzennej architektoniki wnętrza, tym samym decyduje zatem o zakresie swobody zachowań oraz relacji do innych zwiedzających.
Liniowa ścieżka zwiedzania o chronologicznym układzie eksponatów jest charakterystyczna dla wystaw edukacyjnych stawiających na doświadczenie intelektualne (Hillier, Tzortzi 2011: 299). Zwiedzający poruszają się według powtarzającego się schematu: zatrzymanie przed eksponatem, bliższe podejście do niego i oddalenie, a następnie bezruch świadczący o poznawczo-estetycznym oglądzie. Rytmikę wyznaczają na przemian miarowy chód i statyka ciała. W zachowaniu prawidłowego kierunku zwiedzania pomocne są znaki informacyjne, zaś nazwy poszczególnych sal ułatwiają orientację w całym gmachu, szczególnie gdy zwiedzający korzysta z planu ekspozycji. Jednak w przypadku skomplikowanego układu przestrzennego, gdy architektura budowli pierwotnie nie miała przeznaczenia muzealnego, płynność poruszania się zostaje przerwana przez konieczność przejścia przez klatki schodowe, puste przestrzenie, czy – jak w Muzeum Architektury we Wrocławiu – specjalnie skonstruowane schody.
Wejście do dużej sali przedzielonej panelami lub gablotami pozwala natomiast na wybór traktu, wówczas motoryka przybiera rytm meandryczny czy kolisty, a przyjemność oglądania bierze się również z tego, że eksponaty są odbierane w ruchu, często w znacznym oddaleniu.
Organizacja przestrzeni ekspozycyjnej muzeum otwartego dopuszcza dużą swobodę w wyborze trasy, odbiorca nie czuje się prowadzony przez niewidzialny „palec wskazujący” kuratora, ale sam wybiera eksponaty i decyduje o kolejności zwiedzania. Sytuacja ta sprzyja indywidualnym odkryciom, ale również stwarza ryzyko pominięcia jakiejś części wystawy.
Należy odróżnić motorykę w obrębie wystawy od motoryki narzuconej ciału przez instalacje artystów. W przypadku rzeźby tradycyjnej odbiorca aktywizuje ciało, obchodzi bryłę, by ujrzeć wszystkie jej profile – doznania optyczne, taktylne i motoryka współgrają ze sobą.
Natomiast instalacja zaprasza odbiorcę do wkroczenia w jej obręb, zazwyczaj jest oddalona od ścian i zajmuje całą salę wystawową lub część sali. I tak na przykład wejście między stojące postaci, jak dzieje się to jest w przypadku prac Magdaleny Abakanowicz, wywołuje doznanie materialnej bliskości ludzkich form.
W obu przypadkach (rzeźby oraz instalacji) odbiorca możne zachować statykę ciała i oglądać dzieło z dystansu, ale wówczas nie doświadczy, zaplanowanego przez artystę, współdziałania wielu zmysłów.
Właśnie kontrastowanie ze sobą sprzecznych i wchodzących w konflikt doznań staje się często zamiarem artysty, zwłaszcza gdy motoryka zostaje wymuszona przez przestrzeń dzieła. Przykładowo Maciej Smoczyński sytuuje na środku sali wystawowej piramidę; wkroczenie do jej wnętrza odsłania przed wchodzącym przestrzeń strychu wiejskiej chaty pokrytej słomą, przez szczeliny w dachu przenikają smugi światła (Maciej Smoczyński, Instalacje, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1993). Z kolei Paweł Althamer wprowadza odbiorcę do ciemnej przestrzeni o miękkiej podłodze, uczestnik zostaje zmuszony do samodzielnego szukanie drogi wyjścia (Paweł Althamer, Wystawa, wystawa, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1998). Ciemność uruchamia nieprzewidziane zachowania, wyostrza zmysł dotyku, zwłaszcza gdy osoba natrafia na innego odbiorcę lub na ścianę wyłożoną aksamitem. W tym wypadku przestrzeń instalacji stanowi zorganizowane (instytucjonalnie) miejsce dla niekontrolowanych zachowań, zneutralizowany zostaje voyeuryzm muzeum, odbiorcy są niewidoczni dla innych i niepoddani kontroli. W odmiennej sytuacji znajduje się odbiorca wchodzący na wystawę Aleksandry Wasilkowskiej Nie-Pokój, instalacja unieruchamia go już przy wejściu. Na ciało wchodzącego do sali wystawowej reagują czujniki wprawiające w ruch żaluzje ( okno zostaje zasłonięte) oraz łóżko, które zwolna zbliża się do osoby. Odwrócona zostaje tutaj tradycyjna relacja odbiorca-dzieło, obiekty same przychodzą do zaskoczonego odbiorcy, motoryka traci uzasadnienie (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2011).
Czasem jednak cały fragment ekspozycji przyjmuje postać artystycznej instalacji wyzyskującej doznania motoryczne. Na wystawie Kraków – czas okupacji 1939-45 (Fabryka Schindlera, Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Kraków 2010) po przejściu przez sale ukazujące wkroczenie Armii Czerwonej do Krakowa uczestnik wchodzi do spowitego półmrokiem korytarza o chybotliwej podłodze. Somatyczne doświadczenie niestabilności, klaustrofobiczne otoczenie pozbawione eksponatów odsłania fakt, iż poczucie bezpieczeństwa nie jest ufundowane na percepcji wzrokowej. W zamiarze kuratorów sytuacja ta ma wprowadzić publiczność w stan uświadamiający trudność wyborów, jakich dokonywali ludzie w czasie wojny, jednocześnie przygotowując do refleksji, której poświęcona jest kolejna sala – „Sala wyborów”.
W przypadku instalacji interaktywnych motoryka jest wyznaczona przez charakter interfesju paneli ekspozycyjnych lub prac artystów, na plan pierwszy wysuwa się tekstualność uruchamianych komunikatów wyzwalających współdziałanie optyki, dotyku, motoryki i dźwięku.
Źródła
- Hudson Kenneth, „A Social History of Museums. What the Visitors Thought”, Macmillan, London 1975.
- Hillier Bill, Tzortzi Kali, „Space Syntax: The Language of Museum Space”, [w:] „A Companion to Museum Studies”, pod red. Sharona Macdonalda, Wiley-Blackwell, Malden, Oxford 2011.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Cisza w muzeum
- Popczyk, Maria – Anestetyka w muzeum
- Popczyk, Maria – Zapach w muzeum
