Cielesność a procesy twórcze

W historii estetyki problematyka zmysłów nieuchronnie wiązała się nie tylko z przyjętym w danej epoce rozumieniem sztuki, ale także z interpretacją relacji między tym, co duchowe i tym, co cielesne. Powiązania aktu twórczego z cielesnością dają się zauważyć w dziejach refleksji nad sztuką właściwie od zarania, zmienia się jednak zakres zarówno pojęcia sztuki, jak i ciała. Sięgając wstecz do czasów antycznych i do ówczesnych teorii na temat genezy poezji wymienić należy przede wszystkim „trojjedyną choreję” („Trójjedyna choreja” termin T. Zielinskiego (Tatarkiewicz 2009: 24)), w której skład wchodziły trzy sztuki: muzyka, taniec i poezja traktowane jako całość oddziałująca na zmysł słuchu – dźwięk i związana z ruchem ciała – taniec, rytm. Choreję tworzyły sztuki ekspresyjne, nastawione na wyrażenie, i w założeniu stanowiące przejaw natury człowieka (Tatarkiewicz 2009 ). Przypomnieć tu trzeba, że właśnie ówcześnie rozumiana sztuka ekspresyjna utożsamiana była początkowo z kategorią mimesis.

Sam termin estetyka, sformułowany w XVIII wieku przez Baumgartena, wywodził się – jak wiadomo – z percepcji zmysłowej, jednakże szybko zaczęto estetykę oddzielać od tego typu doznań. Zwłaszcza począwszy od teorii estetycznej Kanta i przekonania o autotelicznej funkcji sztuki, sensualność – utożsamiana zazwyczaj z pośledniejszymi zmysłowymi przyjemnościami, dalekimi od przeżycia estetycznego towarzyszącego obcowaniu ze sztuką autonomiczną – była zdecydowanie odsuwana. Także według Hegla „twórcza czynność fantazji” niezbędna dla poetyckiego natchnienia, nie miała nic wspólnego z „podnietami natury zmysłowej” (Hegel 1964: 452).

Jednocześnie jednak począwszy od połowy XVIII w, a w szczególności od dzieła Giambattisty Vico Nauka Nowa datuje się zmiana, mianowicie stopniowy i coraz wyraźniejszy zwrot w stronę pierwotności, w stronę „myśli nieoswojonej”. Zwrot ten, brzemienny w skutki, widoczny także w poszukiwaniach genezy twórczości poetyckiej, przyczynił się do uobecnienia aspektu antropomorficznego w teoriach procesu twórczego. W dziele Vico na plan pierwszy wysuwa się metaforyczna somatyzacja otaczającego podmiot świata ujmowana przez uczonego jako geneza poezji. A zatem ciało może być ujmowane jako źródło pierwotnego nazywania i tym samym pierwotnej metaforyzacji świata. Otóż właśnie w tych zjawiskach doszukiwano się początków twórczości słownej i początków poetyckości. Antropoizacja i zarazem somatyzacja świata traktowana była wówczas jako efekt pierwotnej jedności między podmiotem i tym, co zewnętrzne, jako stan człowieka pierwotnego opisującego świat za pomocą własnego ciała (Vico 1966; zob. też Mayenowa 1979). Nie wnikając w osiemnastowieczne rozumienie pierwotności (zmieniające się przecież późniejszych epokach) podkreślić trzeba, że poszukiwanie przedkulturowości, odnajdywanie – znów: za każdym razem różnie interpretowanego – charakteru relacji między człowiekiem i światem okazuje się istotne dla nowoczesnych koncepcji języka poetyckiego. Począwszy od teorii Vico daje się też zauważyć nasilająca się stopniowo – zwłaszcza w ciągu XIX wieku – fascynacja pierwotną świadomością łączoną ze źródłem tworzenia.

W epoce modernizmu coraz donioślejszą rolę zaczęły odgrywać koncepcje genezy twórczości i języka poetyckiego sytuujące się w opozycji do prób po pierwsze instrumentalizujących sztukę, po drugie redukujących ją do tego, co racjonalne i intelektualne. Tak więc: wskazywano tu na śpiewność, onomatopeje, dźwięki pozbawione werbalizacji i wreszcie na krzyk jako zaczątek twórczości. Tu właśnie – rzec by można – cielesność staje się bezpośrednim źródłem twórczości. U Przybyszewskiego czytamy:

czy w Pragnieniu

Chciałbym (…) słońce witać krzykiem i wrzaskiem i wyciem (Bolesław Leśmian Pragnienie: 269).

Podkreślić jednak należy, że ówczesne powiązanie genezy twórczości z tym, co cielesne i sensualne, nie sprowadzało się do fascynacji cielesnością, lecz do afirmacji tego, co pierwotne, utożsamiane z tym co niepoznawalne i zarazem nie dające się wyrazić w języku dyskursywnym. Tendencje te w istocie bowiem przyczyniły się do docenienia np. sfery sensualnej i cielesnej jednakże jest to cielesność – bądź w służbie duchowości, bądź stanowiąca jej ekwiwalent.

Pamiętając zatem o zarówno o ówczesnej funkcji zmysłów, jak i o pojmowaniu cielesności wymienić można trzy źródła twórczości poetyckiej:

A. Krzyk, śpiew (Podraza-Kwiatkowska 1985) powiązany ze wspomnianą już pierwotnością, z dążeniem do uchwycenia tego, co przedwerbalne, co jest efektem ekspresji emocji. Przypomnijmy Leśmianowskie Zamyślenie:

Czy w innym wierszu :

B. Taniec. Na fali zainteresowania tym, co pierwotne i zarazem dzięki zainteresowaniom genezą sztuki pojawia się nawiązanie do tańca jako podstawy aktu twórczego. Dzięki tańcowi odsłania się dionizyjski charakter sztuki poetyckiej i akcentuje jej wymiar metafizyczny (Friedrich Nietzsche). Przede wszystkim taniec traktowany jest jako metafora procesu twórczego (Wyczerpująco i kompetentnie opisał tę problematykę Andrzej Za-wadzki w części IV pt. O naśladowaniu inaczej: taniec, mim, orna-ment swojej książki: Literatura a myśl słaba, 2008. ): pozwala ujmować sztukę w jej aspekcie autonomicznym (Paul Valery) i jednocześnie procesualnym (Zawadzki 2008). Oto fragment z wiersza Leśmiana Ciało me (Zawadzki 2008):

i fragment Z rozmyślań o poezji : „Poeci zresztą nie chcą, nie śmieją już tańczyć. Wstydzą się tańca. Poszukują nowego opętania (…) Jest to opętanie bez śpiewne, beztaneczne” (Leśmian 1959: 85).

C. Rytm. Tu znowu najdogodniej sięgnąć do twórczości Leśmiana, a w szczególności do jego esejów. Po pierwsze, znajdziemy w nich nie tylko powiązanie rytmu ze śpiewem: „Świat badany myślą rozśpiewaną i upojoną, bliższy jest może prawdy niż ów drugi, postrzeżony myślą suchą, ubiegającą się o zaszczytne miano ścisłej” (Leśmian 1959: 67), po drugie synestezyjną koncepcję twórczości: „W poczuciu tego pokrewieństwa i tożsamości łączą się skwapliwie barwa z kształtem, kształt z wonią, woń z dźwiękiem, przywracając całemu światu jego jednotliwość” (Leśmian 1959: 68) i wreszcie po trzecie, stojącą u genezy twórczości funkcję rytmu:

Ten obszerny cytat potrzebny jest do ukazania pewnych prawidłowości, charakterystycznych dla epoki modernizmu. Otóż cielesność nawet jeśli się pojawia (w ostatnim fragmencie np. „obieg krwi, bicie serca”),zostaje natychmiast zdesomatyzowana („przejrzyścieją całkowicie niematerialną istotą rytmu”). U Leśmiana ciało albo funkcjonuje jako metafora (np. metafora procesu twórczego), albo jest wplecione w opozycję: po jednej stronie ciało – więc zarazem to, co pierwotne, związane z naturą, tożsame z tym, co irracjonalne i przedwerbalne, służące ekspresji i dające szanse epifanii i po drugiej stronie to, co kulturowe, racjonalne, i zarazem już domknięte w słowach (Stala 1995).

Szczegółowe przedstawianie przemian w pojmowaniu pisarstwa jako doświadczania ciała przekracza zamierzony zakres niniejszych rozważań. Zostają one ograniczone jedynie do zasadniczych przemian między nowoczesnością i ponowoczesnością. Warto tu jednakże przynajmniej wspomnieć o konceptualizacjach procesu twórczego wypływających z teorii psychoanalitycznych. Istotna rolę w relacji między tekstem ciałem odegrała właśnie, inspirowana przez psychoanalizę, teoria języka poetyckiego Julii Kristevy, wywiedziona z analizy Lautreamonta i Mallarmego, zwłaszcza zaproponowany przez uczoną podział na to, co semiotyczne – a zatem niewyrażalne w oficjalnym dyskursie, przedwerbalne łączone z tym, co przedkulturowe, cielesne i to, co symboliczne – związane z prawem, logosem porządkami kultury. To, co semiotyczne, może się ujawniać jedynie poprzez fragmentaryczność, zakłócenia, śpiewność, może przybierać formę niezrozumiałej artykulacji, ale także glosolalii, onomatopei, przejawiać się poprzez utajony, bądź ujawniony rytm (Kristeva 1974) poprzez melodyjność, poprzez to, co na różne sposoby przebija w tekście, choć jest nie do końca uobecnione i wyrażone. Podział Kristevy, stanowiący podstawę dla badania tego, co przedkulturowe, poza świadomością (i co ważne: niekiedy utożsamianego z tym co cielesne) i zarazem tego, co na granicy wypowiadalności stworzył podstawy do ujmowania ciała na granicy systemów i traktowania go jako podważającego to, co kulturowe. Przypominam: wprawdzie Kristeva wywodzi swój podział głównie z analizy twórczości końca XIX wieku, jednakże potencjał zawarty w jej rozważaniach okazał się atrakcyjny także dla innych sposobów konceptualizacji procesów twórczych. Mianowicie w ramach II fali krytyki feministycznej (lata 70. XX wieku) kategoria cielesności, pojmowana m.in. jako opór wobec teorii, jako podważanie sfery logosu przyczyniła się do takiego ujęcia tekstu literackiego, w którym płeć – dotychczas przemilczana – została wysunięta na plan pierwszy. Dla krytyki feministycznej drugiej falisprawą zasadniczą było manifestowanie cielesności jako specyfiki pisarstwa kobiecego, cielesności – dodajmy eksponującej fizjologiczność i anatomię, a także odmienność od ciała męskiego (Irigaray). Tu właśnie doświadczenie ciała zostaje wyeksponowane w sposób typowy zresztą dla poetyki manifestu. Oto fragment słynnego tekstu głównej rzeczniczki ecriture feminine Helene Cixous:

I choć przedstawione w Śmiechu Meduzy zasady ecriture feminine spotkały się z zarzutem esencjalizmu, jednak nie sposób nie zauważyć, że ciało jest tu pojmowane jako przede wszystkim efekt konstruktów kulturowych i zarazem ślad tego, co kulturowo niezagarnięte. („odkąd jej głos przebił się do dziedziny symboli, nie może nie wprowadzać chaosu…” (Cixous 2001: 181). Z perspektywy czasów nam współczesnych podkreśla się po pierwsze, nie tyle wyswobadzający, ile separujący charakter założeń ciałopisania, po drugie, krytykuje się jego wysoce zmetaforyzowany charakter. Zdaniem Elaine Showalter szczególnie ważne jest tu „znaczenie ciała jako źródła obrazowania” (Showalter 1996); dodajmy: ciała pojawiającego się tu głównie jako metafora aktu twórczego.

Badaczki polskie zwróciły uwagę na twórczość pisarek eksponujących cielesność jako źródło tworzenia, wskazując słusznie m.in. na poezję Anny Świrszczyńskiej. Metafora z jej wiersza Kobieta mówi o swoim życiu – oto fragment: „Czegoś jest we mnie za dużo./ przelewam się przez brzegi/jak drożdże. Drożdże mają/ swój własny rodzaj szczęścia” (A. Świrszczyńska 1980: 271) posłużyła Grażynie Borkowskiej do określenia literatury kobiecej właśnie za pomocą metafory drożdży. Czytając wydany w drugiej połowie lat 70. wiersz Kobieta mówi rodząc świat nie sposób oprzeć się wrażeniu wyraźnej tu paraleli między twórczością Świrszczyńskiej a manifestami feministek II fali:

Przemiany w sposobie traktowania kategorii cielesności widoczne są zarówno w konceptualizacjach procesu twórczego, jak i w samej współczesnej literaturze. Przypomnieć tu trzeba – dla przykładu – ważną w tej perspektywie twórczość Mirona Białoszewskiego, Rafała Wojaczka, Marcina Świetlickiego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i innych.

Twórczość literacka jako doświadczenie somatyczne może się przejawiać w dwóch aspektach: po pierwsze może być ujmowana jako wywodząca się z podmiotu, jako np. rodzaj jego aktywności (ciało jest tu miejscem tworzenia) i działania cielesnego (tego typu przykłady dominują w niniejszym tekście). Po drugie: może być wywoływana przez to, co zewnętrzne, innymi słowy, poprzez sposoby doświadczania świata przez podmiot. Nie chodzi tu rzecz jasna, na przykład, o słynny, lecz znany wyłącznie z biografii, zapach jabłek, który rozbudzał natchnienie u Schillera, ale o takie przejawy doświadczeń, które odnaleźć można w samych tekstach, a zatem obecne w nich sfery sensualne (zapachy, dźwięki, kształty), doznania somatyczne: nawet pozycja podmiotu (np. leżącego w wierszach Białoszewskiego.) Wyróżnienie dwóch aspektów nie oznacza jednak wcale wyraźnej między nimi rozłączności. Dzieje się odwrotnie. Zarówno pojęcie doświadczenia jak i kategoria cielesności – w ich obecnym ponowoczesnym pojmowaniu – z reguły zakładają płynną granicę między tym, co zewnętrzne i tym, co wewnętrzne, między podmiotem a przedmiotem. Nic zatem dziwnego, że zjawiska przyczyniające się do zacierania granic intensywnie obecne w literaturze, wychwytywane są przez badaczy. Taką rolę pełni współcześnie sfera zmysłów i emocji, tak funkcjonuje abiect, ciągle analizowany jako to, co zakłóca granice. I przykład z innego porządku: mianowicie taka rolę może też pełnić synestezja (o synestezji, choć w innym kontekście: Łebkowska 2012), współcześnie – w porównaniu z jej funkcją z przełomu XIX i XX – w nowej roli: utożsamiana bowiem z tzw. odbiorem intermedialnym, naruszającym klasyczny (arbitralny) podział na zmysły (Jakubowska 2010), zyskująca pozycję pojęcia, w którym przecina się dyskurs poetyki i kategoria cielesności i zarazem rangę miejsca ujawniającego problematyczność stosowanych dotychczas podziałów.

Źródła

• Leśmian Bolesław; „Poezje zebrane”; oprac. Jacek Trznadel; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2010.
• Cixous Helene; „Śmiech Meduzy”; przeł. Anna Nasiłowska; [w:] „Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców”; pod red. Anny Nasiłowskiej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2001.
• Hegel Georg Wilhelm Friedrich; „Wykłady o estetyce”; przeł. Janusz Grabowski i Adam Landman; Państwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1964, t. I.
• Jakubowska Joanna; „ Jak radzić sobie z pułapką percepcyjną systemu poznawczego opartego na pięciu zmysłach”; w: „Spektakle zmysłów; pod red. Anny Wieczorkiewicz i Moniki Kostaszuk-Romanowskiej, Wydawnic-two IFiS PAN, Warszawa 2010.
• Kristeva Julia; „La Revolution du language poetique”; Editions du Seuil, Paris 1974.
• Leśmian Bolesław; „Rytm jako światopogląd” ; [w:] tegoż, „Szkice literackie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1959.
• Leśmian Bolesław; „Z rozmyślań o poezji” (1939); [w:] tegoż, „Szkice literackie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1959.
• Łebkowska Anna; „Somatopoetyka”; [w:] „Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki, interpretacje” pod red. Teresy Walas i Ryszarda Nycza,Universitas, Kraków 2012.
• Mayenowa Maria Renata; „Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka”; Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1979.
• Podraza-Kwiatkowska Maria; „Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.
• Podraza-Kwiatkowska Maria; „O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji; [w:] tejże, „Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985.
• Showalter Elaine; „Krytyka feministyczna na bezdrożach”; przeł. Izabela Kalinowska-Wasielak, [w:] „Współczesna teoria badań literackich za granicą”; pod red. Henryka Markiewicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1996, T. IV.
• Stala Marian; „Człowiek z właściwościami”; [w:] „Stulecie Młodej Polski”. Studia pod red. Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Universitas, Kraków 1995.
• Świrszczyńska Anna; „Kobieta mówi o swoim życiu (1972); [w:] tejże,„Wybór wierszy”, Czytelnik, Warszawa 1980.
• Świrszczyńska Anna; „Szczęśliwa jak psi ogon”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978.
• Tatarkiewicz Władysław; „Historia estetyki”; t. I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009.
• Vico Giambattista; „Nauka nowa”; przeł. Jan Jakubowicz, opr. Sław Krzemień-Ojak; Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1966.
• Zawadzki Andrzej; „Literatura a myśl słaba”; Universitas, Kraków 2008.

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Somatyka przekładu
• Łebkowska, Anna – Korporalna teoria narracji
• Dziadek, Adam – Krytyka somatyczna
• Łebkowska, Anna – Kategorie i metafory somatyczne – literaturoznawstwo ponowoczesne i kulturowa teoria literatury