Narracja pierwszoosobowa – wzrok a inne zmysły

Zgodnie z tendencją XX-wiecznej prozy pierwszoosobowej do rekonstruowania prawidłowości funkcjonowania ludzkiej psychiki wzrok jest w tej odmianie opowiadania zmysłem statystycznie dominującym. Istnieją jednak utwory, w których przewagę zdobywają reprezentacje innych zmysłów, jak i takie, w których pojawiają się ujęcia kontrastowe (wzrok – inny zmysł / inne zmysły), a wreszcie takie, w których hegemonia wzroku w ludzkim sensorium zostaje poddana krytyce.

Można wyróżnić kilka typowych sytuacji, w których świat, percypowany z perspektywy konkretnego psychofizycznego podmiotu i przez ten podmiot opowiadany, zostaje sprowadzony przede wszystkim do danych wzrokowych. Pierwszą z nich jest sytuacja celowej aktywności poznawczej, ukierunkowanej na jakiś nowy obiekt – taki, który wcześniej nie przynależał do świata doświadczanego przez bohatera-narratora, a zwłaszcza taki, który nie mieści się w przyjmowanym dotychczas przez podmiot porządku rzeczywistości. Np. w Konopielce Redlińskiego pojawienie się nauczycielki – przybyszki z cywilizacyjnie innego świata – prowokuje mieszkańców wioski do drobiazgowej, wręcz metodycznej obserwacji. Charakterystyczne, że podmiotem tej obserwacji jest zbiorowość (bohater relacjonuje własne postrzeżenia, ale z punktu widzenia grupy), obiektem zaś zarówno nauczycielka, jak i jej przedmiotowe otoczenie: posiadane przez nią rzeczy. W przytoczonych fragmentach zostają wymienieni obserwatorzy, określona zostaje pozycja obserwacyjna, a dane zmysłowe protokołowane są skrupulatnie w kolejności ich pojawiania się:

Przykład ten pokazuje kilka prawidłowości. Po pierwsze, percepcja jest ściśle związana z działaniami interpretacyjnymi, wywołuje analityczne akty przewidywania, porównania tego, co aktualnie postrzegane, z tym co znane, itp. Po drugie, percepcja nawet drobnego wycinka rzeczywistości wymaga uzupełnienia o dane pochodzące z innych zmysłów (dźwięk budzika, barwa, konsystencja i smak cukierka). Po trzecie, kontakt wzrokowy jest tu pokazany jako akt społeczny, w o wiele większym stopniu niż akty postrzegania za pośrednictwem innych zmysłów. Dlatego wzrokowa analiza zawartości walizki jest czym innym niż patrzenie na jedzącą osobę, która widzi, że jest obserwowana i może na cudze spojrzenie na różne sposoby zareagować, może też sama się przyglądać obserwatorom i ich światu. Nauczycielka wybucha śmiechem, bo uświadamia sobie, że jest przedmiotem lustracji i że sama obserwuje w taki sam sposób; przestaje patrzeć, gdy rozumie, że natrętne przyglądanie się czyjemuś najbliższemu, domowemu otoczeniu zawiera w sobie element uprzedmiotowienia podobny do tego, którego sama właśnie doświadcza.

Po czwarte wreszcie, gra spojrzeń uwzględnia także czytelnika, który dzięki narracji pierwszoosobowej może obserwować patrzenie chłopskiego narratora (ściślej: jego językowy wyraz) i zestawić je ze swoim sposobem postrzegania i interpretowania odpowiednich danych zmysłowych. Gra ta zostaje w Konopielce swoiście stematyzowana, ponieważ jednym z głównych wątków ideowych utworu jest przejmowanie cudzego sposobu patrzenia na własny świat, percypowanie znajomej rzeczywistości w sposób nowy, wynikający z uwzględnienia innego układu odniesienia:

Przemienności własnego i cudzego spojrzenia towarzyszy w powieści Redlińskiego oscylacja dosłownego i metaforycznego znaczenia nadawanego postrzeganiu wzrokowemu:

Inną okolicznością szczególnie uprzywilejowującą zmysł wzroku jest siła pamięci wizualnej. Manifestuje się ona bardzo wyraźnie wtedy, gdy mowa o traumatycznych przeżyciach z przeszłości (często z dzieciństwa), zwłaszcza takich, w których narrator nie był bezpośrednim uczestnikiem, lecz świadkiem jakiegoś przerażającego wydarzenia. „Stałem opodal z łopatą w ręku, udawałem, że pracuję, ale widziałem wszystko” (Wygodzki 1961: 222). Unaocznienie adresatowi wypowiedzi treści owego „widziałem” staje się celem narratora.

Utworem, w którym powtarzające się przypomnienia takich strasznych obrazów stają się wręcz osią opowiadania, jest Wzlot Iwaszkiewicza. Ujrzane sceny zadawania śmierci zasiedlają pamięć bohatera, wyniszczają go psychicznie, domagając się opowiedzenia, które jednak tylko na pewien czas przynosi ulgę. Charakterystyczne, że wiele z tych traumatycznych widoków percypowanych było z perspektywy jakiejś zbiorowości, jednak narrator zawsze uwypukla siłę i swoistość osobistego doświadczenia:

Lata okupacji i powojennego chaosu, na które przypadło dzieciństwo i młodość bohatera, tworzą w jego opowieści serię obrazów przemocy, widzianych przez wszystkich, ale przeżywanych przez każdego osobiście:

Obok doświadczonych powszechnie wizualnych okropności wojny jest we Wzlocie obraz ściśle prywatny, nasycony tęsknotą i młodzieńczym erotyzmem, ale też naznaczony przeczuciem śmierci – scena kąpieli przyjaciela (analogiczne przedstawienie pojawia się w różnych utworach Iwaszkiewicza):

Tam, gdzie zewnętrzna perspektywa obserwatora i świadka przechodzi w wewnętrzną perspektywę uczestnika wydarzeń, pojawia się silna tendencja do uzupełniania, a nawet zastępowania danych wzrokowych postrzeżeniami z innych zmysłów: „Poszliśmy przeszukać [ciała rozstrzelanych], za parę dni, kiedy już dobrze śmierdzieli. I to wieczorem, prawie po ciemku, tylko na macanego” (Iwaszkiewicz 1980: 34). Wstrząsający polisensoryczny zapis doświadczeń ofiary przemocy mamy odnajdujemy w Koncercie życzeń Wygodzkiego – skądinąd utworze, w którym dominują wrażenia słuchowe:

Rola zmysłu wzroku z oczywistych powodów maleje przy ograniczeniu widoczności. Wzrasta wtedy znaczenie postrzeżeń pochodzących z innych zmysłów. W krańcowych wypadkach widzenie zostaje całkowicie wyeliminowane, a obraz świata budowany jest wyłącznie poprzez odwołanie do słuchu, węchu, dotyku i doznań kinestetycznych: „Kiedy oczy rozwarłem, noc już była i uczułem się być związanym” (Brandys 1994: 21). Częściej jednak mamy do czynienia z odsunięciem postrzeżeń wzrokowych na dalszy plan, poszerzeniem spektrum doznań sensualnych lub uwypukleniem bodźców innozmysłowych, w danym momencie najsilniejszych:

W tym fragmencie jedno dominujące wrażenie węchowe zostaje rozbite na szereg czynników składowych, których wyliczenie buduje świat przedstawiony. Kreacja dokonuje się przez odwołanie do konkretnych doświadczeń sensualnych odbiorcy (który musi wiedzieć lub umieć sobie wyobrazić, jaki zapach wydzielają wymienione obiekty); samo nazwanie wrażenia zmysłowego nie dałoby tego efektu. Podobny sposób budowania kontekstu za pomocą odwołania do danych zmysłowych – czy to wzrokowych, czy innych – obserwujemy często przy budowaniu sytuacji narracyjnej. Wypowiedź narracyjna może odsyłać do postrzeżeń bezpośrednio dostępnych jej adresatowi, np.: „[…] zginęła tu, o, widzi pan ten zagajnik na lewo od okna?” (Wygodzki 1961: 221), może odwoływać się do jego reakcji, np. mimicznych: „Czegoż pan wykrzywił sia, a?” (Auderska 1973: 64), może też – w sytuacji braku bezpośredniego kontaktu – przywoływać to, co powinno być adresatowi znajome:

W cytowanym przypadku ograniczenie władzy wzroku nadawcy sprawia, że okoliczności wypowiadania narracji opisywane są głównie za pośrednictwem wrażeń słuchowych.

Chwytem częstszym niż zastąpienie wzroku innym zmysłem jest tworzenie iluzji wielokanałowego doświadczania świata. Apelowanie do zmysłów smaku, temperatury czy propriocepcji nie należy przy tym do rzadkości: „Zakręciła się i przyniosła mi czyściochę, a sobie jakieś brązowe świństwo, co to je później popijała drobnymi łykami, jakby się brzydziła. Wódka była dobra. Zimna. Przechyliłem kieliszek i wyjąłem sporty” (Stasiuk 1996: 58). Szczególnym przypadkiem tej techniki są narracyjne rekonstrukcje strumienia percepcji, np. w stanach oszołomienia o różnej proweniencji. Wrażenia zmysłowe przetykane są wtedy interpretacją, urywkami rozumowania, skojarzeniami i przypomnieniami, dokumentując życie psychiczne człowieka jako sensualno-intelektualno-emocjonalną całość:

Supremacja wzroku wśród naszych zmysłów może się wreszcie spotkać z odrzuceniem. Tak jest w Solaris – powieści przedstawiającej porażkę ludzkich władz poznawczych (symbolizowanych właśnie przez wzrok) wobec nie dającej się przeniknąć tajemnicy. Podejmowane przez kilka pokoleń uczonych wysiłki, mające na celu zbadanie fenomenu myślącego oceanu, spełzają na niczym, ograniczając się do rejestru obserwowalnych zachowań przedmiotu badań. Ocean jak lustro odbija spojrzenia ludzi, być może sam przyglądając się im z nie mniejszym zainteresowaniem. Jedyną możliwością kontaktu między człowiekiem a „planetarnym mózgiem” okazuje się namiastka dotyku, której bohater powieści doświadcza w jej zakończeniu po serii porażek i po osobistej tragedii. Kontakt fizyczny, cielesna i emocjonalna bliskość, łączą żywe istoty w sposób, którego nie mogły dać ufundowane na dystansie poznanienaukowe i jego sensoryczny odpowiednik – wzrok:

Artykuły powiązane

• Nowak, Maciej – Bobkowski – widok a język