Sublimacja homoerotyczna w poezji (Iwaszkiewicz, Czechowicz, Napierski)

Pojęcie sublimacji w znaczeniu psychologicznym zaproponował Zygmunt Freud, rozwijali je jego córka Anna oraz w polemicznym, nawiązującym do alchemii ujęciu, Carl Gustav Jung. Sublimacja definiowana jest jako przekształcenie egoistycznego impulsu, który może być odbierany jako naruszający społeczną konwencję lub tabu, w formę społecznie akceptowalną, najczęściej poprzez „podniesienie” czy „uwznioślenie” tego, co uznawane za „niskie”. Pisał Freud w Kulturze jako źródle cierpień:

Im zatem intensywniejsza społeczna represja homoseksualności, tym większa kulturowa skłonność do sublimacji tego, co odczuwane przez homoseksualne podmioty jako popęd. Dlatego homoseksualna literatura „sublimacyjna” stoi w kontraście wobec „literatury emancypacyjnej”, tworzonej albo w warunkach niższej społecznej represyjności, albo przez jednostki mniej odczuwające indywidualnie represyjność kulturowej normatywności. W historii literatury oznacza to, że ten typ ekspresji literackiej charakterystyczny jest dla literatury XX wieku, zwłaszcza jego pierwszej połowy, stanowi cechę poetyki modernistycznej, współcześnie natomiast bywa obecny (np. liryka Jacka Dehnela), lecz odczuwany jako anachroniczny. Freudowskie przeciwstawienie „niskich popędów” i „wysokiej kultury” odpowiada Platońskiemu odróżnieniu „popędliwości” i „pożądliwości” w duszy od „rozumu”; przekształcanie impulsów „niższych” ma charakter właśnie sublimacyjny. Stąd niektórzy twórcy, np. Jarosław Iwaszkiewicz czy Józef Czechowicz, odwoływali się raczej do Platona niż do Freuda, sama zaś lektura Platona stanowi „znak tajemny” homoerotycznej sublimacji (Ritz 1998). Pisał Iwaszkiewicz w Książce moich wspomnień:

Wątek czytania Fajdrosa przeplata się z zapisami fascynacji uczniem Zenkiem w Dzienniku Józefa Czechowicza z 1922 roku: „Wieczorem lektura Fajdrosa. Wzruszające są te słowa o kochającym i kochanku, wypowiedziane z górą dwa tysiące lat temu.” (Czechowicz 1990: 394). Na pozór literatura sublimacyjna nie powinna mieć charakteru sensualnego, skoro jej założeniem jest właśnie przekraczanie tego, co zmysłowe, jednak w praktyce język tak potoczny, jak artystyczny, nie może się obejść bez tego, co sensualne – choćby tylko w zleksykalizowanych formach – należy zatem poszukiwać sublimacji w metaforach, rozumianych jako takie reprezentacje percepcji zmysłowej, które wykraczają poza ów „niski” poziom doświadczenia.

Poetyka sublimacji w poezji Czechowicza przyjmuje niekiedy bardzo wymyślne kształty, zbliżając się do transkulturowo pojmowanego manieryzmu. Na przykład wczesny wiersz We Czterech z debiutanckiego tomu Kamień (1927) zwykle odbierany jest jako liryka programowa grupy Reflektor. Grupa czterech poetów przedstawiona została jako ścigający się biegacze na stadionie. Tę prostą alegorię zakłócają jednak sensualne wtręty: „Podrywają się grzbiety wygięte / głowy biegną rozkrzyczane przed ciałem / bieg smaga nagich jak prętem / gdzie radość gdzie żałość […] / jest nas czterech pijanych sobą” (Czechowicz 1985: 14-15). Aluzja „grecka” służy tu sublimującemu opisowi nagich męskich ciał w ruchu. Podobny charakter mają nagie ciała pojawiające się np. w mózg lat 12 z tomu dzień jak codzień (1930), opisujący prawdopodobnie jedno z pierwszych sensualnych doświadczeń erotycznych, tzw. pierwotną scenę fantazmatyczną (w ujęciu psychoanalitycznym): „depcąc trawę u rzeki / nagi chłopak zakipiał […] / między kroplami chabru / na rybiej łusce fali / trzepocze się chyży kaprys / torsu gibkiego spirala” (Czechowicz 1985: 45), co zostaje określone następnie jako „ekstaza” dwunastoletniego mózgu, który się „pali”, co jest sublimacyjnym określeniem podniecenia cielesnego i pobudzenia fantazji erotycznej. Podobną młodzieńczą scenę fantazmatyczną opisał Iwaszkiewicz dopiero w tomie Krągły rok (1967) w wierszu Pławienie koni, choć wspominał o niej wcześniej w prozach (Ritz 1998: 31): „znowu czuć będę / jego muskuły / i słyszeć będę / prychanie // znowu na brzegu / Józio i Janek / brzęczeć łańcuchem / nie przestaną // i wołać dosyć / potopisz konie / i cieniem łąki / pomkniemy / nadzy / mokrzy / mocni” (Iwaszkiewicz II 318-319).W wierszu-wspomnieniu z podróży Stefan Napierski za najważniejsze wspomnienie (pointa wiersza) uznaje: „Ów młody piękny chłopak, jak skacze do wody” (Powrót z tomu Obrazy z podróży, 1933) (Napierski 1983: 150). Z kolei Paweł Hertz w podobnej funkcji dokonuje mitoprzetworzenia gatunku sielanki z jego motywiką – w Konstelacjach (z tomu Nocna muzyka, 1935) obok opisu chóru młodzieńców pada pytanie: „Co mi dadzą usta w śpiewie, / pocałunek czy też zgon?” (Hertz 672), w gronie pasterzy znajduje się jeden wybrany, z którym podmiot zna się lepiej. W iliada tętni z tomu w błyskawicy (1934), dedykowanym pamięci Stanisława Wyspiańskiego, Czechowicz nawiązuje do greckich motywów u młodopolskiego dramaturga, dodając od siebie nieobecne u Wyspiańskiego homoerotyczne spojrzenie na nagi tors: „ucięte siłą ostrych dłoni bark / wznoszą się krzyczą naprzeciw strzelistych lotów / nagiego torsu śpiewaka zgiętego pod wagą harf // których stworzył smagłych i śmigłych” (Czechowicz 1985: 84). Również gdy poeta sam podejmuje próbę stworzenia własnej mitologii – będącej szczególną próbą restytucji pewnych form mitologii greckiej – opisując postać „taanisa” (wymyślone przez siebie bóstwo piękna), zwraca uwagę na jego tors (W kolorowej nocy z tomu nic więcej, 1936). Podobnie ukryty homoerotyczny charakter mają liczne wtręty w tomie Ody olimpijskie Iwaszkiewicza (1948). Do najciekawszych wierszy „sublimacyjnych” Czechowicza należy sam z tomu ballada z tamtej strony (1932). Manierystyczny koncept poetycki polega tu na opisie pustego („samotnego”) pokoju według utożsamienia pokój-męski kochanek, które udziela się całej przestrzeni: „pokoju mój z zegarem / przyjacielu z zacisznym objęciem ścian” (Czechowicz 1985: 61) ; „słowami czerwonemi / strunami czerwonemi / za rozpalonym czołem / ciemny tors mostu nad ciszą” (Czechowicz 1985: 62). Zapewne chodzi o miejsca, w których podmiot przebywał z kochankiem, teraz nieobecnym i próbuje przydać tej przestrzeni cech ciała utraconego lub nieobecnego mężczyzny. Oryginalną sublimacyjną metaforą „dla wtajemniczonych” są u Czechowicza gry kolorami. Poeta doskonale znał rosyjski, tłumaczył z tego języka, w tym także poetów homoseksualnych, musiał zatem wiedzieć, że rosyjskie „gołuboj”, oznaczające kolor niebieski, potocznie oznacza homoseksualnego mężczyznę. Gry kolorem niebieskim umożliwiają homoerotyczną interpretację wiersza Więzień miłości z tomu Kamień, gdzie powtarzają się określenia: „Błękitni spotkaliśmy się nocą / nie feeria czy alkohol / boży błękit” (Czechowicz 1985: 16); „Błękitni spotykają się nocą” (Czechowicz 1985: 17); „Błękit / Gdzie jest błękitem błękitno […] / A błękitny został wołał / rozpacz nocą na bagnie” (Czechowicz 1985: 17); „A TO NIE JEST MARZENIE BŁĘKITNYCH WIERSZY” (Czechowicz 1985: 19). Jeżeli „błękitny” odsyła do homoseksualnego kochanka, to pojawiający się rzadziej w wierszu „czerwony” zwykle odnosi się do kobiet (to właśnie na tle „czerwonego” pada cytowana fraza o „marzeniu błękitnych wierszy”). erotyk z tomu ballada z tamtej strony rozpoczyna się: „błękitne pierwsze litery / żałobne zaślubiny” (Czechowicz 1985: 67). W prozie poetyckiej Opowieść o Hiramie Czarnoksiężniku, jawnie homoerotycznej, występuje postać „pazia błękitnego”. W Opowieści o papierowej koronie, mającej tego samego głównego bohatera, Henryka, występuje „paź błękitny” i „paź purpurowy” (w sennym majaku). Tomasz Kaliściak sugerował inną genezę „błękitu”, sięgającą do mitu o „uranizmie” (jedno z XIX-wiecznych określeń homoseksualności) – Uran jako bóstwo nadniebne wiązał się z kolorem niebieskim (Kaliściak 2011: 72-74).

Wiersz Wzlot Iwaszkiewicza z tomu Oktostychy (1919) można uznać za alegorię homoerotycznej sublimacji. Znajdująca się na ziemi „kwadryga”, unosząc się do góry, zmienia się w „rydwan”, jak pojazd Febusa; dwie postaci podróżne, wpatrzone w siebie, pod wpływem tego spojrzenia, inicjującego symboliczny wzlot, zmieniają się w młodych bogów: „Spojrzymy w swe źrenice… […] / My, para młodych bogów, płomieniem spojona, // Wzlecim” (Iwaszkiewicz 1989: 26). Wiersz stanowi sublimacyjny kod „dla wtajemniczonych” także dlatego, że nie zostaje sprecyzowany układ płci w obrębie opisywanej „pary”, jednak zwyczajowo zestawienie leksykalne „młody bóg” odnosi się do męskich postaci z mitologii greckiej o tzw. „klasycznej” czy „greckiej” budowie ciała lub po prostu pięknych. W „niemieckich” wierszach z tomu Księga dnia i księga nocy (1929) poeta w kilku wierszach nawiązuje do swojej relacji z niemieckim kochankiem (nazywanym sublimacyjnie „przyjacielem moim”). Wiersz ***Jakie czarne niebo… podejmuje romantyczny topos psychicznego doświadczania natury jako tła czy komentarza do nastroju psychicznego. Wiersz mówi o rozstaniu lub o trudnej rozmowie między kochankami, co wywołuje szereg przekształceń sensualnych, przede wszystkim w zakresie wizualnym otoczenie zaczyna przybierać kolor czarny, w aspekcie taktylnym zaś dominuje odczucie chłodu: „Jakie czarne niebo, jakie czarne góry, / Jaka czarna ta woda wzburzona. / Milczenie takie zimne […]. / Odchodzę. Za mną całe Niemcy się zwaliły / Jak czarny i zielony grób.” (Iwaszkiewicz 1989: 70). Z tak odkształconym krajobrazem kontrastuje wiersz sąsiadujący, oparty na anaforze „pokazałeś mi”, w którym to, co kochanek poecie „pokazał” na ogół było kolorowe, zmysłowe i optymistyczne (Iwaszkiewicz 1989: 71). Rzadki u poety ton antysublimacyjny znajdziemy w tomie Lato 1932 (1933), gdzie obok liryków wyraźnie skierowanych do kobiety znajduje się wiersz X, w którym odrzucone zostają mistyczne sublimacje sufickich poetów homoseksualnych (Rumiego i Hafiza), a także poezja homoerotyczna Stefana Georgego, który uwznioślił kochanka Maksymina jako „bóstwo”: „Nie, ja wiem przecie dobrze, jesteś chłopcem tylko, / I Bóg nie mieszka w tobie; masz ułomne ciało, / Jesteś piękny jak człowiek” (Iwaszkiewicz 1989: 114). Pomiędzy sublimacyjnym a otwartym dyskursem waha się liryka cyklu Droga, w całości opublikowanego pośmiertnie – w 1999 roku, a dedykowanego zmarłemu kochankowi Jerzemu Błeszyńskiemu.

Stefan Napierski zdobył się na jawną poezję homoerotyczną, co w polskiej literaturze międzywojnia stanowiło rzadkość. Należałoby sprecyzować, że wykreowany dyskurs homoerotyczny ma właściwie charakter biseksualny, ponieważ obydwaj jego męscy aktanci są żonaci. Relacja pomiędzy nimi nazwana jest „przyjaźnią”, co z jednej strony można uznać za sublimację w duchu platońskim (wzajemny rozwój duchowy wynikający z cielesnej fascynacji, niekoniecznie konsumowanej), a z drugiej za nawiązanie do twórczości Walta Whitmana. Na ogół gdy Napierski pisze o swoim „przyjacielu” – w tomie List do przyjaciela (1928) przede wszystkim, ale i w wierszach z innych tomów – odnosi się do więzi zmysłowej. Oto przykład wiersza o przyjacielu, gdzie opisane są pieszczoty właściwe relacji miłosnej – Elegia z tegoż tomu: „Piersią nagą, obliczem pochylam się bladem, / Uścisku bratniej dłoni, o, jakżeż spragniony! […] Znaleźć wielką samotność w przyjaciela dłoni! / Nie rozewrą się próżno me wzgardzone wargi, / O, nie gardź!” (Napierski 1983: 53). Przykładem niemal leśmianowskiego zmysłowego szału miłosnego skierowanego do chłopca jest Anteros z tomu Ziemia, siostra daleka (1936), gdzie jawnie homoerotyczne zmysłowe wyznanie i opis nieomal sadomasochistycznego stosunku („Pragnę kąsać, jak struny, twoje piersi płaskie / […] Zacisnę zwięzłe palce, dręczyć długo będę” (Napierski 1983: 174))nie wyklucza poetyki sublimacyjnej. Tytuł odsyła do mitologii greckiej, która stanowi rodzaj kostiumu lub uzasadnienia wystąpienia pożądania homoseksualnego, nawet jeśli przyjąć, że dwuznaczny tytuł nie jest imieniem kochanka, a odsyła do idei miłości odwzajemnionej oraz miłości efebów greckich, te wartości bowiem symbolizuje grecki bóg Anteros, wykreowany tutaj na patrona miłości homoseksualnej.

Źródła