Odojewski – deformacje widzenia

Ograniczenia władzy wzroku i deformacje wyników postrzegania wynikają w cyklu podolskim Włodzimierza Odojewskiego z konsekwentnego obrazowania ludzkiej cielesności jako słabej, poddanej procesom chorobowym. Nie jest to niedyspozycja przypadkowa czy przemijająca. „To paskudne jakieś oklapnięcie” bohaterów cyklu (Odojewski 1964: 54), będące ich najczęstszym stanem fizycznym, sprawia, że widzą oni swoje otoczenie „jak przez zapoconą szybę” (tamże). Ograniczenia te stają się więc podstawowym elementem spójnej „teorii widzenia”, którą cykl Odojewskiego implikuje (Sienkiewicz 1992). Niemożność zobaczenia czegokolwiek czy trudności z rozpoznaniem otoczenia traktowane są jako trwałe upośledzenie człowieka utrudniające kontakt nawet z najbliższą osobą. Udosłownieniem tego rozpoznania ograniczeń ludzkiej percepcji stają się określenia wzroku (czy oczu) towarzyszące opisom postrzegania – lub często w ogóle negujące postrzeganie. Według Katarzyny Paweł ma oczy „prawie białe i zimne, i zupełnie bez wyrazu, wprost jakby ślepe” (Odojewski 1973: 74). Ci dwoje siedzą naprzeciw siebie „z oczyma w twarzach nie widzącymi, choć mieli je otwarte” (Odojewski 1973: 178). Ludzkim oczom nie przypisuje się więc pozytywnych znaczeń – są one obrazowane jako otwory w głowie, pozbawione źrenic, martwe. „Oczy ślepe jak u kreta” (Odojewski 1973: 432)uniemożliwiają empiryczne poznanie świata. Wydaje się, iż ich nieprawdopodobna budowa anatomiczna tłumaczy deformacje widzenia, rozmycie ostrości obrazu i jego wielorakie zniekształcenia, które trapią bohaterów cyklu. To, co pozornie najbliższe, bo widzialne, pozostaje zbyt trudne do przeniknięcia (Szczepkowska 1994). Mrok, ciemność to nie tylko fizyczne warunki czasowo utrudniające orientację w świecie – dla bohaterów są one synonimami nieprzeniknionej obcości świata i drugiego człowieka. Przytłumionej zdolności widzenia nie rekompensuje wyostrzenie żadnego innego zmysłu.

Schemat ciała człowieka obecny w ich świadomości odpowiada obrazowi homunculusa¹Homunculus – Schematyczny obraz ciała ludzkiego funkcjonujący w ludzkim umyśle., zgadza się z mentalną reprezentacją²Mentalna reprezentacja – Na gruncie badań kognitywistycznych to struktura poznawcza związana z powstawaniem, gromadzeniem i przetwarzaniem informacji warunkująca procesy i stany mentalne. Wśród reprezentacji mentalnych wyróżnić można obrazy mentalne, myśli, schematy obrazowe, ramy, skrypty, szkice, schematy wyobrażeniowe. Niektóre z nich mogą mieć zawartość pojęciową (np. myśli), inne zaś zabarwienie fenomenalne (np. wrażenie sensualne, obraz mentalny). Umysł posługuje się reprezentacjami kodowanymi na podobieństwo informacji językowej lub obrazowej. ludzkiej cielesności, której obecność w naszych umysłach potwierdziły badania naukowe (Bechtel, Abrahamsen, Graham 1999: 28-29). Obraz postrzeganego ciała ludzkiego (także wyobrażenie ciała własnego) w omawianym cyklu komponowany jest na zasadzie selekcji – zwykle funkcję metonimii cielesności pełnią ręce i twarz, to one są najczęściej i najdokładniej opisywane. W twarzy najważniejsze są wielkie, niewidzące oczy i usta. Korpus, nogi czy strefy erogenne uwzględniane są bardzo rzadko – zauważone zaś ujawniają dysproporcję członków i to właśnie owa odczuta karykaturalność, sztuczność całej postaci ludzkiej przyciąga uwagę obserwującego. Ciało wydaje się do zniesienia i zaakceptowania, gdy zacierają się relacje między jego licznymi członkami, gdy patrzący bohater koncentruje się na jakimś jego fragmencie lub ledwie spostrzega z oddalenia tę hybrydyczną całość. Paradoksalnie, obserwowana dekompozycja ciała innego uspokaja, w przeciwieństwie dezintegracji odczuwanej przez postaci „na własnej skórze”.

Najczęściej postrzegane i zauważane przez bohaterów są ręce innego człowieka – często antropomorfizowane (lub przynajmniej animizowane). To, co ma znaczenie „czyta się” (dosłownie) z rąk. Zwykle są to emocje. Wielokrotnie znakiem wzburzenia psychicznego stają się mechaniczne, niepodlegające woli ruchy rąk, kurczowe zaciskanie palców. Paweł nie może oderwać wzroku od tych gestów, obserwując Katarzynę wstrząśniętą wiadomością o śmierci Aleksego czy słuchając opowieści wuja Augusta o pogromie w Nikoryczy. Uprzywilejowaną rolę rąk w obrazowaniu oglądanego ciała wiązać można z tą samą ideą, na mocy której wśród zmysłów wyróżnia Odojewski dotyk. Bohaterowie zdobywają jedyną empirycznie sprawdzalną wiedzę właśnie przy ich pomocy. Ręce mówią o postaciach więcej niż twarze – nawet wówczas, gdy nie wykonują jakiegoś znaczącego gestu, na nich „maluje się historia życia” ludzkiego (Kępiński 1977). Ręce zajmują też szczególne miejsce w swoistym „słowniku cielesności” narratora trzecioosobowego i bohaterów – w oparciu o ich obraz buduje się frazeologizmy czy aktualizuje utrwalone już w języku związki wyrazowe, tworzy metafory. Tłumaczenie świata za pomocą tych związków czyni świat przystępniejszym. Paweł, pragnąc wydobyć się z okrucieństwa wojny, marzy o ręce, która wyciągnęłaby go z szaleńczego wiru. Rozważając zaś ucieczkę Piotra, pewien jest, że kuzyn czekał tylko chwili, gdy wystarczająco podszkoli swe ręce i oczy jako narzędzia do zabijania, by móc samemu zmierzyć się z Gawrylukiem.

Opisy oglądanych twarzy konstruowane są tak, by odrealnić wyglądy, ograniczyć jak najbardziej ich wartość plastyczną. Najczęściej utrwalają one momentalny wyraz, chwilowy grymas, refleks emocji. Tak na przykład postrzega stryja Teodora Piotr:

Wyglądy bohaterów cyklu są więc odindywidualizowane, nieostre. Odojewski używa do ich opisów słownictwa abstrakcyjnego lub pozbawionego walorów obrazowych. Twarze są „zmięte”, „rozmyte”, „przeżarte wewnętrznym niepokojem”, „nieporuszone i sztywne”. Przypominają plastyczną masę kształtowaną przez silne emocje lub maski, a nie ludzkie oblicza. Taka transformacja obserwowanego człowieka nie oznacza gry wcieleniami lub uwodzenia – dla bohaterów Odojewskiego stanąć oko w oko z maską to odczuć całą obcość i nieprzeniknioną odrębność drugiego człowieka. Twarze „bez rysów”, „bez wyrazu”, „puste i anonimowe” zlewają się ze sobą, upodabniają się jedne do drugich, zacierają tożsamość zamiast ją określać. Zarówno portrety zbiorowe, jak i indywidualne bohaterów Odojewskiego są w istocie zdeformowanym wizerunkiem postaci ludzkich. Daleko posunięta autonomizacja poszczególnych części ciała pojawia się jednak nawet wtedy, gdy obserwującym ją bohaterom nie mówi ona wiele o stanie wewnętrznym drugiego człowieka. Wiąże się to często zarówno z ustawicznym stanem chorobowym, któremu podlegają postaci, jak i z przyrodzonymi im ograniczeniami percepcji. Słabość ciała i przytłumione zmysły często podsuwają bohaterom takie oto obrazy:

Deformacja widzenia pociąga za sobą zmianę proporcji ludzkich członków, wrażenie ich niezborności i rozpadu na oddzielnie funkcjonujące organy, czego efektem są groteskowe obrazy cielesności (Bolecki 1998: 128-129). Zbudzony ze snu Piotr widzi „stojącego Pawła, który spoglądał na niego ze swej wysokości w dół, wyolbrzymiony, wydłużony: długie, szczudłowate nogi obute w czarne buty […], na których gdzieś wysoko przyklejony tkwił sztucznie korpus” (Odojewski 1962: 207). Szczególnie często pojawia się również u Odojewskiego Kafkowski motyw powiększonych do koszmarnych rozmiarów, wypełniających całą twarz czarnych ust lub podobnie zniekształconych oczu.

Źródła

• Bechtel William, Abrahamsen Adele, Graham George, „The Life of Cognitive Science”, in: „A Companion to Cognitive Science”, ed. by William Bechtel, George Graham, Blackwell Publishers, Oxford 1999.
• Bolecki Włodzimierz, „Od potworów do znaków pustych. Z dziejów groteski: Młoda Polska i Dwudziestolecie Międzywojenne”, [w]: tegoż, „Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku”, PWN, Warszawa 1998.
• Kępiński Antoni, „Twarz i ręka”, „Teksty” 1977, z. 2.
• Korwin-Piotrowska Dorota, „Problemy poetyki opisu prozatorskiego”, Universitas, Kraków 2001.
• Odojewski Włodzimierz, „Zmierzch świata” (1962), cyt. za: „Zmierzch świata”,Czytelnik, Warszawa 1995.
• Odojewski Włodzimierz, „Wyspa ocalenia” (1964), cyt. za: „Wyspa ocalenia”, Versus, Białystok 1990.
• Odojewski Włodzimierz, „Zasypie wszystko, zawieje…” (1973), cyt. za: „Zasypie wszystko, zawieje…”,Czytelnik, Warszawa 1990.
• Sienkiewicz Barbara, „Literackie teorie widzenia”, Wydawnictwo Obserwator, Poznań 1992.
• Szczepkowska Ewa, „»Ruch jest li tylko inną postacią bezruchu«”. Z problematyki opisu w trylogii kresowej W. Odojewskiego”, [w]: „Teksty – konteksty – interpretacje”, pod red. D. Ossowskiej, „Studia i Materiały WSP w Olsztynie” 1994 nr 61.
• Wysłouch Seweryna, „Paradoksy reifikacji w literaturze i sztuce”, [w]: „Człowiek i rzecz. O problemach reifikacji w filozofii, literaturze i sztuce”, pod red. Seweryny Wysłouch i Bogusławy Kaniewskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu im. A. Mickiewicza, Poznań 1999.

Artykuły powiązane

• Izdebska, Agnieszka – Terlecki – ciało a opresyjność historii
• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ból
• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – przemoc seksualna
• Zalewski, Cezary – Percepcja wizualna w liryce Adama Asnyka
• Dutka, Elżbieta – Sensualne pejzaże Ukrainy – hierarchia zmysłów
• Pilch, Urszula M. – Miciński – halucynacje
• Śliwa, Anna – Białoszewski – atrofie widzenia

Bibliografia

• 1
  Homunculus – Schematyczny obraz ciała ludzkiego funkcjonujący w ludzkim umyśle.
• 2
  Mentalna reprezentacja – Na gruncie badań kognitywistycznych to struktura poznawcza związana z powstawaniem, gromadzeniem i przetwarzaniem informacji warunkująca procesy i stany mentalne. Wśród reprezentacji mentalnych wyróżnić można obrazy mentalne, myśli, schematy obrazowe, ramy, skrypty, szkice, schematy wyobrażeniowe. Niektóre z nich mogą mieć zawartość pojęciową (np. myśli), inne zaś zabarwienie fenomenalne (np. wrażenie sensualne, obraz mentalny). Umysł posługuje się reprezentacjami kodowanymi na podobieństwo informacji językowej lub obrazowej.