Opozycja słyszalne – widzialne („Cesarz” – „Szachinszach” Ryszarda Kapuścińskiego)

Sensualność, tak żywo obecna w całej twórczości reporterskiej Ryszarda Kapuścińskiego, znajduje szczególnie interesującą reprezentację w jego dwóch najważniejszych książkach – Cesarzu i Szachinszachu. Zmysły pełnią tu podwójną rolę: głównych narzędzi poznania i koncepcji twórczej organizującej styl całości. Innowacyjność dyptyku o władzy polega nie tyle na wzajemnym skontrastowaniu obu utworów, gdzie ornamentacyjnej bujności jednego (Cesarz), odpowiada stylistyczna surowość drugiego (Szachinszach), lecz właśnie na konsekwentnym stosowaniu odmiennych sposobów postrzegania. Relacja o Etiopii angażuje bowiem przede wszystkim zmysł słuchu, natomiast opowieść o rewolucji irańskiej wyraźnie premiuje wizualność.

Ze względu na rozbudowanąprzestrzeń audialną, którą wypełniają głosy o różnym natężeniu i odmiennym charakterze – od szeptów przez rzeczowe relacje, po wystylizowane, teatralne monologi (np. wykrzyknikowe: „Germame! Germame…”), Cesarz przypominać może słuchowisko radiowe. Obecność innych zmysłów jest tu bowiem znacząco ograniczona: bodźce wzrokowe, węchowe, dotykowe, smakowe – tak istotne dla opisu barwnej, egzotycznej rzeczywistości etiopskiej – zdają się niknąć wobec bogactwa wrażeń słuchowych. Zastosowanie tej zmysłowej redukcji ma wielorakie konsekwencje interpretacyjne. Dzięki dominacji słuchu mocniej wybrzmiewa kontekst biblijny – tak istotny dla: monarchii etiopskiej¹Tradycyjna genealogia monarchii etiopskiej – Zgodnie z drugim artykułem znowelizowanej w 1955 roku konstytucji: „Godność cesarska pozostaje na zawsze związana z dynastią Hajle Syllasje I, który wywodzi się w nieprzerwanej linii z dynastii Menelika I, syna królowej Etiopii Saby i króla Salomona z Jerozolimy”, natomiast oficjalny tytuł władcy Etiopii, znajdujący się na jego cesarskiej pieczęci, brzmiał następująco: „Hajle Syllasje I, wybraniec Boga, cesarz Etiopii”. A. Bartnicki, J. Mantel-Niećko, Historia Etiopii (1971), wydanie II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 41–47 oraz Materiały źródłowe. Koronacja Hajle Syllasje w tradycyjnej historiografii etiopskiej – Tekle Tsadik Mekuria, fragment Jeitjopia tarik, tłum. Hanna Rubinkowska, „Afryka. Biuletyn Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego” 1996, nr 4, s. 61, 66., wywodzącej swą genealogię od króla Salomona i królowej Saby (Bartnicki, Mantel-Niećko 1987: 41-47). Z drugiej strony – pozwalając mocniej wybrzmieć słowu, można pełniej ująć samą istotę rządów i w ten sposób z reporterskiej relacji o upadku współczesnego króla stworzyć uniwersalny traktat o władzy. Tak ostentacyjna supremacja słuchu jest zresztą zabiegiem dość nieoczywistym, przywykliśmy raczej do tyranii oka. Wprawdzie zmysły są selektywne, ale to wzrok zwykle szybciej i skuteczniej zawłaszcza naszą percepcję. Konsekwencje zmiany narzędzi postrzegania są zatem znamienne. Powołując się na sugestię kanadyjskiego kompozytora Murray’a Shafera pisze Derrick de Kerckhove: „oczami jesteśmy zawsze na krawędzi świata i patrzymy do wewnątrz, podczas gdy przez uszy to świat do nas dociera, a my jesteśmy zawsze w jego centrum” (Kerckhove 1996: 109). Redukując sferę wizualną, rezygnując z opisów przestrzeni, pozbawiając bohaterów wyraźnych cech osobniczych i charakterologicznych oraz radykalnie wzmacniając sferę słuchową, Kapuściński – reporter, czynny obserwator i uczestnik afrykańskiego dramatu, niejako zabiera nas do środka tego świata, by z perspektywy jego wnętrza objaśniać mechanizm upadania władców. Cesarz jest zatem metaforą pałacu widzianego od środka, gdzie wszelka władza zbudowana jest na donosie, a miarą sukcesu jest liczba dojść do ucha cesarskiego.

TU WSTAWIĆ O NAZWIE Nowacka Beata – HAJLE SYLLASJE –załącznik3.mpg

Akcentowanie sfery audialnej pozwala przedstawić rzeczywistość etiopską jako wyabstrahowany model rządzenia, w którym chór miernot zgodnie wielbi swego pana, a wszelka zdolność myślenia jest od razu rozpoznawalnym i bezwzględnie tępionym fałszem. Opowieść o dworze króla królów jest tedy analizą teatru władzy od strony kulis, jest opisem sfery, do której wstęp mają tylko aktorzy spektaklu. I do nich właśnie – aktorów pierwszego i drugiego planu – dotarł reporter podczas swych etiopskich peregrynacji

(TU WSTAWIĆ O NAZWIE Nowacka Beata – THE EMPEROR –załącznik1.mpg).

Podkreślając elementy audialne pisarz zwraca uwagę na stylistyczną obróbkę słowa: chętnie korzysta z zasobów staropolszczyzny, tworzy neologizmy np. „wśród notabli nasiliło się rwactwo i wydzierki” (Kapuściński 1990: 136), wprowadza oralne struktury, a także zawiesza czas, by opowieści dworaków mogły snuć się poza historią:

Ingerencje autora dotykają także sfery wersyfikacyjnej i stylistycznej. Tekst rozpisany na wersy jako żywo przypomina wiersze ks. Baki:

wyglądało mi, że padali,

a w głębi duszy stali,

niby leżeli,

ale w myślach siedzieli

niby płaska korność,

ale w sercach oporność

Ryszard Kapuściński, Cesarz: 109

Autor stosuje rozmaite mnemotechniczne triki, jak rytm, paralelizm, antyteza („ojciec w pałacu, syn w antypałacu” (Kapuściński 1990: 92)), korzysta z gotowych fraz, powiedzonek, przysłów, biblijnych cytatów („Marnością są, a dziełem błędów” (Kapuściński 1990: 142)); zaburza linearność zdarzeń wikłając wątki za pomocą retardacji, antycypacji i dygresji; sięga po ornamentacyjne apostrofy, wykrzyknienia („Ostatni rok!” (Kapuściński 1990: 110)), pytania retoryczne („Co robić, jak się zachować? Postawić tron i rozłożyć dywan? Wypadnie jeszcze gorzej, bo śmieszniej” (Kapuściński 1990: 42)), zwroty o charakterze fatycznym („Sala Złota, panie Kapuczycki, godzina kasy” (Kapuściński 1990: 43)) Z upodobaniem korzysta ze zmysłowych metafor:

Ten opisany przez Kapuścińskiego na różnych poziomach związek języka i rządów jest nieprzypadkowy – odsyła wprost do dawnych kultur oralnych, w których władza także opierała się na zachowawczości, autorytecie i odrzuceniu kultury pisma, bo ta zamiast intelektualnej stabilizacji proponowała przecież ruch myśli, poznawczy dystans, wielość perspektyw i niejakie oddalenie od wspólnoty. Pisze Jerzy Jarzębski:

Ewidentne zbieżności między opisem kultur oralnych, a tekstem Cesarza zaświadczają, że Kapuściński bardzo starannie wybrał punkt odniesienia dla swojej wizji wypadków etiopskich. Pretensjonalne i komiczne zwyczaje upadającego dworu i pompatyczne zwroty do władcy – choć wydają się niewiarygodne – nie są jednak wyłącznie owocem autorskiej imaginacji, ale odsyłają także do konkretnej rzeczywistości. Są zatem okruchem bieżącej historii zanurzonym w jak najbardziej realnym uniwersum ludzkich losów.

Inaczej jest z Szachinszachem – tu władzę poznajemy nie od strony kulis, jak w relacji abisyńskiej, ale od strony jej fasady – nie wiemy niczego o zakulisowych gierkach, o życiu dworskim. Otrzymujemy tylko te informacje, które widoczne są z zewnątrz – to wiedza, którą dostarcza sam pałac oraz medialne newsy. Znaczące jest już samo otwarcie narracji. Przebywający w Iranie reporter, próbujący zdać relację z przebiegu rewolucji, bezradnie przygląda się zgromadzonym stertom gazet, fotografii, notatek, niedokończonych listów. Jego wzrok przyciągają dwa „wypełniające całą stronę” zdjęcia prasowe, opatrzone wybitymi dużą czcionką tytułami:

ODLECIAŁ

I duże fotografie szczupłej, pociągłej twarzy […], twarzy o rysach tak uporządkowanych, że właściwie nie wyraża już nic. […]

WRÓCIŁ

I poniżej […] zdjęcie patriarchalnej twarzy surowej i zamkniętej, bez żadnej chęci wypowiedzenia czegokolwiek.

(Ryszard Kapuściński, Szachinszach: 153

Kapuściński nie precyzuje, kogo przedstawiają obie fotografie, nie daje żadnych wyraźnych wskazówek. Czy portrety należą do jednej osoby, czy dwóch? Prawidła logiki pozwalałyby sądzić, że możemy mieć do czynienia z jedną osobą, która „odleciała” i „wróciła”. Autor zwodzi jednak swoich czytelników, świadomie zaciera kontury, stosuje przemilczenia. Sięgając do historii Iranu końca lat siedemdziesiątych możemy bezbłędnie ustalić, że pierwsza fotografia przedstawia zmuszonego do emigracji szacha Mohammada Rezę Pahlawiego, który 16 stycznia 1979 opuszcza kraj. Druga – dotyczy już powracającego 1 lutego do Iranu ajatollacha Chomejniego, który przybywa z kilkunastoletniego wygnania, by przejąć władzę w państwie i proklamować Islamską Republikę Iranu.

Wikłając historyczne zdarzenia, ociosując je z faktograficznego konkretu autor dezorientuje czytelnika i osadza go we wspólnej sytuacji komunikacyjnej, tak by na własnej skórze mógł poczuć niepewność reportera próbującego zrozumieć skomplikowaną sytuację polityczną. Tu zresztą ujawnia się znacząca różnica między obydwiema książkami: zbierając wiadomości o Etiopii, Kapuściński rozmawiał z ludźmi cesarza, używał tego samego języka, co informatorzy, gdy tymczasem w reportażu o Iranie właśnie słuch okazał się mniej przydatny – bohater Szachinszacha żali się, że nie potrafi znaleźć klucza do opisu tej rzeczywistości. On, uczestnik – jak sam wówczas kalkuluje – 27 rewolucji, trafia do kraju, gdzie Inny jest Obcym, gdzie nie można znaleźć wspólnej płaszczyzny porozumienia – ani w sferze ideologii, ani zwykłej międzyludzkiej komunikacji. Reporter nie zna języka farsi, ma trudności ze znalezieniem rozmówców, musi polegać na innych zmysłach: wyostrza wzrok, czyta znaki: kiedy sklepikarz z pobliskiej ulicy nie wystawia swego straganu, reporter wie, że szykuje się manifestacja, która mogłaby zniszczyć towar, obserwuje rozemocjonowane twarze uczestników pochodu, z niepokojem przygląda się ludziom gotowym na śmierć.

Tak zdecydowane wyróżnienie jednego zmysłu ma także inne konsekwencje interpretacyjne – o ile świat przedstawiony w Cesarzu miał charakter archaizujący, czemu sprzyjało przedstawienie go w formie oralnej, znanej od zarania dziejów i odsyłającej wprost do modelu sprawowania władzy znanego w kulturach przedpiśmiennych, o tyle rzeczywistość Szachinszacha jest biegunowo inna. Iran ma wszak ambicje mocarstwowe, chce szybko stać się na wskroś nowoczesnym państwem i błyskawicznie prześcignąć największe kraje świata. Historia Iranu, dynastii i rewolucji pokazana jest zatem przy pomocy fotografii połączonych techniką narracji filmowej

(TU WSTAWIĆ O NAZWIE Nowacka Beata – DAGEROTYPY –załącznik2.mpg).

Ułożenie irańskiej relacji w formę opowieści o zdjęciach jest wprawdzie zabiegiem oryginalnym, lecz – jak się okazuje – nieoczywistym. Wygląda na to, że w tym bardzo wizualnym reportażu, mimo konsekwentnie uruchamianych bodźców wzrokowych, fotografia wcale nie stanowiła pierwszego impulsu. Przeciwnie, okazuje się, że gdy Kapuściński na gorąco zbierał materiały do swej książki nawet nie korzystał z aparatu fotograficznego:

Interesujący jest ten percepcyjny zaplot – książka o zacofanym, niemal przedpiśmiennym dworze cesarza, która zbudowana jest na kształt słuchowiska, ma bogatą dokumentację fotograficzną, natomiast relacja irańska – ukazana w postaci nowoczesnych przekazów medialnych angażujących zmysł wzroku jak gazeta czy telewizja – powstała bez jednego zdjęcia. O ile w Cesarzu, stanowiącym literacką przeróbkę odbytych rozmów, słuch byłby instrumentem koniecznym do przeprowadzenia reporterskich działań, o tyle obraz dziennikarza wyposażonego w niejeden aparat, który rezygnuje z fotografowania jest znacząca – zwłaszcza, że wyróżnikiem powstającej właśnie książki będzie narracja zbudowana z interpretacji czyichś zdjęć. Jak naprawdę Kapuściński widział rewolucyjny Iran lat siedemdziesiątych? Czy rzeczywiście niewiele rozumiał z dziejącej się obok historii, więc – jak bohater książki – operował głównie zmysłem wzroku? Badając inne świadectwa związane z podróżą irańską, np. szczegółowe korespondencje, które regularnie przesyłał wówczas do PAP, słuchając wypowiedzi towarzyszącej mu wówczas tłumaczki, Elżbiety Lisowskiej oraz biorąc pod uwagę obecność anglojęzycznej prasy, do której na pewno miał dostęp w trakcie rewolucji islamskiej, można założyć, że był on dobrze zorientowany w sytuacji (Nowacka, Ziątek: 2008, 209-212). Zatem kontrast między Kapuścińskim-reporterem przebywającym w czasie rewolucji islamskiej w Iranie i bohaterem Szachinszacha, który w pierwszym rozdziale książki bezradnie próbuje ogarnąć dziejącą się wokół historię jest na pewno literacką kreacją. Dlaczego więc reporter zaciera swe realne doświadczenia, co zyskuje stosując percepcyjne przetasowania? Ostentacyjnie eksponując zapośredniczoną przez media wizualność tej rewolucji pisarz nie tylko nadaje opowieści o upadającej władzy nowoczesny rys, ale eksponuje także istotną cechę kulturową rodzącego się właśnie fundamentalizmu islamskiego – jego niezgodę na niepowołane spojrzenia, obsesję zasłaniania twarzy, niechętny stosunek do zdjęć. Podskórna obecność tych trwałych elementów kultury islamu tym mocniej wydobywa kontrast między szachem – przesadnie dbającym o swój wizerunek, stawiającym sobie pomniki, chętnie pozującym do portretów, a jego ludem. Tym samym ujawnia i tematyzuje zupełnie różne kulturowe praktyki zmysłowe, ich role, hierarchie i znaczenia.

Źródła

Opracowania

• Mantel-Niećko Joanna, „Etiopia. Podstawowe wiadomości o kraju, jego dziejach i historii badań. Skrypt dla afrykanistów i semitystów”, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 1975.
• Horodecka Magdalena, „Zbieranie głosów”, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk2010.
• Jarzębski Jerzy, „Kapuściński: od reportażu do literatury”, [w:] „Maski współczesności. O literaturze i kulturze XX wieku”, pod. red. Lidii Burskiej i Marka Zaleskiego, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2001, cytat na s . 207.
• Koc Krzysztof, „Czytanie świata. Reportaże Ryszarda Kapuścińskiego w edukacji polonistycznej”, Wydawnictwo Poznańskiego Wydawnictwa Przyjaciół Nauk, Poznań2007.
• Krasnowolska Anna, „Rewolucja 1978-1979 i Islamska Republika Iranu”, [w:] „Historia Iranu”, pod red. Anny Krasnowolskiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2010, s. 882 (nazwiska postaci historycznych podaję za tym źródłem).
• Kunce Aleksandra, „Antropologia punktów. Rozważania przy tekstach Ryszarda Kapuścińskiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.
• Fras Janina, „O języku »Cesarza«”, „Język Polski” 1981, nr 3-5, s. 255-258.
• Hastings Michael, „Three political plays: The Emperor with Jonathan Miller, For The West (Uganda), Lee Harvey Oswald”, Penguin Books, London 1990.
• Del Boca Angelo, „Il Negus. Vita e morte dell’ultimo re dei re”, Economica Laterza, Bari 2007.
• De Kerckhove Derrick, „Słuch oralny a słuch pisemny”, [w:] „Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości”, przeł. Witold Sikorski, Piotr Nowakowski, MIKOM, Warszawa 1996, cytat na s. 109.
• De Fanti Silvano, „Note e notizie sui testi”, [w:]Ryszard Kapuściński, „Opere”, a cura e con un saggio introduttivo di Silvano De Fanti, traduzioni di Vera Verdiani, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A, Milano 2009.
• Bauer Zbigniew, „Antymedialny reportaż Ryszarda Kapuścińskiego”, Wydawnictwo PAP, Warszawa 2001.
• Czermińska Małgorzata, „Punkt widzenia jako kategoria antropologiczna i narracyjna w prozie niefikcjonalnej”, „Teksty Drugie” 2003, nr 2/3, s. 11–27.
• Bartnicki Andrzej, Mantel-Niećko Joanna, „Historia Etiopii”, wyd. 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, cytaty na s. 41-47 (nazwiska postaci historycznych podaję za tym źródłem).
• Abrahamian Ervand, „Historia współczesnego Iranu”, przeł. Natalia Nowak, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 2011.
• Hanna Rubinkowska (przeł.), „Materiały źródłowe. Koronacja Hajle Syllasje w tradycyjnej historiografii etiopskiej”, Tekle Tsadik Mekuria, fragment „Jeitjopia tarik”, „Afryka. Biuletyn Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego” 1996, nr 4, cytaty na s. 61, 66.
• Mosley Leonard, „Haile Selassie: The Conquerring Lion”, Prentice Hall, New Yersey 1965.
• Nowacka Beata, „Magiczne dziennikarstwo. Ryszard Kapuściński w oczach krytyków”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice2004 (II wyd. 2006).
• Nowacka Beata, Ziątek Zygmunt, „Ryszard Kapuściński. Biografia pisarza”, Znak, Kraków2008.
• Pawluczuk Andrzej Włodzimierz, „Kapuściński”, translated by Christina Cenkalska, Authors Agency and Czytelnik, Warszawa 1980.
• Kazimierz Wolny-Zmorzyński, Wiesław Piątkowska-Stepaniak, Bogusław Nierenberg, W. Furman (red.), „Ryszard Kapuściński. Portret dziennikarza i myśliciela”, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2008.
• Anna Wieczorkiewicz, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.), „Spektakle zmysłów”, Wydawnictwo IFIS PAN, Warszawa 2010.
• Spencer John H., „Ethiopia at Bay. A Personal Account of the Haile Sellassie Years”, Reference Publications, Inc., Algonac 1984.
• Updike John, „Empire’s end”; „The New Yorker”; 16. 05. 1983, [przedruk w tłum. ŁukaszaSommera [w:] Ryszard Kapuściński, „Cesarz”, pod red. Bożeny Dudko, Mariusza Szczygła, Agora, Warszawa 2008, s. 131-141].
• Wolny-Zmorzyński Kazimierz, „O twórczości Ryszarda Kapuścińskiego. Próba interpretacji”, Libri Ressovienses, Rzeszów 1998.
• Wolny-Zmorzyński Kazimierz, „Ryszard Kapuściński w labiryncie współczesności”, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków2004.
• Jacek Kurek, Krzysztof Maliszewski (red.), „W przestrzeni dotyku”, Miejski Dom Kultury „Batory”, Chorzów2009.
• Bogusław Wróblewski (oprac.), „Życie jest z przenikania. Szkice o twórczości Ryszarda Kapuścińskiego”, posł. Alicja Kapuścińska, PIW, Warszawa 2008.

Źródła

• Kapuściński Ryszard, „Szachinszach” (1982), cyt. za Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t.3, Czytelnik, Warszawa 1990, cytaty na s.153.
• Kapuściński Ryszard, „Z Afryki” (2000), Buffi, Bielsko Biała 2000, cytat na s. 6.
• Kapuściński Ryszard, „Cesarz” (1978), cyt. za Kapuściński Ryszard, „Wrzenie świata”, t. 3, Czytelnik, Warszawa 1990, cytaty na s.: 16, 38-39, 42, 43, 87, 92, 109, 110, 136, 142.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Radio według Peipera

Bibliografia

• 1
  Tradycyjna genealogia monarchii etiopskiej – Zgodnie z drugim artykułem znowelizowanej w 1955 roku konstytucji: „Godność cesarska pozostaje na zawsze związana z dynastią Hajle Syllasje I, który wywodzi się w nieprzerwanej linii z dynastii Menelika I, syna królowej Etiopii Saby i króla Salomona z Jerozolimy”, natomiast oficjalny tytuł władcy Etiopii, znajdujący się na jego cesarskiej pieczęci, brzmiał następująco: „Hajle Syllasje I, wybraniec Boga, cesarz Etiopii”. A. Bartnicki, J. Mantel-Niećko, Historia Etiopii (1971), wydanie II, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 41–47 oraz Materiały źródłowe. Koronacja Hajle Syllasje w tradycyjnej historiografii etiopskiej – Tekle Tsadik Mekuria, fragment Jeitjopia tarik, tłum. Hanna Rubinkowska, „Afryka. Biuletyn Polskiego Towarzystwa Afrykanistycznego” 1996, nr 4, s. 61, 66.