Komunikacja niewerbalna a przekład – Sensualność w kulturze polskiej

W translatologii i praktyce przekładowej zagadnienia ekspresji niewerbalnej rozumianej jako wielokanałowy, wielomodalnościowy proces emisji sygnałów nielingwistycznych (somatycznych) podlegający ograniczonej kontroli wolicjonalnej rozpatrywane są w dwu podstawowych przekrojach: kinezjetyki (mowy ciała) oraz parajęzyka (wokaliki)¹. Kinezjetyka obejmuje zachowania oparte na ruchu ciała, ekspresję twarzy (mimika), zachowania wzrokowe (okulezja), postularno-gestowe (postawa ciała, położenie i ruchy głowy, kończyn, bioder i torsu), proksemikę (sposoby wykorzystywania przestrzeni i dystansu fizycznego w interakcji) oraz zachowania dotykowe (haptyka). Parajęzyk współtworzą wskaźniki sposobu mówienia takie, jak: tonacja wypowiedzi, akcentowanie, głośność, wysokość, rytm, rezonans, tempo mowy (faktura i barwa głosu), artykulacja, czas latencji odpowiedzi, wahanie i wokalizatory (okrzyki, ziewanie, chrząkanie, płacz, pokasływanie, śmiech itd.)².

Wzrost zainteresowania formami ekspresji niewerbalnej w translatologii wolno łączyć z rewizją zachodnio-i środkowoeuropejskiego modelu deskryptywnych badań nad przekładem (Descriptive Translation Studies) oraz tzw. teorii Skoposu (Skopostheorie) akcentującej funkcje tekstów źródłowych i docelowych rozumianych głównie jako wypowiedzi językowe³. Rozwijana od połowy lat osiemdziesiątych dwudziestego wieku teoria „działania translatorycznego” (translatorisches Handeln/ translatorial action) Justy Holz-Mänttäri pozwoliła zredefiniować przekład jako międzykulturową aktywność interpersonalną i osłabiła znaczenie komponentu językowego na rzecz komunikacji niewerbalnej⁴. Unaoczniła, że uczestnicy międzykulturowej interakcji, chcąc przekazać określoną informację, korzystają z różnych nośników informacji, a teksty werbalne są tylko jednym z nich. Zdaniem twórcy somatycznej teorii przekładu ta „dramaturgiczna” koncepcja działania translatorycznego pomogła „odwrócić uwagę od lingwistycznej koncepcji przekładu jako abstrakcyjnej relacji międzytekstowej i skoncentrować się na tym, co faktycznie »dzieje się« w tłumaczeniu”⁵ pojmowanym jako dynamiczny, intersubiektywny proces. Uwypukliła znaczenie ucieleśnionego umysłutłumacza i sensomotorycznych podstaw ekwiwalencji przekładowej.

Teoretycy przekładu literackiego coraz częściej podkreślają ścisłą zależność między procesem tłumaczenia a aktywnością neuronów lustrzanych w korze mózgowej, które odpowiadają za zdolność rozpoznawania i automatycznej (podprogowej) symulacji/ motorycznej mimikry niektórych cudzych zachowań emocjonalnych wyrażanych niewerbalnie, za pomocą mowy ciała. W ich rozpoznaniu przekład rozumiany jako odmiana mimu „urzeczywistnia głęboką – i wywrotową – potrzebę centralnego układu nerwowego”, jaką jest pragnienie somatycznej identyfikacji z nie-ja, przekroczenia granicy własnego ciała⁶. Tak definiowane translacyjne przedstawienie mimiczne stanowi zaprzeczenie zakorzenionej w tradycyjnych paradygmatach teorii przekładu imitacji, która polega na „kopiowaniu wyglądów”, „reprodukcji tego, co oczywiste”, „gipsowym odlewie” oryginału (ibidem). Koncepcja przekładu jako mimu przywraca znaczenie zachowań parajęzykowych tłumacza, przede wszystkim kontroli tempa oddechu, które w polskiej literaturze przekładowej najsilniej dowartościował Stanisław Mleczko, promując ekwiwalencję respiracyjną w tłumaczeniu greckiego heksametru.

„Dla mima kluczowe znaczenie podczas przedstawienia ma rytm jego oddechu (podobnie jak dla tancerza). Rytm oddechowy to niewidoczny system, który kanalizuje wyobrażenia mima, by przekształcić je w dynamikę gestów, jego własne ciało wyrażające się w ruchu. Dla tłumacza takim oddechem jest składnia”⁷.

Komunikację niewerbalną w przekładzie, którą Danica Seleskovitch określiła mianem „naturalnej gry aktorskiej”, dowartościowały niewątpliwie coraz intensywniejsze od początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku badania nad tłumaczeniem ustnym i audiowizualnym, które jeszcze do niedawna uznawane były za peryferyjne domeny translatologicznych dociekań. Ich przemieszczenie do centrum jest konsekwencją dwóch zasadniczych zwrotów w przekładoznawstwie ostatniego dwudziestolecia: empirycznego i technologicznego, związanego z kulturowo-społecznymi procesami globalizacji⁸. Problemy kulturowo uwarunkowanych „behawioremów”⁹ parajęzykowych i kinezjetycznych, proksemiki i chronemiki znakomicie rozpoznane i w pewnym sensie oczywiste w dziedzinie tłumaczenia ustnego (symultanicznego i konsekutywnego) ¹⁰, sądowego ¹¹, filmowego dubbingu¹², audiodeskrypcji i przekładu teatralnego¹³ nabierają ważności także w domenie pisemnego przekładu literackiego.

Badania funkcji parajęzyka i kinezjetyki, quasi-parajęzykowej kinezjetyki odbieranej słuchowo oraz dźwięków sztucznego i naturalnego środowiska bohaterów w wypowiedziach narracyjnych koncentrują się zwykle na problemach przekładu między językami o radykalnie odmiennej charakterystyce fonetycznej i tym samym różnym potencjale ewokowania obrazów akustycznych u czytelnika¹⁴. Specyfikę przekładu wyrażeń opisujących zachowania kinezjetyczne i parajęzykowe w wypowiedzi literackiej translatolodzy wiążą ze zmianą kanału komunikacyjnego w relacji między autorem/narratorem a czytelnikiem (tłumaczem): „multisensoryczny i intelektualny świat wyobrażony przez pisarza zostaje zredukowany do reprezentacji morfologiczno-syntaktycznej – tekstu pisanego, tj. ekspresji wizualnej”¹⁵. Zadanie czytelnika (tłumacza) polega na odwróceniu tego procesu i rozszerzeniu postrzeganych wzrokowo reprezentacji werbalnych o doznania słuchowe, dotykowe, olfaktoryczne, kinestetyczne i skórne¹⁶. Tłumacz behawioremów parajęzykowych i kinezjetycznych w wypowiedziach literackich – zarówno w przypadku „wewnętrznej sytuacji komunikacyjnej” (komunikacja między bohaterami utworu), jak i w „zewnętrznej sytuacji komunikacyjnej” (komunikacja między autorem/narratorem a czytelnikiem)¹⁷ powinien przede wszystkim określić ich funkcje (referencyjną, ekspresywną, apelatywną, fatyczną) w kontekście źródłowym, dążąc do uzyskania ekwiwalencji pragmatycznej w kontekście docelowym¹⁸.

Zróżnicowane sposoby interpretacji kulturowo i językowo specyficznych wyrażeń opisujących zachowania niewerbalne w oryginale dobrze uwidacznia analiza polskiej serii przekładowej rozdziału Pool of Tears¹⁹ z Alice in Wonderland Lewisa Carrolla.

Ilustracja Johna Tenniela w: Lewis Carroll, „Alice in Wonderland”, Wordsworth Classics, Hertfordshire 1992

Charakter i przebieg niewerbalnej komunikacji Alicji i Myszy pływających w „kałuży łez”/ „jeziorze łez”/ „sadzawce łez”, które wypłakała Alicja mając dziewięć stóp wzrostu, podlega w przekładach daleko idącym zmianom. W oryginale charakterystyce ekspresji somatycznej Myszy konsekwentnie służy język właściwy opisowi ludzkich zachowań niewerbalnych – mimo określającego ją zaimka bezosobowego „it” i epitetu „poor animal”²⁰. Personifikacja zachowań kinezjetycznych i parajęzykowych Myszy oraz swoista hiperbolizacja jej emocji i afektów potęgują komizm scenki. Alicja traktuje konwersację z Myszą w kategoriach rozmowy z ważną osobistością, starając się jej okazać uprzejmość, szacunek i należną atencję. Zachowania Myszy interpretuje w kategoriach właściwych ludzkiej komunikacji niewerbalnej. W poszczególnych polskich przekładach Pool of Tears niekonsekwentny dobór ekwiwalentów czasowników mówienia oraz frazeologizmów somatycznych obrazujących nieświadome komunikaty niewerbalne prowadzi do zakłócenia ludzkiej charakterystyki Myszy:

np. w przekładzie Roberta Stillera: zwierzęce „cała aż się zjeżyła”, „trzęsąc się aż po czubek ogona” – ludzkie: „była aż blada na twarzy”, „przemówiła cichym, drżącym głosem”)
w przekładzie Marii Morawskiej – niemal całkowite zatarcie cech ludzkich („zapiszczała przeraźliwie”, „nastroszyła futerko”, „drżąc cała od pyszczka do ogona przebierała łapkami”, „pyszczek zwierzątka był zupełnie blady”)

Prowadzi to do likwidacji głównej zasady kompozycyjnej scenki: swoistego napięcia między dwiema sferami opisywanej interakcji: ekspresyjną (niewerbalne zachowania Myszy) i interpretacyjną (analiza sytuacji dokonywana przez Alicję). Tę pierwszą eksponują przekłady Marii Morawskiej („zatrzęsła się z wrażenia”), Macieja Słomczyńskiego („zadygotała od stóp do głów z przerażenia”) i Antoniego Marianowicza („wyraźnie zadrżała ze strachu”. Tę drugą – tłumaczenie Roberta Stillera („jak gdyby cała się zatrzęsła ze strachu”).

Porównanie przekładów „Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla

W eksperymentalnej praktyce przekładowej znaczenie ekwiwalencji werbalnej (leksykalnej) jest nieraz celowo pomniejszane na rzecz równoważnego niewerbalnego efektu komunikacyjnego – na poziomie słuchowego, wzrokowego i artykulacyjno-kinestetycznego odbioru mowy artykułowanej. Wyrazistym przykładem dowartościowania ekspresji niewerbalnej w tłumaczeniu jest angielska wersja Pieśni 8 Katullusa [***Miser Catulle, dēsinās ineptīre] Louisa Zukofsky’ego, który zauważył, że artykulacja tekstu łacińskiego: “Quem bāsiābis? Cui labella mordēbis?” wymusza dwukrotne ściągnięcie ust jak do pocałunku i sześciokrotne zaciśnięcie warg z uwagi na obecność spółgłosek wargowych. Pierwsza, robocza wersja tłumaczenia: „Kiss what guy? bite whose lips?”²¹, która przewidywała dwa ściągnięcia ust i dwukrotne zaciśnięcie warg, została w ostatecznym przekładzie homofonicznym doprowadzona do postaci: „Whom will you kiss? Whose morsel of lips will you bite?” ²² zakładającej już dwa ściągnięcia ust i czterokrotne zagryzienie warg²³. Tłumacz uzyskał w ten sposób ekwiwalentny efekt sensoryczny: słuchowy, wzrokowy i artykulacyjno-kinestetyczny. W tym wypadku komunikacja niewerbalna posłużyła nie tylko wzmocnieniu i uwiarygodnieniu, ale przede wszystkim wizualizacji przekazywanych treści werbalnych. Uboższa pod względem ekspresji niewerbalnej polska wersja Pieśni 8 Katullusa wymaga tylko jednego „pocałunku” („caŁOwać”) i trzykrotnego zaciśnięcia warg.

Porównanie oryginału”Pieśni 8″Katullusa z przekładami na języki angielski i polski

Odrębny zespół zagadnień stanowi wykorzystanie komunikacji niewerbalnej w teorii i praktyce nauczania i uczenia się języków obcych²⁴.

Artykuły powiązane

Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Kinestezja
Żurowski, Sebastian – Cisza i milczenie w komunikacji językowej

Bibliografia

1
(Poyatos 1997: 42–43)
2
(Leathers 2007)
3
(Snell-Hornby 2006: 79)
4
(Snell-Hornby 2006: 56-60)
5
(Robinson 1991: 129)
6
(Middleton 1989: 25; por. Golden 1997: 226-227)
7
(Middleton 1989: 27-29; por. Golden 1997: 226-227)
8
(Snell-Hornby 2006: 115-134)
9
(Nord 1997: 111)
10
(Kiełbawska 2012, Viaggio 1997; Weale 1997; Poyatos 1997: 249-282)
11
(Jopek-Bosiacka 2008; Poyatos 2008)
12
(Varela 1997; Zabalbeascoa 1997)
13
(Gostand 1980, Zuber-Skerritt (ed.) 1984; Snell-Hornby 1997; El-Shiyab 1997)
14
(Poyatos 1997, 17-47)
15
(zob. Nord 1997: 108; Poyatos 1997: 17-18; idem 1983: 290)
16
(zob. Nord 1997: 108; Poyatos1997: 17-18; idem 1983: 292)
17
(Nord 1991: 40; Nord 1997: 116)
18
(Nord 1997: 116)
19
(Christiane Nord zbadała parajęzykowe behawioremy w niemieckich przekładach Pool of Tears (1997: 118-122))
20
(por. Nord 1997: 120-122)
21
(cyt. wg Golden 1997: 227)
22
(Zukofsky 1991: 249)
23
(zob. Golden 1997: 227)
24
(Krieger-Knieja 2007)