Eseistyka jako forma ekspresji najczęściej łączona jest z działaniem „rozumu”, „rozsądku”, „intelektu” (por. Sendyka 2006: 177), z „uprawianiem refleksji filozoficznej” (Zawadzki 2001: 6): „essay jest próbą jednego sformułowania odcieni myśli nie mających tradycyjnie ustalonych kształtów” pisał na początku swojej kariery Jerzy Stempowski (1932). Człowiek eseistyczny jest więc przede wszystkim „człowiekiem wewnętrznym”, „duchowym”, jego zadanie jest podobne to zadania pustelnika – to diakrisis: samotne rozpoznawanie, rozważanie, zmaganie się z prawdą: kontemplatywną postawę w stosunku do opisywanego świata uznać można za podstawowy wyróżnik gatunkowy eseju. Zasada „eseistycznego racjonalizmu” wywodzona bywa z postawy intelektualisty sformułowanej w tekście Medytacji Kartezjańskich: „Zamknę teraz oczy, zatkam uszy, odwrócę wszystkie zmysły, usunę też wszystkie obrazy rzeczy cielesnych z mojej myśli” (Descartes 2001: 57). Wyjściowo więc można uznać eseistykę za formę gatunkową zasadniczo niesprzyjającą ujmowaniu doświadczenia sensualnego. W założycielskim tekście gatunku, w Próbach Michela de Montaigne (1580), udaje się jednak znaleźć treści pozwalające na sformułowanie tezy odmiennej. Można dowodzić, że doświadczenie zmysłowe od początku istnienia formy było jednym z dopuszczalnych, a nawet istotnych tematów eseistyki. Jak przekonuje Anthony Synnott (Synnott 1991: 69), Montaigne w Essais dał dowód zasadniczo nowoczesnego podejścia do zmysłów: o ile przyznawał, iż po to, by napisać Próby, odsunął się od „zmysłowych rozkoszy” życia publicznego, to w trzeciej księdze (1588; por. esej O wierszach Wergilego) pisarz dowartościował doświadczenie sensualne. Tu informował o reorientacji swojego nastawienia, która to zmiana wiązała się z doświadczeniem zanikających sprawności ciała: „bronię się przed wstrzemięźliwością, jak niegdyś broniłem się przed rozkoszą” (Montaigne 1985 t.3: 85). W założycielskim tekście dla gatunku znajdziemy więc rozważania dotyczące prokreacji i genitaliów („cóż ludziom uczyniła czynność płodzenia, tak naturalna, potrzebna i sprawiedliwa, aby nie śmieć o niej mówić bez wstydu i wyłączać ją z poważnych i statecznych rozmów” (jw.: 91), dotyku („unikam toż samo dzisiaj najlżejszego ukłucia” – jw.: 87), patrzenia („byłem zawsze drażliwy i tkliwy na obrazy; obecnie jeszcze jestem tkliwszy i wszędy nieopancerzony” (jw.). Trzecia część Prób jest w znacznej mierze relacją z działań „opornego ciała” starzejącego się człowieka, a intymny kontakt z czytelnikiem, jaki tu zostaje zaproponowany, Montaigne wbrew zasadzie intelektualizmu nazywa za pomocą prowokacyjnej metafory sensualnej i seksualnej „naszym ostatnim obłapianiem” (jw.: 91). U samego źródła gatunku pojawia się więc możliwość eseistycznego opracowywania doświadczenia zmysłowego, w dodatku zrealizowana otwarcie i bez pruderii. Próby sankcjonują traktowanie zmysłów jako tematu eseju i pozwalają na wprowadzanie rozważań na temat działania zmysłów (np. O zapachach, księga pierwsza); zmysły mogą być źródłem doświadczeń omawianych w prozie eseistycznej; dalej – proza eseistyczna dopuszcza produkcję opisów apelujących do zmysłów. W tych trzech podstawowych wymiarach mówić można o sensualności eseistyki. W najszerszym zaś planie można powiedzieć, iż doświadczenie zmysłowe bywa u niektórych pisarzy używane do zbudowania ogólnego modelu tekstu eseistycznego.

Zmysły jako temat esejów; rozważanie działania zmysłów

Klasyczna tematyzacja działania zmysłu w obrębie eseju ma miejsce we wspomnianym eseju Michela de Montaigne O zapachach:

Michel Montaigne de : Próby: t. 1, 398 […] najbardziej proste i naturalne zapachy zdają mi się najprzyjemniejsze. […] Osobliwe jest, jak każdy zapach, jakiego bądź rodzaju, łacno mnie się czepia i jak skóra moja skłonna jest nim nasiąkać. […] Chciałbym dla zbadania tego przedmiotu przypatrzyć się bardziej z bliska robocie owych kucharzy, którzy umieją kojarzyć obce zapachy ze smakiem potraw. (Montaigne de Michel, Próby t. 1: 398).

Współcześnie rozważania na temat wyizolowanego zmysłu spisywane przy nastawieniu fenomenologicznym w poszukiwaniu esencji zjawiska zmieniają się w prace o charakterze epistemologicznym. Obserwuje się raczej działanie zmysłu, często zapośredniczone poprzez medium, jak to ma miejsce w pracy O patrzeniu Johna Bergera (1999), gdzie fotografia i malarstwo stają się materialnymi obiektami, z których wnioskujemy pośrednio o właściwościach działania ludzkiego narządu wzroku. W najnowszej polskiej eseistyce ciekawą realizacje opcji fenomenologicznej zaproponowała Jolanta Brach-Czaina. W eseju Oddech (Brach-Czaina 2004: 13) pojawia się opis działania zmysłu powonienia pobudzanego przez rozmaite bodźce od wyziewów spalin po zapach pelargonii: „czasem zwracam uwagę na to, czym oddycham. Zwykle moją świadomość budzi jakiś zapach: perfum przechodzącej obok osoby, albo jedzenia, gdy jestem głodna” – „uczestniczymy w rzeczywistości powietrznej” (jw.:14); w Liźnięciu rozważana jest kwestia smaku, od razu opracowana synestezyjnie:

Jolanta Brach-Czaina : Błony umysłu: 73 Lizanie pięciu kulek lodów naraz wymaga pewnej zręczności, szczególnie, gdy trzymamy je w rożku, […] czubkiem naprężonego języka przejechać szybko po wszystkich kulkach i uzbieraną porcję zatrzymać chwilę w ustach. Śmietankowe, bananowe, bakaliowe, cytrynowe i pistacjowe. Subtelne… Albo truskawkowe, agrestowe, czekoladowe, zabajone, a że te są jasnożółte to jeszcze jagodowe. Kolory są ważne.

Empirycznie zorientowany projekt Brach-Czainy wsparty jest tekstem teoretycznym: w Konstrukcji filozoficznego eseju (1996) pisarka proponuje przezwyciężyć dominujący model eseisty-racjonalisty (pisarz, który „dręczy się pytaniami”). Twórca nowego eseju „dąży do surowej konfrontacji z rzeczywistością pozasłowną” (jw: 150). Pierwszy podobny plan w polskiej eseistyce budował Stanisław Brzozowski postulując, by „nieubłaganą jasność poznającego spojrzenia” (Brzozowski 2007: 246) przymusić do operowania w przestrzeniach doświadczeń bardziej pierwotnych:

Stanisław Brzozowski : Głosy wśród nocy: 246 Myśl musi nauczyć się krążyć po tych dziwnych drogach: pamiętać, że gdy nawet na wskroś stała się światłem, zachować musi powinowactwo swe z ciemną krwią, z czymś wcześniejszym niż krew, mającym w sobie wszystkie potęgi i żadnego kształtu.

Eseistyka jako zapis doświadczenia zmysłowego

W związku z intelektualną dominantą eseistyki, jeśli pojawiają się w tekście odwołania do zmysłów, to zwykle mamy do czynienia ze zmysłami wyższymi, pozwalającymi na dystans wobec przedmiotu oglądu. Dominuje bez wątpienia wzrok, czasem w koniunkcji ze słuchem, rozumiany jako czynność odszyfrowywania, czytania:

Krzysztof Rutkowski : Requiem dla moich ulic: 6 Kiedy świeci słońce – cienie ścielą pod nogi spieszne opowieści. Kiedy pada deszcz – ciche głosy posłuchania proszą. Pod kolumnadą krążę i nadsłuchuję. Cieniom się przyglądam, ucha nadstawiam. Co usłyszę – opowiadam. Co wyczytam […] – powtarzam.

Poznanie wzrokowe jest szczególnie oczywiste w przypadku najbardziej klasycznego podmiotu eseistycznego: spacerowicza. Począwszy od Przechadzek sceptyka Denisa Diderota (1747) i Marzeń samotnego wędrowca Jana Jakuba Rousseau (1782) przez zaadaptowaną przez eseistykę figurę flâneura z Malarza życia nowoczesnego Charlesa Baudelaire’a (1863) po Pielgrzyma Jerzego Stempowskiego (1924) mamy do czynienia z obserwatorem, doświadczającym świata dzięki zmysłowi wzroku. U Stempowskiego figura ta realizowana będzie ponadto w Nowych marzeniach samotnego wędrowca (1935), w serii Dzienników podróży (por. zbiór Jerzy Stempowski, Od Berdyczowa do Lafitów, 2001) i w końcu w Notatkach niespiesznego wędrowca pisanych dla „Kultury” (1954 ̶ 1969). W odróżnieniu od typu postrzegania flâneura przechodzień posługuje się wzrokiem na sposób sylleptycznySyllepsis – Celowy zabieg stylistyczny w obrębie działań na składni tekstu. Polega na rozchwianiu znaczenia. Fragment wypowiedzi (najczęściej związek frazeologiczny) jest uzupełniany takim otoczeniem, że uzyskuje podwójne znaczenie i musi być czytana w dwóch, sprzecznych ze sobą, rejestrach: zachowane jest znaczenie przenośne, dodane zostaje znaczenie dosłowne lub odwrotnie (np. „przymknął oko i okno”).: po pierwsze aparat wzrokowy działa fizjologicznie, tj. informuje o chwilowych stanach widzianego świata, po drugie zaś ta sama czynność stanowi rodzaj pracy „oka wewnętrznego”, pozwalającego objąć szerszą płaszczyznę czasoprzestrzenną: ten aspekt wzroku miałby charakter metafizyczny. Jak pisał w monografii Jerzego Stempowskiego Andrzej Stanisław Kowalczyk: „Pielgrzym Stempowskiego kumuluje […] dwie role: flâneura i eseisty, operuje na dwóch różnych płaszczyznach: bezpośredniego doznania i medytacji” (Kowalczyk 1997: 172). W tej mierze, w jakiej spacerowicz-przechodzień nie jest prorokiem, jasnowidzem (por. figura Kasandry u Stempowskiego), ale fizyczną osobą obserwującą otoczenie tu i teraz, eseista staje się czasem miejskim podglądaczem. Figura mimowolnego voyeura zatrzymanego przez zdumiewający szczegół rzeczywistości jest jednym z toposów eseistyki:

Adam Zagajewski : W cudzym pięknie: 203 Kiedyś, w listopadzie, byliśmy w holenderskim Haarlemie, wieczorem wybraliśmy się na spacer. Było już całkiem ciemno; tym wyraziściej rysowały się szczodrze oświetlone i nie zasłonięte firankami wnętrza wygodnych mieszkań, na ogół pełne starych mebli. W jednym z tych wnętrz młoda dziewczyna odbywała właśnie lekcję gry na oboju. Przyglądał jej się uważnie stary nauczyciel muzyki. My, po drugiej stronie, byliśmy tylko cieniami.

Najbardziej oczywistym zespołem tekstów przekonujących o wzrokocentryzmieOkularcentryzm – Uprzywilejowanie wzroku nad innymi zmysłami. Według Martina Jay’a (praca Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley, 1993) charakterystyczna cecha kultury europejskiej począwszy od epoki klasycznej po współczesność. eseistyki jest wyrazista i liczna grupa esejów ekfrastycznych, których temat (malarstwo, sztuka, ale także: podróż, spacer, zwiedzanie miasta) pozwala na wprowadzanie obszernych opisów obiektów apelujących do zmysłu wzroku.

Eseistyczne patrzenie

Widzenie relacjonowane w eseju organizowane jest zwłaszcza wokół szczegółu zwykle pomijanego przez innych obserwatorów, ujętego jako nowy, ciekawy, niespodziewany, niezwykły, zaskakujący: to, co przyciąga wzrok nie jest typowym celem turystów:

Dariusz Czaja : Gdzieś dalej, gdzieś indziej: 13 Podróż włoska dzisiaj to coś między udręką a ekstazą. Udręka jest bardzo realna – no bo ileż można. Bo jakże tu zobaczyć na nowo i oryginalnie coś, co zostało setki razy na wszelkie możliwe sposoby prześwietlone, sfotografowane i opisane; jak można w tym potężnym chórze odnaleźć swój głos.

Dodatkowo, wzrok eseisty poszukuje obiektów poza tradycyjnym zbiorem obrazów i widoków. Czasem w otoczeniu bez wątpienia działającym na zmysł wzroku eseista nie dostrzega nic:

Julian Przyboś : Sens poetycki: 298 Krążę wśród obrazów głodny widzialności, spragniony widzeń pierwszych, nigdy jeszcze przedtem nie utrwalonych w obrazach – a w oczy tłoczą się niezliczone odbitki tego, co już gdzieś widziałem, rzeczy wtórne, nie rozjaśniające świata, opatrzone. Nie ma dotkliwszego zawodu dla wzrokowca, niźli oglądanie obrazów odbijających jak lustra (mniej lub więcej krzywe) cudze widzenie.

Wydaje się, że celem ekfrastycznego eseju jest obraz rozumiany jako wyobrażenie (imago) niż obraz fizyczny (pictura): „utwór literacki działa drogą okrężną, apeluje do wyobrażeń, a nie do oczywistości spostrzeżeń” (Przyboś 1967: 298-299). Podobne intuicje ma Dariusz Czaja:

Dariusz Czaja : Gdzieś dalej, gdzieś indziej: 101-102 Marzy mi się księga włoskich widoków. Podkreślam: widoków, nie widoczków, widokówek czy pocztówek. Nie tych znanych, doskonale opatrzonych, ale tych, których nie zdołano jeszcze całkiem zabić wzrokiem i aparatem. W widoku, o jakim myślę, jest jakiś nadmiar, ma on coś z obrazu poetyckiego, nie da się go przełożyć na ludzki język, nie da się go opowiedzieć, nazwać, przyszpilić. Widok, o jakim myślę, to obraz, który chodzi za nami, pojawia się znienacka w głowie, przychodzi do nas w snach.

Można więc argumentować, że intelektualizm eseistyki powoduje przekształcenie obrazu percypowanego w obraz opracowany przez wyobraźnię i pamięć, w „obraz wewnętrzny”, w „wyobrażenie”.

Dialektyka wzroku i dotyku w eseju

Nadreprezentacja doświadczenia wzrokowego w eseistyce jest czasem równoważona odwołaniem do zmysłu dotyku. Jak wyjaśnia Stanisław Cichowicz w tomie Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy „Piszący zawsze jest wychylony na zewnątrz; zawsze wyciągniętą rękę ma przed sobą, na widoku. […] Ruchom ręki towarzyszy ruch oczu lub ruch drugiej ręki, kiedy wzrok zawodzi i przychodzi mu z pomocą dotyk” (Cichowicz 1996: 54). Klasycznym przykładem takiej koniunkcji jest fragment z U Dorów Zbigniewa Herberta: kamienie w słońcu zmieniają się

Zbigniew Herbert : Barbarzyńca w ogrodzie: 35 zależnie od pory dnia i roku. Rankiem wapień Paestum jest szary, w południe miodowy, o zachodzie słońca płomienisty. Dotykam go i czuję ciepło ludzkiego ciała. Jak dreszcz przebiegają po nim zielone jaszczurki.

Impresywny opis obsesji wzrokowej kontrapunktowanej dotknięciem wprowadził Gustaw Herling-Grudziński do tekstu Sześciu medalionów i Srebrnej Szkatułki– tutaj przedmiot pożądania, srebrna antyczna szkatuła wymagała akcji taktylnej, by jej istnienie mogło zostać ostatecznie potwierdzone: „Byłem nią więcej niż zachwycony, po prostu urzeczony. Nie mogłem […] oderwać od niej oczu, to przyglądałem się jej z bliska, to podchodziłem, żeby dotykiem dłoni wyrazić moją admirację” (Herling-Grudziński 1994: 97). Haptyczność widzianych rzeczy, akcja ich dotykania, czasem okazuje się być podobnie odwracalna, jak wektor działania wzroku – to rzeczy dotykają:

Ludwik Flaszen : W podróży z: Cyrograf: 87 Gdy późnym wieczorem chodzę bez celu ulicami tego miasta, gdy przystaję u kamiennych nadbrzeży, by spojrzeć na opalizującą wodę, gdy przyglądam się witrynom sklepów, które chłodno zwracają mi moje własne odbicie – nie mogę się oprzeć wrażeniu, że ktoś niewidzialny dotknie mojej twarzy lub ręki.

Dotyk, jako najniższy w hierarchii zmysłów, rzadko znajduje swoje miejsce w tekście eseistycznym samodzielnie, bez owej koniunkcji z aktem wzrokowym, choć nie można zapomnieć wspominanej metafory „obłapiania” u Montaigne’a (będącej metaforą intymnego kontaktu z czytelnikiem) i słynnego gestu Waltera Benjamina opisanego w Rozpakowując moją bibliotekę (Beim Auspacken meiner Bibliothek, 1931), gdzie opowiadanie o książce (o doświadczeniu intelektualnym lektury) rozpoczynane było czułym dotykaniem grzbietów wyjmowanych z pudeł tomów.

Esej i dźwięki

O wiele rzadziej znaleźć można w eseistce eseje o muzyce. Granice eseistyki przekraczają miejscami dziennikarze muzyczni ( Zygmunt Mycielski – Ucieczki z pięciolinii 1957, Stefan Kisielewski – Muzyka i mózg: eseje 1974, Marian Wallek-Walewski – Z pism muzycznych. Wędrówki w czasie i przestrzeni 1999, Bohdan Pilarski – Szkice o muzyce 1969, 2010, Bartłomiej Dobroczyński, Dariusz Czaja), zwłaszcza ze szkoły „Tygodnika Powszechnego” i niedawno powstałego kwartalnika „Glissando”. Tu również jednak działa zasada natychmiastowego racjonalizowania doświadczenia zmysłowego, np. w budowanym w oparciu o poetykę rozproszonych fragmentów tekście Mycielskiego (Bach in memoriam 1750 -1950):„Nic nieporządnego: niepokój, wyrażony okrzykami tłumu w pasjach Bacha nie rozrywa ram utworu. Sztuka, która jest porządkiem, myśleniem poprzez słuch […] To widocznie słuch stał się myślą, a myśl słyszeniem” (Mycielski 1957: 427). Częściej mamy do czynienia z eseistyczną ekfrazą dzieła muzycznego, apelującą do zmysłu słuchu, włączoną w większy tekst, tematycznie niezwiązany z doświadczaniem fonosfery, na przykład:

Adam Zagajewski : W cudzym pięknie: 123 […] frazy jazzowe wylatują z tkaniny sekcji rytmicznej jak ptaki z gęstego listowia platanów. Niekiedy są krótkie, jak strzępy rozmowy, która budzi nas ze snu w hotelu w małym miasteczku. Zwłaszcza w dialogach instrumentów metale śpieszą się, by opowiedzieć swoje życie […] Ostry głos chromowanej stali, syk mosiądzu, nastroje niklu.

Muzyczność czasem staje się metaforą komponowania tekstów eseistycznych. Jerzy Stempowski identyfikuje muzyczny charakter źródłowego doświadczenia eseistycznego:

Jerzy Stempowski : Zapiski dla zjawy: 25 Moje życie wewnętrzne było dla mnie tylko muzyką, niczym więcej. Nigdy nie roiłem o tym, żeby mu nadać formę inną niż owego płynnego continuo, które właśnie tworzy moja osobowość.

Explicite metafory komponowania używa Zygmunt Kubiak w Półmroku ludzkiego świata „Dlatego nie będę próbował komponować tych moich bezładnych notatek, zapisanych na marginesie Pascala” (Kubiak 2001: 113). Niezwykle ciekawy dowód na eseistyczną wewnętrzną muzyczność dał Tadeusz Boy-Żeleński:

Tadeusz Boy-Żeleński : W perspektywie czasu: 273 Czasem czuję w sobie jakby melodię: machinalnie siadam do maszyny. Bezduszna klawiatura! Nic, nic, nic! […] nienawidzę płaskiego sensu słów, ich zawartości pojęciowej, chciałbym je rozkładać, przekładać na dźwięki, płynąc po tępym WERTZUIOP maszyny do pisania – andante, scherzo, allegro, zmieniać rytmy, tonacje…

Generalnie, subtelne kształtowanie prozy eseistycznej w oparciu o nieomal niewidoczne, jednak stałe, swoiste dla każdego twórcy, wzorce rytmiczne zdań powodują wrażenie zasadniczej swoistości dźwiękowej eseju. Z tego powodu krytyka eseistyki często oskarżana jest o mimikrę stylu recenzowanego tomu: to właśnie owa muzyczność prozy eseistycznej działa impresywnie na organizację swojego hipertekstu (por. Sendyka 2006: 167).

Zapachy i smaki w eseistyce

Opis doświadczenia zapachu jest dość rzadkim elementem eseistyki i jeśli się pojawia, natychmiast zostaje spożytkowany do budowania wyższych poziomów doświadczenia wewnętrznego:

Jarosław Iwaszkiewicz : Książka o Sycylii: 167 Ten sam bez, który u nas pojawia się w maju na rosłych krzakach […] – tutaj, zaklęty w skromny, znikający wśród róż i cynerarii kształt, stoi i pachnie, po to tylko, aby zabłąkanym na Południe mieszkańcom Północy przypomnieć opuszczoną ojczyznę.

Odniesienie do pracy zmysłów pozbawione racjonalizującego opracowania zdarza się okazjonalnie, zwłaszcza w przypadku esejów podróżniczych. Klasycznym przykładem wprowadzania zapisów świadczących o wrażliwości olfaktorycznej jest Barbarzyńca w ogrodzie:

Zbigniew Herbert : Barbarzyńca w ogrodzie: 29, 58 Południe: nieruchomieją asfodele, cyprysy, oleandry. Jest parna cisza, przetykana świerszczami. Z ziemi do nieba idzie nieustająca ofiara zapachów […]. Wychodzę na miasto wcześnie, aby przekonać się, czy rację miał Juarez, który napisał, że rankiem Siena pachnie bukszpanem. Niestety. Pachnie ekskrementami samochodów. Szkoda, że nie ma konserwatorów woni.

Podobnie zmysł smaku nie bywa często opisywany w eseistyce. Co ciekawe, wyjątkiem od tej reguły są opisy działania wina. Klasykiem w tym względzie znów jest Zbigniew Herbert (esej Il Duomo):

Zbigniew Herbert : Barbarzyńca w ogrodzie: 59 Opis wina jest trudniejszy niż opis katedry. Ma kolor słomy i mocny, trudny do określenia zapach. Pierwszy łyk nie robi wielkiego wrażenia, działanie rozpoczyna się po chwili: do wnętrza spływa studzienny chłód, który mrozi wątpia i serce, ale głowa rozpala się.

Trudna i swoista sztuka ekfraz wina w rozlicznych przykładach wypełnia natomiast Kroniki wina Marka Bieńczyka, często w koniunkcji z opisami zapachów:

Marek Bieńczyk : Kroniki wina: 10 Reńskie wina są smaczne, moc w nich świeżego smaku owocowego, lecz są często powierzchowne, płaskie i szybko giną w ustach. Bordoski medok potrafi być głęboki; od smaku na powierzchni do smaku na dnie jest cała droga do przebycia. Tam, na dnie, gdzie, długo smakując, wreszcie schodzimy, czuć wysubtelniony, lecz masywny zapach gliny, ziemi, mchu.

Najczęściej jednak słowo „smak” w eseistyce rozumiane jest w sposób przenośny: „smak Perugii odkryłem dopiero późnym wieczorem, kiedy znalazłem się pod Łukiem Etruskim. Nad nim wysoko łagodny i zamurowany Łuk Augusta. A jeszcze wyżej piękny i harmonijny łuk renesansowy” (Kott 1997: 34), co staje się kolejną przesłanką na rzecz tezy o eseistycznym podporządkowaniu doświadczeń sensualnych zjawiskom kognitywnym.

Opisy synestezyjne, polisensualne

Eseistyka odwołuje się do zmysłów także wtedy, gdy produkuje metafory sensualne, jak wtedy, gdy deszcz to „pasma włosów zdmuchniętych przez wiatr na pogodną twarz” (Herbert 1991 : 78), lub gdy Jerzy Stempowski pisał o Cioranie, że „w jego prozie jest coś z gorzkich jak chinina czereśni, z których nad Morzem Czarnym smażono najwykwintniejsze konfitury” (Stempowski 2005: 176). Zazwyczaj jednak odwołanie do zmysłów w porównaniu czy metaforze będzie służyć opracowywaniu aktu myślenia: całą serię takich przyporządkowań znaleźć można w Półmroku ludzkiego świata Zygmunta Kubiaka; metafory: „zza tych słów wyłania się obraz” (Kubiak 2001: 49), „myśl obciosana” „obtłuczenie wszystkich komplikacji i sprzeczności” (jw.: 112) dotyczyć będą racjonalizacji, nie poznawania przez zmysły. Do wyjątków należą także dłuższe synestezyjne opisy:

Kazimierz Wyka : Wyznania uduszonego: 79 Matowy język lodu nurza się w granatowej wodzie, a u jej drugiego brzegu pieni się majowa zieleń, chociaż to koniec sierpnia. Żadna woda nie śpiewa jak Koprowa Woda. Może na przybytku jerozolimskim było więcej srebra, aniżeli się iskrzy u któregoś z zakrętów przy Trzech Studniczkach.

Zbigniew Herbert : Martwa natura z wędzidłem: 19 Wóz skrzypi, trzeszczy, wtacza się z trudem na niewielką garbę ziemi – światło jest teraz miodowe – jeszcze jeden zakręt, po lewej kępa brzóz, nachylona mocno ku wodzie kanału ciężkiej od brązów i cienistych zieleni, zapach mułu i gnijących pni drzew.

Zmysły jako model działania eseistyki

Jan Parandowski w Alchemii słowa (Parandowski 1998: 81) pisał o inspirowaniu swej twórczości atmosferą pracowni, jej kształtem, kolorem ścian. Istotna byłą wygoda foteli (słynne „woltery”), „rozkosze biurka”, faktura i kolor papieru. Potwierdzał tym en passant, iż istnieje sensualna rama eseistyki, którą rejestruje choćby tradycyjny stereotyp eseisty – mędrca zanurzonego w lekturze w wygodnym fotelu przy lampce wina. Znacznie poważniejszą rolę odgrywają zmysły jako część konstrukcji metaforycznej na wyższym poziomie: eseistyka bywała konceptualizowana przez swoich praktyków jako swoisty akt zmysłowy (wspominanie „obłapianie się” u Montaigne’a i „dotyk księgi” u Benjamina, „komponowanie”). Często określenia dotyczące widzenia i dotykania służą do definiowania swoistej postawy eseisty: Patrzę się inaczej to tytuł zbioru esejów Pawła Hertza; Patrząc – to zbiór Józefa Czapskiego, w niewielkiej mierze poświecony malarstwu – ale charakteryzujący się „czułym, »widzącym« sposobem pisania”, jak komentowała Joanna Pollakówna (Pollakówna 1996: 6). Bruno Schulz konstruował obraz eseisty – wędrowca – bricoleura, który spacerując po gruzowisku składa rozłupane chimery, dopasowując do siebie szczątki i „rozsądza spory między tymi widmami problemów” (Schulz 2000: 360).

W 1934 roku o eseistycznej „wyobraźni myślowej”, wykluwającej się z materii języka, pisał w notatce o Odwiedzinach i spotkaniach Parandowskiego Stefan Napierski „…ów specyficzny gatunek plastyki, pozyskany długą uprawą umysłową (…) za pośrednictwem filtru, który dobierając z nieomylnym smakiem wyrazy i ustawiając je w logice zdań, te ostatnie przemienia w trójwymiarowe kryształy o kunsztownej architekturze” (Napierski 1934: 311-312). Najpoważniejszą teorię eseistyki apelującą do pracy zmysłów zaproponował jednak Bolesław Miciński:

Bolesław Miciński : Pisma: 195 i 196 Próbuję przedstawienia tzw. filozoficznego problemu przez transpozycję pojęć na wyobrażenia. Nie umiem i nigdy nie umiałem zrozumieć sztucznych podziałów władz podmiotu na a) intelekt, b) wolę, c) uczucie – w istocie to tylko wielorakie aspekty aktywności – tak samo jednej, jak jednym i jedynym jest podmiot. […] Można mówić o filozofii tak, aby w niej nie było granicy miedzy pojęciem np. a wyobraźnią […] Esej to jest pojęciowa wyobraźnia. Zadaniem eseju jest przedstawienie złożonego problemu w taki sposób, aby można było go ująć jednym rzutem, jak obraz.

Holistyczny, inkluzyjny projekt Micińskiego zakładał nie tyle wizualizację kwestii abstrakcyjnych, podlegających zwykle spekulacji filozoficznej, co brawurowe łączenie władz poznawczych, a co za tym idzie form ekspresji słownej. Miciński proponował, by specyfikę eseju próbować zrozumieć za pomocą metafory „zmysłów uwewnętrznionych”. Ostatecznie więc tak racjonalna czynność, jak rozważanie eseistyczne, okazuje się być równoznaczna z „intelektualnym patrzeniem, dotykaniem, intelektualnym słuchaniem i pojęciową wyobraźnią” (Miciński 1970: 195).

Źródła

Cytowane utwory

Bieńczyk Marek, „Kroniki wina”, Sic!, Warszawa 2001, cyt. na s. 10.
Boy-Żeleński Tadeusz, „W perspektywie czasu”, Iskry, Warszawa 2006, cyt. na s. 273.
Brach-Czaina Jolanta, „Błony umysłu”, Sic!, Warszawa 2003, cyt, na s. 13, 14, 73.
Brzozowski Stanisław, „Głosy wśród nocy” (1912), Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, cyt. na s. 246.
Cichowicz Stanisław, „Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy”, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, cyt. na s. 54.
Czaja Dariusz, „Gdzieś dalej, gdzie indziej”, Czarne, Wołowiec 2010, cyt. na s. 13, 101-102.
Decartes René, „Medytacje o pierwszej filozofii. Zarzuty uczonych mężów i odpowiedzi autora. Rozmowa z Burmanem”, przeł. Maria i Kazimierz Ajdukiewicz, Stefan Świeżawski, Izydora Dąbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, cyt. nas. 57.
Flaszen Ludwik, „Cyrograf”’, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1996, cyt. nas. 87.
Herbert Zbigniew, „Barbarzyńca w ogrodzie”, Test, Lublin 1991, cyt. nas. 29, 35, 59, 78.
Herbert Zbigniew, „Martwa natura z wędzidłem”, Wydawnictwo dolnośląskie, Wrocław 1993, cyt. nas. 19.
Herling-Grudziński Gustaw, „Sześć medalionów i Srebrna Szkatułka”, Czytelnik, Warszawa 1994, cyt. na s. 97.
Iwaszkiewicz Jarosław, „Książka o Sycylii”, Czytelnik , Warszawa 2000, cyt. na s. 167.
Kott Jan, „Aloes. Dzienniki imałe szkice”, Czytelnik, Warszawa 1997, cyt. na s. 34.
Kubiak Zygmunt, „Półmrok ludzkiego świata”, Znak, Kraków 2001, cyt. na s. 49, 112-113.
Miciński Bolesław, „Pisma. Eseje, artykuły, listy”, Znak, Kraków 1970, cyt. na s. 195-196.
Montaigne Michel de, „Próby” (1588), przeł. Żeleński (Boy) Tadeusz, PIW, Warszawa 1985, cyt. tom 1 na s. 398, tom 3 na s. 87, 91, 85.
Mycielski Zygmunt, „Ucieczki z pięciolinii”, PIW, Warszawa 1957, cyt. na s. 427.
Napierski Stefan, „Książki: »Odwiedziny i spotkania« Jana Parandowskiego”, „Droga” 1934 nr 3.
Parandowski Jan, „Alchemia słowa”, Prószyński iS-ka, Warszawa 1998, cyt. na s. 81.
Pollakówna Joanna, „Przedmowa” do: Czapski Józef, „Patrząc”, Znak, Kraków 1996, cyt. na s. 6.
Przyboś Julian, „Sens poetycki” (1963), Wydawnictwo Literackie Kraków, 1967, cyt. na s. 298-299.
Rutkowski Krzysztof, „Requiem dla moich ulic”, Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2008, cyt. na s. 6.
Schulz Bruno, „Opowiadania. Eseje. Listy”, wybór Włodzimierz Bolecki, Świat Książki, Warszawa 2000, cyt. na s. 360.
Stempowski Jerzy, „Eseje dla Kasandry”, Gdańsk, Słowo, obraz / terytoria, 2005, cyt. na s. 176.
Stempowski Jerzy, „Komentarz” do: Holmes Olivier, „Fragment eseju” [Samowładca stołu śniadaniowego; przeł. Jerzy Stempowski], „Kultura” 1932 nr 15.
Stempowski Jerzy, „Zapiski dla Zjawy oraz Zapiski z podróży do Delfinatu”, Noir sur Blanc, Warszawa 2004, cyt. na s. 25.
Wittlin Józef, „Orfeusz w piekle XX wieku” (1963), Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000, cyt. na s. 366.
Wyka Kazimierz, „Wyznania uduszonego”, Univesitas Kraków, 1995, cyt. na s. 79.
Zagajewski Adam, „W cudzym pięknie”, Wydawnictwo A5, Kraków 1998, cyt. na s. 123, 203.

Utwory przywoływane

Stempowski Jerzy, „Od Berdyczowa do Lafitów”, Czarne, Wołowiec 2001.
Jeleński Konstanty A., „Chwile oderwane”, Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2007.
Czapski Józef, „Patrząc” (1983), Znak, Kraków 1996.
Hertz Paweł, „Patrzę się inaczej”, Pavo, Warszawa 1994.
Karpiński Wojciech, „Pamięć Włoch”, Słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2002.

Opracowania

Berger John, „O patrzeniu” (1980), przeł. Sławomir Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
Brach-Czaina Jolanta, „Konstrukcja filozoficznego eseju”, „Kwartalnik Filozoficzny” 1996, z.2.
Kowalczyk Andrzej Stanisław, „Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz Jerzym Stempowskim”, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997.
Kowalczyk Andrzej Stanisław, „Kryzys świadomości europejskiej w eseistyce polskiej lat 1945-1977 (Vincenz-Stempowski-Miłosz)”, Eterna, Warszawa 1990.
Kozicka Dorota, „Wędrowcy światów prawdziwych”, Universitas, Kraków 2003.
Markowski Michał Paweł, „Chronik des ponischen Essays 1951-2000”, übers. Friedrich Griese, Villa Decius: Arbeitsgruppe Literatur, Kraków 2000.
Sendyka Roma, „Nowoczesny esej. Studium historycznej świadomości gatunku”, Universitas, Kraków 2006.
Sendyka Roma, „Esej i ekfraza (Herbert – Bieńkowska – Bieńczyk)”, [w:] „Kulturowe wizualizacje doświadczenia”, pod red. Włodzimierza Boleckiego, Adama Dziadka, Wydawnictwo IBL,Warszawa 2010.
Synnott Anthony, „Puzzling over the Senses. From Plato to Marx”, in: „The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in the Anthropology of the Senses”, ed. by David Howes , University of Toronto Press, Toronto 1991.
Zawadzki Andrzej, „Nowoczesna eseistyka filozoficzna w piśmiennictwie polskim pierwszej połowy XX wieku”, Universitas, Kraków 2001.

Sensualność w eseistyce