Termin „słowografia” opisuje dzieła w szczególny sposób łączące słowo i obraz. To prace przyjmujące zwykle postać zadrukowanych kart papieru, zawierające spójny tekst literacki oraz jednocześnie silnie nacechowane wizualnie (szczególne układy typograficzne, elementy piktorialne) i, niekiedy także, dźwiękowo (Drucker 1996: 128-140). Ich percepcja angażuje zmysły na inne sposoby niźli odbiór utworów sztuki słowa zapisanych w tradycyjny sposób i w tradycyjnym otoczeniu graficznym; z drugiej strony, percepcja takiego dzieła przebiega także inaczej niż w przypadku tradycyjnie tworzonych obrazów malarskich, grafik czy rzeźb (por. Drucker 1996). Układy tego rodzaju określane bywają m.in. jako wiersze typograficzne (Baluch 1992: LXX) bądź kolaże typograficzne (por. Karpowicz 2007) – oba pojęcia mają jednak szersze zakresy znaczeniowe. Termin „słowografia” tworzę, modyfikując pojęcie „poezjografia”, którym Władysław Strzemiński opisywał niezachowane prace typograficzne Mieczysława Szczuki:
Władysław Strzemiński : Wystawa Nowej Sztuki w Wilnie: 16
Kluczowa jest ta część wypowiedzi Strzemińskiego, gdzie mowa o kontrastowaniu dwóch sztuk zamiast dwóch technik plastycznych. Dla opisu pewnego typu kompozycji zmodyfikować warto wprowadzony przez artystę termin. Słowografia to pojęcie pojemniejsze i bardziej „operacyjne” niż poezjografia – silne związki słowno-plastyczne dotyczyć mogą także dzieł prozatorskich czy dramatycznych. Pojęcie odnoszę do prac dwumedialnych, w przypadku których:
- Pierwiastek wizualny i werbalny pozostają we względnej, częstokroć dynamicznej, równowadze (inaczej niż w przypadku opisywanej przez Strzemińskiego poezjografii).
- Tekst i obraz wzajemnie się ilustrują i (re)interpretują. Często nie sposób wskazać, co stanowi „enklawę semantyczną” (Wallis 1983: 191) innej dziedziny, co zaś główny komponent dzieła. Media bywają przy tym silnie kontrastowane i zderzane (Kazimierska-Jerzyk 2010: 60), napięcia między nimi skutkują silną dezautomatyzacją odbioru, prowadzą do nowych odczytań materialności i znakowości języka i układów graficznych.
- Relacji grafii i tekstu nie daje się wyjaśnić w tradycyjnych kategoriach ilustracyjności (Wysłouch 1994: 100-138), mimo iż pewna ilustracyjność bywa tu uchwytna. Nie idzie jednak bynajmniej o tworzenie różnomedialnych „analogonów” (Bystroń 1996: 94). Nie domniemana ekwiwalencja, ale różnotworzywowe napięcia są tutaj najistotniejsze.
- Wyraźna bywa pewna kolażowość układów słowno-graficznych – dalekich od stylistycznej jednorodności i znaczeniowej oczywistości.
- O słowografii mówić można m.in. w przypadku wybranych dzieł Tytusa Czyżewskiego (Śniecikowska 2005: 35-88), poematu Europa Anatola Sterna w opracowaniu Szczuki, niektórych kompozycji słowno-plastycznych w tomie Sponad Juliana Przybosia w układzie typograficznym Strzemińskiego czy – w perspektywie nowszych eksperymentów – niektórych prac z kręgu liberatury (Moyle 2002: 129-151).
Ograniczę się do omówienia kilku przykładów zaczerpniętych z twórczości Czyżewskiego (Smaga 2010: 116-125). Jednoaktówka Wąż, Orfeusz i Eurydyka to dzieło wydane ze szczególną dbałością o wizualną stronę przekazu (to notabene praca, dla której autor zaprojektował „żywot podwójny” – całości słowno-graficznej w wydaniu papierowym i działającego polisensorycznie przedstawienia scenicznego (Leśnodorski 1963: 195-196; Baluch, 1992: LX-LXI). W opublikowanej w 1925 roku książeczce rysunki i czcionki mają kolorzielony, odbito je na białych kartach stosunkowo niewielkiego i nietypowego formatu (110mm x 136 mm). Na tomik składa się 30 zadrukowanych stronic – zawsze po rozłożeniu książki na stronie po lewej znajduje się rysunek (układy wykonane przez Franciszka Benisza według rysunków Czyżewskiego), zaś po prawej zapisane są słowa (wyjątkiem pierwsza i ostatnia strona utworu). Przy takim układzie tomu naturalną strategią odbioru jest traktowanie graficznych „stadiów dynamopsychicznych” (tak Czyżewski nazywa swe rysunki do Węża) jako ilustracji do tekstu. Relacja okazuje się jednak o wiele bardziej złożona.
Strony „werbalne” i „obrazkowe” tworzą intrygującą całość – o traktowaniu płaszczyzny dwóch sąsiadujących stron jako kompozycyjnej jedności świadczy zresztą wprowadzona przez autora numeracja. Duża, wytłuszczona cyfra (numer strony) pojawia się tylko na stronach z „dynamopsychami” i odnosi do całej słowno-piktorialnej rozkładówki.
Same „stadia dynamopsychiczne” to schematyczne układy złożone z prostych kształtów geometrycznych (okręgi, prostokąty, owale, odcinki, łuki, spirale) oraz liter (tworzących np. podpis pod formą graficzną). „Dynamopsycha” różnią się bardzo od „zwykłych” rysunków artysty. To prace oszczędne w środkach, ascetyczne, wykorzystujące typograficzne „formy gotowe” (najczęściej rezygnujące z prób odtworzenia bezpośredniego duktu pędzla/ręki) i w znacznej mierze niemimetyczne. W kompozycjach stricte plastycznych (abstrahujących od elementu słownego) Czyżewskiego łatwiej o stosunkowo wyrazistą mimetyczność, co więcej – układy linii są zawsze znacznie bardziej skomplikowane, dalekie od bieguna prostej abstrakcji geometrycznej. Wąż sytuuje się niejako pomiędzy układami typograficznymi (operującymi znakami drukarskimi dla stworzenia elementów obrazowych) i kaligraficznymi (obraz stworzony poprzez „stosowanie pisma odręcznego i włączanie do kompozycji elementów czysto rysunkowych” (Falicki 1988: 359). Znacznie bliżej mu jednak do układów typograficznych.
Zapoznanie się z samym tekstem bez zwrócenia uwagi na „stadia dynamopsychiczne” byłoby recepcją połowiczną czy nawet – ze względu na specyfikę intermedialnych związków – mniej niż połowiczną. Rozważmy kilka przykładów.
Pierwsze „dynamopsycho” to wizerunek Orfeusza z harfą, stworzony z koła, kwadratu, ustawionych pod różnymi kątami odcinków oraz trzech form łukowatych.
Forma plastyczna jest blisko powiązana semantycznie ze słownym komponentem przekazu, nie jest jednak podporządkowaną literaturze wizualizacją, zdaje się wyprzedzać zastosowaną technikę pisarską. Ilustracyjność nie budzi jednak wątpliwości, zaś napięcie na linii słowo-obraz akcentuje istotną w całym utworze relację między tym, co nowoczesne (układ graficzny) i tradycyjne (konstrukcja warstwy słownej, sam dobór bohaterów), wydobywając jednocześnie komizm i „lekkość” kompozycji. Pierwsze „dynamopsycho” – dowcipny awangardowy wizerunek egzaltowanego, narcystycznego śpiewaka (humorystycznie zaznaczono nawet płeć Orfeusza, co znakomicie widać w zestawieniu z kolejnym „stadium dynamopsychicznym”, wizerunkiem Eurydyki) – to porozumiewawcze „puszczenie oka” do czytelnika, który nastawić się musi na odbiór nieznanych dotąd układów słowno-plastycznych.
W kolejnych kompozycjach graficznych Czyżewski nadal balansuje na granicy abstrakcyjności i ilustracyjności. Semantyka układów graficznych daje się odczytać jedynie w zestawieniu z tekstem pisanym – pod warunkiem jednak, że widz-czytelnik zdecyduje się na kreatywny współudział w poszukiwaniach wizualno-słownych. Nie da się wypracować jednego sposobu postępowania z dziełem. Przykładowo – niekiedy w skierowanej ku górze strzałce istotnie zobaczyć trzeba właśnie strzałkę pokazującą kierunek, innym razem doszukać warto się w jej kształcie uproszczonej, mimetycznej aluzji do zarysu wzgórza. Odbiorca zachować musi interpretacyjną czujność – umiejętnie sterować sensualnym i intelektualnym odbiorem dzieła. To tym trudniejsze, że komunikaty słowny i wizualny często pozostają stylistycznie niekompatybilne.
Przykładowo, owal zbliżony do kwadratu z wpisanym wewnątrz słowem „pogoda”, ostrołuk i kilka pionowych odcinków to najbardziej chyba schematyczny – z perspektywy dotychczasowej polskiej sztuki – pejzaż.
Jeszcze inaczej odczytywać trzeba charakter kolejnego układu graficznego – rysunku („dymku” komiksowego?) przedstawiającego trzy niepełne okręgi z wpisanymi w środek słowami „ah”, „tak”, „ah”.
Jak widać, odbiorca musi nieustannie balansować między mediami i kodami komunikacji. Napięcie między przekazem słownym i wizualnym jest bardzo silne, pozwala wydobywać z układu dodatkowe sensy (jak np. ironia, hiperbolizacja), nieobecne bądź słabo czytelne w samym tylko układzie werbalnym. Percepcja dzieła wymaga kilkakrotnych zmian perspektywy, intelektualnej „mobilności”, wyobraźni i … poczucia humoru.
Rozważmy jeszcze bardziej symbiotycznej relacji między słowem i obrazem. Oto Hamlet w piwnicy Czyżewskiego:
Schematyczny rysunek złożony z linii, okręgu, koła i odręcznego „zygzaka”, zidentyfikować można jako postać ludzką, tytułowego Hamleta. Odbiorcę ostatecznie przekonać musi umieszczony na rysunku podpis, nie bez przyczyny zresztą opatrzony wykrzyknikiem. Dumnie wyprostowana (choć jakby na poły… ptasia) postać we fraku, prawdopodobnie z monoklem w oku niewiele ma wspólnego z tradycyjnymi wyobrażeniami duńskiego księcia (wyrazistsze jest natomiast podobieństwo do portretów… Brunona Jasieńskiego, m.in. pędzla Czyżewskiego). Awangardowy Hamlet graficzny nie najlepiej także odpowiada stylistyce wiersza, któremu towarzyszy: mimo wszystko dość tradycyjnego w płaszczyźnie samego ukształtowania słownego.
Podobnie jak w Wężu dążenie do specyficznej ikoniczności dzieła (por. Bystroń 1996: 97) realizuje się nie tylko w łatwo rozpoznawalnym, dowcipnym „portrecie”. Bardziej interesujący, choć zdecydowanie mniej spektakularny okazuje się sam zapis wiersza z wplecionymi weń elementami graficznymi. To sytuacja, którą opisywać można w kategoriach zaproponowanych przez Jerzego Falickiego – jako przykład tekstu piktograficznego, „w którym elementy rysunkowe włączone zostały do tekstu słownego na zasadzie nierozdzielności”, nie zaś plastycznego ornamentu (Falicki 1988: 355 i nast.). Na karcie pojawia się czarna łamana linia – odwzorowanie schodów. Bez rysunku sens traciłyby słowa umieszczone w różnych miejscach na płaszczyźnie strony: „schody do piwnicy” (w pierwodruku w „Zwrotnicy” 1923, nr 4 – „schody do duszy”) i „ATTENTION!”. Niezrozumiały byłby także podpis „ (piwnica)”, który wskazuje miejsce, gdzie ulokowano „piwnicę duszy” (cel introspekcji bohatera). Rysunek faktycznie kreuje przestrzeń w wierszu. Karta z zapisanym tekstem przestaje być przezroczystym nośnikiem znaczeń.
Plastyka wkracza w tekst literacki w jeszcze jednym miejscu. Po słowach „Nie wiedziałem, że będę przyjęty źle / przez króla szczurów” pojawia się zaskakujący abstrakcyjny rysunek. Ten wizualny barbaryzm okazuje się z kolei wysoce niemimetyczny. Zupełnie wytrąca odbiorcę z toku lektury. Trudno wyrokować, co przedstawiają „prostokąt” o lekko zaokrąglonych wierzchołkach (w pierwodruku w „Zwrotnicy” – forma bliższa elipsie), mały niedomknięty „okrąg”, dwa odcinki i falista linia. Może to rodzaj „dynamopsycha” – posłużmy się terminologią Węża, Orfeusza i Eurydyki – będącego swobodną graficzną impresją na temat tekstowego króla szczurów (Lewandowska 1966: 210)? Celniejsza wydaje się interpretacja „prostokąta” jako rzutu piwnicy bądź frontalnego przedstawienia piwnicznej ściany, w którą uderza nieszczęsny Hamlet – dusza podmiotu lirycznego (głowa to niepełny okrąg, rozwiane włosy – narysowany ukośnie odcinek, pęd ciałailustrowałaby wówczas rozedrgana linia). Ten niejasny semantycznie rysunek (por. Baluch 1986: 129) nie jest jednak, w przeciwieństwie do schematycznych schodów, organicznie złączony z tkankę tekstową. Usunięcie go nie utrudniłoby percepcji znaczeń użytych w kompozycji leksemów – wręcz odwrotnie, utwór stałby się wówczas bardziej zrozumiały, mniej zagadkowy, bardziej jednoznaczny.
Opisana abstrakcja geometryczna nadaje jednak kompozycji szczególny, nowoczesny walor, podobnie jak trudne do semantycznej eksplikacji układy graficzne w Wężu rodzi napięcie między stosunkowo tradycyjną warstwą słowną a awangardową grafią. To kwestia szczególnej wagi w utworze opisującym zmagającego się z tradycją, „drącego księgi praojców” Hamleta.
Jak widać, napięcia między grafią i słowem przejawiają się w utworze kilkupoziomowo. Czyżewski prowadzi grę słowno-plastyczną w oparciu o własne, oryginalne reguły – dynamicznie, w miarę rozwoju znaczeń, wiąże partie werbalną i obrazową, nie pozwala jednak na proste zaszufladkowanie ich wzajemnej relacji. Słowa i środki plastyczne stworzyły całość, której nie warto – czy wręcz: nie da się – rozdzielić (Wysłouch 1994: 52). Elementy graficzne, w pewnej mierze autonomiczne, kreują przestrzeń, w jakiej tekst Hamleta uzyskać może najciekawszą (co nie znaczy, że najbardziej jednoznaczną) realizację. Właściwie cała strona rozpatrywana może być jako intrygujące, heterogeniczne przedstawienie plastyczne (wyraziste są tu notabene paralele z późniejszą sztuką książki Themersonów (Śniecikowska 2005: 397-410)).
Podkreślić trzeba jednak, że opisywane „pęknięcia” nie muszą wykluczać spójności celowo rozwarstwianych, niejasnych układów (Bolecki 1991). Często wszakże to właśnie trudne do semantyzacji spięcia między mediami prowokują do świeżego, na nowo „uzmysłowionego” oglądu prac.
Awangardowa słowografia jest istotnym świadectwem przemian w sztuce. Przed futurystami (szczególne miejsce przynależy tu Czyżewskiemu) nikt w polskiej poezji nie eksperymentował tak śmiało – i tak przewrotnie – z grafią wiersza. Działania słowograficzne znakomicie mieszczą się w dykcji modernistycznej awangardy. Pisze Włodzimierz Bolecki:
Włodzimierz Bolecki : Modernizm w literaturze polskiej XX w. (rekonesans): 32
Słowografia nie jest zamkniętym, martwym epizodem polskiej literatury i sztuki (dowodem m.in. prace Zenona Fajfera czy Radosława Nowakowskiego, w nurt słowografii wpisują się także niektóre komiksy). To jednak nie najbardziej wartki nurt dzisiejszych poszukiwań artystycznych.
Artykuły powiązane
- Geron, Małgorzata – Deformacja w twórczości formistów
- Geron, Małgorzata – Czyżewski – obrazy wielopłaszczyznowe
- Przybyszewska, Agnieszka – Liberatura
