Szum

Szum oznacza chaos. Wedle ustaleń semiologii i teorii informacji bowiem szum „jest to zakłócenie powstające w kanale i mogące przeinaczyć fizyczną strukturę sygnału” (Eco 1972: 34). Jego obecność w komunikacie artystycznym jest postrzegana jako brak uporządkowania, błąd lub pozostające poza kontrolą autora wtargnięcie przypadku, nierzadko traktowane jako świadectwo warsztatowych niedostatków twórcy. Szum jest jednak również nieuniknioną i nieusuwalną konsekwencją funkcjonowania wypowiedzi artystycznej w sytuacji komunikacyjnej – jej przemieszczania się w kanale komunikacyjnym między nadawcą a odbiorcą komunikatu. Jak trafnie zauważył Jurij Łotman:

Szum zatem uniemożliwia lekturę tekstu artystycznego, jego zrozumienie oraz, w konsekwencji, unicestwia sam akt estetycznej kontemplacji dzieła. Tak głosi teoria informacji oraz jej literaturoznawcza wersja zainicjowana przez refleksję Romana Jakobsona, który jednak w swym słynnym schemacie komunikacji literackiej nie uwzględniał jeszcze istnienia oraz poznawczej doniosłości zakłóceń w kanale komunikacyjnym (Jakobson 1989: 81). Do docenienia ich wagi przyczyniły się dopiero ustalenia cybernetyki oraz analiza związków między energią a informacją dokonana w odniesieniu do elektronicznych przekaźników dźwięku, o których tak pisał Norbert Wiener:

Szum postrzegany z perspektywy odbiorcy oznacza jednak przede wszystkim swoistą „konfuzję zmysłów”, otrzymujących silnie zdegradowany sygnał wejściowy – a więc np. zaszumioną informację akustyczną czy wizualną. Jak słusznie zauważa Paul M. Churchland sytuacja taka wymusza na adekwatnych sieciach neuronowych aktywność zmierzającą do „«uzupełniania» deficytu informacji”, tak by umożliwić interpretację sygnału: „Taka aktywność zwrotna przechyla «pole gry» w określonym kierunku poznawczym”. W przypadkach ekstremalnych w procesie dekodowania informacji mogą zatem wykształcić się takie interpretacje, „które będą w sposób oczywisty niezgodne z zewnętrzną rzeczywistością” (Churchland 2002: 124-125). Szum zatem staje się wyzwaniem dla ludzkich zdolności poznawczych, niosąc w sobie potencjał fałszowania obrazu rzeczywistości – czyniąc ją samą, „w oczach i uszach” poznającego: chaotyczną oraz niepoznawalną. Jest zatem, sam w sobie, przede wszystkim przeszkodą poznawczą, utrudniającą komunikację, tak w wymiarze indywidualnym, jak i społecznym, czego świadectwem są takie frazeologizmy, jak choćby „robić wiele szumu wokół czegoś”, którego semantyka zawiera w sobie i „nagłaśnianie czegoś”, i „czynienie istoty czegoś nierozpoznawalnym”. Kulturowa waloryzacja szumu wydaje się zatem jednoznacznie negatywna, czyniąc zeń problem (poznawczy), brak lub niedobór (informacji) i wreszcie przeszkodę (w komunikacji), nierzadko przy tym utożsamiając go z hałasem pojmowanym jako „zagłuszanie czegoś (cennego bądź istotnego)”. Nie oznacza to jednak wcale, że sam szum nie mógł stać się doniosłym i wartościowym estetycznie motywem twórczości literackiej, otwierając zarazem rozliczne pola problemowe, dotykające kluczowych kwestii egzystencjalnych: życia i współistnienia istot ludzkich w środowiskach zindustrializowanych i miejskiejaudiosferze czy problemów związanych z dialogiem międzykulturowym oraz horyzontem poznania naukowego. Polska literatura współczesna dostarcza ciekawych tego przykładów.

Twórczość Mirona Białoszewskiego, zwłaszcza zaś jego „małe prozy”, zajmują w tej kwestii miejsce szczególne, już choćby z racji znaczącego tytułu jednej z książek znakomitego poety: Szumy, zlepy, ciągi to zbiór tekstów prozatorskich z roku 1976. Nie jest to oczywiście ani jedyny, ani najważniejszy powód przywołania twórczości Białoszewskiego w tym kontekście, był to wszak autor o niezwykle czułym słuchu – wrażliwym na szumy, stukoty i hałasy dobiegające zewsząd do twórczego zacisza poety, który swą artystyczną i akustyczną utopię wyobrażał sobie w sposób dość prosty: „Leżę w pokoju, piszę, czytam. Za oknem cisza. Czasem lekki szum czegoś jadącego, spokój – spokój” (Białoszewski 2012: 805). Mąciły ją jednak niezmiennie: szumiące samochody, hałaśliwi sąsiedzi, kościelne dzwony, natrętne koty i psy, dzwoniące tramwaje, kraczące wrony i trzeszczące windy – wszystkie, jak utrzymywał sam poeta, „robiąc szum”. Na domiar złego rozmiłowany w muzyce Białoszewski, kolekcjoner płyt i namiętny słuchacz, miewał nierzadko kłopot nie tylko z otoczeniem akustycznym, lecz także ze swym zestawem muzycznym:

Co ciekawe jednak w języku Białoszewskiego znaczenie „szumu” bywa waloryzowane rozmaicie i to zarówno w użyciu dosłownym, jak i metaforycznym. Nietrudno bowiem w zapiskach twórcy Chamowa odnaleźć takie opisy szumu, które ewidentnie odnoszą się wprost do zakłóceń w kanale komunikacyjnym, absorbując zmysły, odwracając uwagę od istotnej informacji i dekonstruując sytuację komunikacyjną. Oto drobny incydent odnotowany przez poetę podczas koncertu: „Ktoś za nami szumi papierem, szeleści, szumi. Pani obok mnie ogląda się karcąco” (Białoszewski 2012: 322). Sytuacja nieco bardziej złożona – bo wprowadzająca chaos nie tylko w kanale akustycznym – ma miejsce podczas jednego z wieczorów autorskich: „Zrobił się szum. Artur Sandauer wchodzi, oklaski, przeciskanie się do nas, ja przestawiam wobec tego stoliki, przeszkadzają butelki z coca-colą, kwiaty i mikrofony” (Białoszewski 2012: 123). Szum – dosłownie i w przenośni – jest tu synonimem nieporządku, który uniemożliwia kontakt między zainteresowanymi rozmową stronami – rozproszonymi spóźnionym wtargnięciem na salę Sandauera.

Szum oczywiście doskwiera bardziej, kiedy inne modalności zmysłowe zostają odcięte lub osłabione brakiem bodźców, wprowadza bowiem wówczas swoisty niepokój poznawczy: „W pewnej chwili grota. Zajrzałem z ciekawości. A tam coś zaszumiało. Myślałem, że człowiek. Może robi kupę. A może zwierzę. Coś wyszło na wysokości łokcia. Cofnąłem się, ale zajrzałem jeszcze raz” (Białoszewski 2012: 559). Tym razem „szumi” zabłąkana krowa, bywają jednak i nieco bardziej dramatyczne spotkania ze „źródłem szumu”: „Kolej. Szumi. Jedzie półkolem. Gruby mrok. A i tak by jej się nie widziało. Ale gdzieś bliziutko” (Białoszewski 2012: 170). Wydaje się jednak, że Białoszewski klasyfikuje dobiegające go szumy na podstawie dość prostego i czytelnego klucza kulturowego, nieobcego antropologom. Oto bowiem szum cywilizacyjny – ludzki i mechaniczny, bywa niezmiennie drażniący, przeistaczając się niepostrzeżenie i nieuchronnie w hałas: samochodów, pociągów czy niepożądanych rozmów. Szum natury natomiast, choć niekiedy uciążliwy, częściej jednak bywa przyjazny i swojski, kreując audiosferę sprzyjającą relaksowi, pracy lub estetycznej kontemplacji:

Ten nieco uproszczony obraz kulturowej waloryzacji szumów, trzasków i szelestów, jaki wyłania się z zapisków Białoszewskiego ilustruje jednak dobrze, związek postrzegania, interpretowania i wartościowania szumu z kontekstem przedmiotowym, nastawieniem odbiorcy oraz kompetencjami poznawczymi, w jakie wyposaża słuchacza kultura. W niektórych okolicznościach szum przestaje bowiem być li tylko epistemologiczną przeszkodą, drażniącym bądź paraliżującym zmysły „abiektem”, stając się przedmiotem kontemplacji i źródłem zmysłowego ukojenia.

Nieco inne, bo radykalne w sferze diagnozy ludzkich kompetencji poznawczych, wnioski w odniesieniu do nieuniknionego „szumu wszechświata” formułuje Stanisław Lem – poświęcając mu intrygujące stronice swej powieści Głos Pana. Fabuła utworu zogniskowana jest wokół naukowego projektu Master’s Voice – próby zdekodowania potencjalnego „komunikatu z kosmosu”, nadanego być może intencjonalnie przez obcą, inteligentną formę życia. Problem epistemologiczny w powieści Lema wyrasta jednakże stąd, że nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, czy odebrany przez astronomów sygnał to w istocie „komunikat”, czy też „czysty szum”:

Naukowcy postawieni wobec takiego dylematu, zmuszeni są interpretować, obarczone brzemieniem „wątpliwego pochodzenia”, zapisy z taśm, „które powstały w ciągu wielomiesięcznej rejestracji kosmicznego promieniowania”, uwzględniając nie tylko możliwość odkrycia przełomowego w dziejach cywilizacji, ale także perspektywę nadinterpretacji sygnału, wynikającą zarówno z przyrodzonych wad ludzkiego poznania, jak i obecnej od początku pokusy myślenia życzeniowego. Z czasem problemy piętrzą się, wskazując coraz większy zakres ograniczeń naukowego procesu poznawczego, wszak: „Informacja w tym większym stopniu przypomina czysty szum, im dokładniej nadajnik wykorzystuje pojemność kanału przesyłowego. Jeżeli jest wykorzystana całkowicie, czyli pozbawiona nadmiarowości, sygnał dla nie uprzedzonego niczym się nie różni od kompletnego chaosu” (Lem 1984: 53). W przypadku skrajnym zatem odebrany sygnał może być – dla nieuprzedzonego ludzkiego odbiorcy – i jednym, i drugim: czystym szumem i komunikatem, którego obecności się domyśla, lecz nie może być ostatecznie pewnym. Lem wiedzie swych bohaterów przez meandry (nad)interpretacji „kosmicznego szumu”, ku nieuniknionej w całym jego pisarstwie konkluzji o niepoznawalności świata, wynikającej nie tyle z „niechęci” czy też „złej woli” natury, ile z epistemologicznych ograniczeń zawartych w samym procesie badania naukowego – w sposób nierozerwalny związanego z ludzkim dyspozycjami poznawczymi, a zatem i z ograniczeniami naszych zmysłów, warunkującymi nasz „dostęp do rzeczywistości”, na które nakładają się dodatkowo: konieczność falsyfikacji hipotez, nieusuwalna wielość interpretacji oraz możliwa bariera cywilizacyjna w wypadku kontaktu z obcą cywilizacją. Lemowska fabuła ilustruje więc ów „kłopot z nauką”, o którym pisał w perspektywie antropologicznej Robin Dunbar, odnotowując że zasadniczą metodą naukową jest „testowanie hipotez przez porównanie z danymi empirycznymi” (Dunbar 1996: 31). Te ostatnie zaś pozostają niezmiennie zapośredniczone przez zmysły umożliwiające człowiekowi kontakt ze światem. Nie może zatem dziwić, że powieść Lema wieńczy sceptyczna konkluzja, wywiedziona wprost z porównania procesu poznawczego do mikroskopowego powiększenia: „ostry zrazu obraz wreszcie rozpływa się, ponieważ nie można zobaczyć rzeczy ostatecznych: istnienie ich jest do wywnioskowania tylko” (Lem 1984: 237). W ten sposób wzrastający w kanale komunikacyjnym szum ostatecznie gasi informację, obracając ją w semantyczną pustkę, choć niekoniecznie w absolutny nonsens. Rzecz jasna szum jako zakłócenie aktu komunikacji nie musi pojawiać się li tylko w kanale akustycznym, obejmując swym oddziaływaniem wszystkie modalności zmysłowe, w których może odbywać się komunikowanie, czy też po prostu recepcja sygnałów docierających „z zewnątrz”. Przekonującego obrazu poznawczej konfuzji, wynikającej ze swoistego przeciążenia zmysłów bodźcami, wśród których trudno jest dokonać rozróżnienia na szum i znaczące sygnały dostarcza inna powieść Lema – Powrót z gwiazd, której bohater wróciwszy na Ziemię z wieloletniej podróży kosmicznej, wpada w sam środek zupełnie obcej sobie rzeczywistości, epatującej go nadmiarem trudnych do zidentyfikowania i interpretacji bodźców zmysłowych:

Zalany owym nadmiarem głosów, dźwięków, smug, sygnałowych świateł, drobnych błysków, dygocących cieni, poruszających się istot ludzkich oraz mknących mechanizmów bohater Powrotu z gwiazd popada w poznawcze zwątpienie oraz podszyty lękiem niepokój, odbierając otaczającą go rzeczywistość jako nierozpoznawalną i nieprzewidywalną – a zatem płynną i niebezpieczną.

Szum bywa zatem barierą w procesie poznawczym, zalewając zmysły chaosem danych i potęgując wrażenie nieuporządkowania, które rodzi się w podmiocie poznania w jego konfrontacji ze światem. Bywa też jednak nierzadko przedmiotem absorbującym uwagę odbiorcy i wyzwalającym w nim postawę kontemplacji estetycznej oraz doświadczenie zmysłowego ukojenia, kiedy pozwala słuchaczowi odciąć się od nadmiaru bodźców zmysłowych i informacji płynących z rzeczywistości zdominowanej przez niekończący się proces komunikacji. W konsekwencji zaś szum staje się również atrakcyjną i skuteczną retorycznie metaforą „nierozpoznawalności” świata – szczególnie w jego aspekcie kulturowym, reprezentując jako „szum medialny” czy „szum informacyjny” – polityczne, ideologiczne czy światopoglądowe bariery dzielące podmiot poznania od faktów życia społecznego. Ów polityczny potencjał szumu jako metafory komunikacji społecznej nie może dziwić, wszak już Wiener pisał, że

Źródła

Opracowania

• Churchland Paul M.; „Mechanizm rozumu, siedlisko duszy. Filozoficzna podróż w głąb mózgu”; przeł. Zbigniew Karaś, Fundacja Aletheia, Warszawa 2002.
• Dunbar Robin; „Kłopoty z nauką”; przeł. Piotr Amsterdamski, Marabut, Gdańsk 1996.
• Eco Umberto; „Pejzaż semiotyczny”; przeł. Adam Weinsberg, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
• Jakobson Roman; „Poetyka w świetle językoznawstwa”;przeł. Krystyna Pomorska [w:] tenże, „W poszukiwaniu istoty języka”, tom 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989.
• Łotman Jurij; „Struktura tekstu artystycznego”; przeł. Anna Tanalska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1984.
• Wiener Norbert; „Cybernetyka a społeczeństwo”; przeł. Olgierd Wojtasiewicz, Książka i Wiedza, Warszawa 1961.

Analizowane i przywoływane utwory

• Białoszewski Miron; „Tajny dziennik”; Znak, Kraków 2012.
• Lem Stanisław; „Głos Pana”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984.
• Lem Stanisław; „Powrót z gwiazd”; Kraków 1985.

Artykuły powiązane

• Brzostek, Dariusz – Rock