Malarstwo, w sensie dosłownym, jest sztuką niemą i nieruchomą. Obraz nie wydaje dźwięku i nie porusza się, oddziałując jedynie na nasz podstawowy zmysł wzroku i powiązaną z nim propriocepcję, gdy unieruchamia ciało widza przed płótnem po to, by obraz został dostrzeżony. Ten centralny problem refleksji o sztuce analizowany jest w obrębie teorii recepcji, formułowanej między innymi przez Rudolfa Arnheima (1904-2007), niemieckiego psychologa i estetyka działającego od lat 1930. w Stanach Zjednoczonych, u którego pojawia się także kwestia obecności zmysłu węchu w przeżyciu estetycznym (Arnheim 2011). Odrzucając usankcjonowaną w myśli o sztuce od starożytności tezę (w jego ocenie błędną) o dychotomii między widzeniem a myśleniem Arnheim twierdził, że działalność artystyczna jest formą rozumowania, którego cechą immanentną jest jedność/nierozerwalność postrzegania i myśli. „Ktoś, kto maluje, pisze, komponuje czy tańczy, myśli zmysłami“ (Arnheim 2011: 5), zaś mechanizmy, za pomocą których zmysły „ujmują doświadczenie“, są niemal identyczne z działaniami opisywanymi przez psychologię myślenia. Ponieważ myślenie jest ze swej natury percepcyjne, wobec tego naprawdę twórcze myślenie, w każdej sferze poznania, odbywa się za pomocą zmysłu wzroku.
Teza Arnheima o tym, że „myślimy wzrokiem“, jest jednym z najważnieszych dyskursów w nowoczesnej refleksji o sztuce, który wykrystalizował się w początkach XX wieku w wyniku połączenia metod historii sztuki, psychoanalizy i psychologii postaci (Gestaltpsychologie), a dotyczy psychologii percepcji, czyli psychicznych i psychologicznych aspektów powstawania i recepcji dzieła sztuki, zgodnie z którymi percepcję wzrokową poprzedza werbalnie wyartykułowana myśl, która z kolei jest wyrażona poprzez zmysły. Konstatację, że nie możemy myśleć bez obrazów, wspiera filozofia. Fundamentalny dla tego zagadnienia jest antytetyczny dyskurs Platona i Arystotelesa dotyczący hierarchii i roli zmysłów w poznaniu, który otwiera dzieje konfliktu między sensualistami (artyści) i antysensualistami (np. teoretycy i naukowcy przekonani o poza- czy ponadzmysłowym działaniu myśli).
Arnheim dążył do pogodzenia obu tych wrogich wobec siebie postaw. Stał wprawdzie na stanowisku, że dla sztuki wizualnej najważniejszym organem poznania jest dominujący w przeżyciu estetycznym zmysł wzroku, nie wykluczał tu jednak udziału i współpracy innych zmysłów (jak słuch i zapach), niezbędnych w procesie badania i poznawania świata. Jego własnym bezpośrednim zmysłowym doświadczeniem w obcowaniu ze sztuką był zapamiętany „ hałas […] pracowni oraz zapach artystycznego atelier“ (Arnheim, 2011: 8), które ujawniają jego naturę sensualisty, odbierającego sztukę i miejsca, gdzie ona powstaje, wszystkimi zmysłami (mimo iż zagadnieniom tym nie poświęcił tyle uwagi, co zmysłowi wzroku).
Zmysł węchu w odniesieniu do malarstwa uaktywniać się może w dwóch sytuacjach: bezpośrednio, gdy mamy kontakt ze świeżo namalowanym obrazem wydzielającym podczas wysychania intensywny chemiczny zapach terpentyny i farb olejnych (co silnie pobudza receptory węchowe) lub pośrednio, za pośrednictwem percepcji wzrokowej i pamięci, gdy przedstawione na obrazie przedmioty są zdolne wywołać u odbiorcy pamięć zapachów kojarzących się z malarstwem i miejscem, gdzie ono powstaje. Przykładem takiej strategii jest np. obraz Caspara Davida Friedricha Kobieta wyglądająca przez okno vel Pracownia malarza (1822), gdzie jednym z atrybutów oglądanego wnętrza są dwie ustawione na parapecie okna flaszeczki z olejem lnianym i terpentyną.
Zapach malarskich akcesoriów i zdolność ich detekcji jako bodźca silnie działającego na nasz system nerwowy i mózg jest więc sygnaturą przypisaną specyficznej przestrzeni, gdzie sztuka powstaje, czyli pracowni malarskiej. Towarzysząc procesowi tworzenia obrazu, zaświadcza o zaistnieniu tej czynności, a zarazem jest jej odpadem. W ten specyficzny sposób ujawnia się tutaj stary artystyczny topos Pracowni Artysty jako Instytucji, gdzie sztuka powstaje i artysty jako producenta sztuki (Adorno 2005; Benjamin 1975). Odoranty farb malarskich jako materialne świadectwo artystycznej produkcji pozwalają przeprowadzić linię demarkacyjną pomiędzy przestrzenią, gdzie sztuka jest produkowana a publiczną przestrzenią Instytucji Sztuki, gdzie sztuka jest prezentowana i gdzie artystyczne odpady produkcyjne zostają odcedzone, gdzie stają się niewidoczne i niewyczuwalne. Sytuacja taka miała miejsce na wystawie W tej pracowni zamknąłem me życie… Pracownie malarzy polskich XIX i początku XX wieku w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1991 roku (Ertman 1991), gdzie w zrekonstruowanych wnętrzach kilku pracowni malarskich ich podstawowy element, czyli zapach, był całkowicie nieobecny. Tymczasem doznanie zapachowe jest bardzo często przywoływane przez odbiorców sztuki. Figura pracowni malarza jako „zapachu farb“ desygnuje ją jako przestrzeń Inną, wyodrębnioną z rzeczywistości potocznej. Jako reprezentacja generalizującego pojęcia Pracowni Artysty jest ona obecna w fikcji literackiej, literaturze z nurtu écriture artsiste, tekstach biograficznych i memuarystyce. Wątek ten nie był dotąd, o ile wiadomo, przedmiotem badań ani literaturoznawców, ani historyków sztuki. Tymczasem przytoczyć można wiele wypowiedzi odnoszących się do doznań, jakie niesie ze sobą obecność w pracowni malarskiej: „Pracownia Artysty to fascynujące miejsce. Gotowe i nieukończone dzieła, sztalugi, zapach farb“. Wizyta w pracowni malarza zaspokaja ciekawość przebywania w miejscu, gdzie powstaje sztuka. „Możemy na chwilę wejść do ich [malarzy] pracowni, poczuć zapach farby, zajrzeć im przez ramię na malowany właśnie obraz” „posmakować atmosfery, jaką tworzy mieszanka zapachu farb i terpentyn, malarstwo od kuchni, wejść w klimat, który tworzą artyści malarze, rzeźbiarze, graficy i rozpalić w sobie płomień natchnienia z pomocą mniej lub bardziej doświadczonych zapaleńców“. Powieściowe atelier przedstawia się jako „przesycone mocnym zapachem farb“. Akcja współczesnej powieści Igi Karst Magenta toczy się przy dźwiękach jazzu i w oparach typowych dla pracowni malarskiej:
Teraz uderza mnie zapach. Jego zapach. A może to nie jest jego zapach? Może to zapach pracowni, którym przesiąkał, spędzając w niej całe dnie i noce? Tak czy inaczej ostra woń rozpuszczalnika i tych wszystkich innych substancji, których używał w trakcie pracy, a których nie potrafiłam nazwać, wciąż jest obecna na poddaszu.
(Iga Karst, „Magenta”, za: http://www.igakarst.eu/magenta.pdf.)
Opisy wrażeń z wizyt u malarzy niemal zawsze zawierają uwagi odnoszące się do zapachu: „Zapach terpentyny, rozłożone, oparte o okno, stojące lub zawieszone na sztalugach obrazy, ustawione w słoiczkach farby… Już wiadomo, że to pracownie malarskie“ „Artystyczna atmosfera jest czymś zwyczajnym na zajęciach. Klimatyczna muzyka, zapach farb […]“ . „Maleńka pracownia [Mariana Figiela, malarza krakowskiego] w fatalnym stanie technicznym jest miejscem pracy, snu i wypoczynku. Zapach doskonałej kawy miesza się tu z zapachem rozpuszczalnika […]” „Zimą Piotr [Kołodziejczyk] zamyka się w swej urokliwej, paryskiej w klimacie pracowni, pośród wielu tajemniczych sprzętów – rekwizytów jego malarskich kompozycji, gdzie zapach kawy miesza się z terpentyną“ „ Blejtramy, przeróżne pędzle stojące na baczność w słoikach, palety farb, drabina, obrazy oparte o siebie w szeregach. W pracowni unosił się zapach terpentyny pomieszany z zapachem farb“. „W gorące letnie dni [wzmaga się] stężony (o wiele intensywniejszy w upalne dni) zapach farb“. Znane są wypadki, gdy artysta zmienia technikę pod wpływem bardziej na niego działających zapachów – np. pracowni grafiki i farb drukarskich. Do odtwarzania klimatu pracowni (także w sferze olfaktorycznej) angażowana bywa też fotografia: „Koszykowa 24 została pokazana w czerni i bieli, jako niewielka przestrzeń na której skondensowano atmosferę życia artystycznego, zapachu farb i żywicy […]”. Pracownia artysty, porównywana do laboratorium alchemika, jest miejscem, gdzie poznaje się:
tajniki malarstwa olejnego oraz tajemnicze nazwy farb: przedziwne caput mortuum, różne kadmy, kraplaki, sieny i tajemnicze stil de grain. I wszystko w niepowtarzalnej, zachwycającej atmosferze prawdziwej twórcowni malarskiej. Dominował aromat terpentyny, balsamu kopaiwowego, werniksów i fiksatyw. Wszystko tam było cudownie tajemnicze: ta nieznana mi woń, ogromne sztalugi, wiele obrazów i oszklony sufit, dający łagodne światło temu wysokiemu wnętrzu.
(Janusz Lityński, „Kasper Pochwalski. Artysta malarz, zapoznany poeta”)
Pracownia to „[…] miejsce szczególne, sztalugi, pędzle i wszechogarniający zapach terpentyny” „Coś ze specyfiki wspólnej szkolnej pracowni przenosi się wraz z artystą do jego własnej pracowni. Jest w niej obecne, jak zapach oleju lnianego i terpentyny“ (Marciniak 2002:252). Zarówno artyści, jak i ich goście podkreślają, że te intensywne doznania zapachowe są przyjemne i upajające, działają na zmysły jak afrodyzjak czy feromony i mogą nawet decydować o wyborze drogi życiowej. Wojciech Fangor wspomina zapach pracowni malarskiej swego wuja, malarza-amatora: „Lubiłem jego pracownię, widok farb, pędzli, sztalug. Do dziś pamiętam zapach oleju lnianego i terpentyny – to jedno z najmocniejszych doznań” (Szydłowski 2012). Andrzej Wajda przyznaje wprost, że studia malarskie na ASP w Krakowie w 1946 roku rozpoczął właśnie pod wpływem takiego impulsu:
To, co najbardziej mnie porusza dzisiaj we wnętrzach Akademii – to jest zapach. To mnie prześladowało przez lata, ten właśnie zapach pracowni, farb… Tęskniłem, żeby być malarzem, bo wydawało mi się, że to jest moje przeznaczenie. Ten zapach stale za mną chodzi i dziś, jak jestem w tej pracowni, to ciągle myślę, że to jest właśnie miejsce, gdzie byłbym szczęśliwy.
(Andrzej Wajda, „Andrzej Wajda o sobie”)
Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) decyzję zostania malarzem podjął pod wpływem zapachu farby i akcesoriów malarskich, które towarzyszyły mu od urodzenia (jego matka z arystokratycznej rodziny Spiro malowała). Współczesny malarz koni Maksymilian Novak-Zempliński stwierdza: „trudno powiedzieć, czy bardziej zadziałały geny, jakieś wrodzone zdolności czy wychowanie w pracowni”, przyznaje jednak, że “uzależnił się od nastroju i zapachu farb panujących w pracowni” Jednym ze źródeł malarskich pasji Zbigniewa Herberta były doznania zapachowe:
Przez pewien czas przyjaźniłem się z malarzami, to nie jest bez znaczenia. „Pracownia pisarska” nic mi nie mówi, bo to jakieś papiery… Natomiast pracownia malarska samym zapachem terpentyny i farb olejnych budziła zawsze we mnie podniecenie, jak u dobrego piwosza zapach piwa.
(Marek Zagańczyk, „Niewyczerpany ogród…”)
Specyficzny, upajający zapach farb malarskich wykorzystuje się w edukacji plastycznej dzieci, odtwarzając doznania zmysłowe towarzyszące pracy malarskiej (Hryszko, Suchocka). Jest on również wykorzystywany w arteterapii, w metodach relaksacyjnych (Kumorek 2011).
Historia sztuki zna także wypadki, gdy intensywny zapach akcesoriów malarskich miał działanie negatywne na artystę: np. Leon Wyczółkowski tłumaczył nadwrażliwością na zapach farby przejście na technikę akwarelową i pastele. Współczesny malarz Bogdan Korczowski musiał porzucić po trzydziestu latach technikę olejną z powodu przebytej operacji zatok i wynikającej stąd nadwrażliwości na zapach farb olejnych: „Terpentyna, olej, werniksy, rozpuszczalniki stały się nieznośnym elementem, doprowadzającym mnie do bólu głowy“ (Kowalska 2010).
Przywołane tu przykłady związku (kodowania) malarstwa ze zmysłem zapachu lokują problem w obszarze neuroestetyki, nowej kognitywnej dyscypliny naukowej, która przy zaangażowaniu psychologii, fizjologii i neurobiologii ma na celu wyjaśnienie zjawisk składających się na percepcję (poznanie) dzieła sztuki (Markiewicz, Przybysz; Przybysz 2006). Te najnowsze badania nad „umysłem estetycznym” skoncentrowane są na zagadnieniu uprawiania i doświadczania sztuki, a więc na czynnościach w obu wypadkach zdetereminowanych przez aktywność tych struktur mózgu, które są odpowiedzialne za percepcję. Pojawiające się podczas obcowania z malarstwem i przestrzeniami malarskimi pracowni wrażenia węchowe sytuują się w tym świetle jako ważny, choć ciągle słabo rozpoznany obszar badań nad neurobiologicznymi podstawami przeżycia estetycznego.
Współcześnie, po raz pierwszy w historii sztuki, artyści wykorzystują zapach jako medium do powoływania nowych sytuacji artystycznych, realizujących Sartre’owską koncepcję „sytuacji człowieka w świecie”. Interaktywna instalacja “Institutional Wellbeing: An Olfactory Plan for OMA” konceptualisty Briana Goeltzenleuchtera w kalifornijskim Oceanside Museum of Art (2009) poświęcona była problemowi kodowania zapachów (związku między zapachem a pamięcią). Artysta użył opracowanego przez siebie zapachu OMA, który zwiedzający mogli zabrać ze sobą do domu i odtwarzać muzealne doświadczenie. Instalacja składała się z przeznaczonego do medytacji pokoju z zapachami, galerii z dokumentacją procesu tworzenia instalacji, działu edukacyjnego ze stanowiskami do wąchania, stronami internetowymi i filmami wideo. Komponując swój „muzealny aromat” artysta konsultował się z pracownikami muzeum, członkami zespołu i sponsorami, by stworzyć zapach, który jako część wystawy został także wystawiony na sprzedaż w muzealnym sklepie za cenę około 20 dolarów (współpracownicy artysty relacjonują: „Wypełniliśmy kwestionariusz, powąchaliśmy próbkę testową, następnie Goeltzenleuchter potarł nasze ręce, żeby sprawdzić, jak fizycznie reagujemy na ten zapach”). W ocenie artysty w stworzonym w ten sposób zapachu OMA „główna nuta zapachowa jest słodka i niedojrzała, po czym natychmiast przechodzi w ciepły i atmosferyczny ton podszyty odrobiną mieszanki tytoniu i herbaty. Zapach ten przeniesie cię w spokojne miejsce, które znajdziesz tutaj. Wprawi cię w przyjemny stan, skłaniający do wglądu w głąb siebie”.
Zmysł zapachu uaktywniono też w instalacjach na wystawie Imperium zmysłów (2007) w ASP w Poznaniu, poświęconej prowadzonemu od XIX wieku, zwłaszcza wśród romantyków (Baudelaire, Rimbaud) czy angielskich i niemieckich symbolistów, dyskursowi nad synestezją jako metaforą interaktywnego łączenia zmysłów i przechodzenia od czystej wizualności w multisensoryczne strategie pobudzające wszystkie zmysły. Jako pokaz instytucji kształcącej artystów wystawa była także refleksją nad władzą artystyczną jako kształceniem zmysłów, a więc zdolnością zmysłowego manipulowania odbiorcą i panowania nad nim za pomocą władzy zmysłów (Leszkowicz 2007). Wystawa wpisuje się w aktualny nurt krytyki tzw. okularcentryzmu zmierzający do podważenia dominującego w kulturze wzrokocentryzmu, stworzenia nowej hierarchii zmysłów i waloryzacji zmysłów bliższych ciału (dotyku, zapachu, smaku).
Tendencje te wyrastają m.in. z refleksji fenomenologicznej Maurice’a Merleau-Ponty’ego, który poszukiwał sposobów dotarcia do pierwotnego poczucia fizycznego istnienia i, przełamując kartezjański dualizm umysłu i ciała, jako alternatywę wobec podmiotu intelektu wskazał podmiotowość cielesną poznającą poprzez ciało i zmysły (Filozofia percepcji, 1945). Ten fenomenologiczny aspekt mają różnego typu działania artystyczne, uruchamiające między innymi zmysł zapachu, za pomocą którego, w powiązaniu z pozostałymi zmysłami, wywołuje się świadomość korporalną. Zwraca się jednak uwagę, że artyści na ogół ciągle posługują się głównie zmysłem słuchu czy dotyku (pomimo że nadal obowiązuje zasada, że sztuki nie wolno dotykać) i do wyjątków należą dzieła, które mają na celu działanie na zmysły najbardziej cielesne: smak i zapach, co słusznie jest postrzegane jako symptom niedającej się ciągle uchylić dominanty wzrokocentryzmu. Takimi unikalnymi pracami stymulującymi zmysł zapachu są np. posługujące się strategią post-pamięci instalacje Josepha Beuysa i Mirosława Bałki (np. Mydlany korytarz, 1995, gdzie mdły zapach mydła odwołuje się do naszej wiedzy/post-pamięci o obozach koncentracyjnych) czy instalacja Andrzeja Syski Kilka istotnych pytań (1999-2007) zbudowana z kieliszków wypełnionych wodą lub czerwonym winem o intensywnym aromacie, o czytelnych odniesieniach do nowotestamentowej przypowieści o wodzie zamienionej w wino.
Artykuły powiązane
- Popczyk, Maria – Zapach w muzeum
- Bugajski, Marian – Zapach i odór. Woń w kulturze
- Kuziak, Michał – Zapach – Słowacki, Mickiewicz
- Norkowska, Aleksandra – Wąchanie w mieście
- Kwiatkowska, Agnieszka – Miasto – pejzaż zapachowy (poezja XX wieku)
- Leśniakowska, Marta – Osmosocjologia
- Leśniakowska, Marta – Zapach miasta
