Przekład meliczny

Teksty współistniejące z muzyką bywają tłumaczone w sposób, który nadaje im formę wyłącznie pisemną: np. przekład libretta w formie wyświetlanych w teatrze napisów czy amatorskie przekłady dosłowne piosenek pop zamieszczane w Internecie. Jednak z punktu widzenia problematyki sensualności bardziej interesujące jest zagadnienie tłumaczenia melicznego w znaczeniu takiego, które pozwala na wykonanie wokalne do melodii towarzyszącej oryginałowi w kulturze wyjściowej. Odtworzenie warstwy muzycznej w przekładzie ma różne znaczenie w zależności od typu utworu. Anna Bednarczyk wyróżnia trzy przypadki: tekst literacki, tekst słowno-muzyczny, np. piosenka (elementem bardziej znaczącym jest muzyka), tekst literacko-muzyczny, np. poezja śpiewana (Bednarczyk 1993: 135). W pierwszym przypadku odtworzeniu podlega jedyna warstwa semiotyczna – werbalna. Przy utworach słowno-muzycznych tłumaczenie podporządkowane jest warstwie muzycznej, tekst słowny może zostać zaadaptowany, strawestowany, lub nawet nie wiązać się w ogóle z pierwowzorem pod względem semantyki. W tekście literacko-muzycznym odtworzenia wymagają zarówno tekst leksykalny – odznaczający się walorami literackimi – jak i warstwa muzyczna. W praktyce zdarza się oczywiście, że pewne utwory przekładane są w sposób nieodpowiadający postulatom teoretycznym, co Bednarczyk wykazała na przykładzie poezji śpiewanej (Bednarczyk 1993: 136-137), która bywa przez tłumaczy traktowana nie zawsze jak utwór literacko-muzyczny (przekład adekwatny), lecz jak wiersze (tłumaczenia dopuszczające wydłużenie wersu, zmianę klauzul, modyfikację metrum a nawet budowy stroficznej) lub jak piosenka (odejście od semantyki oryginału sprzężone ze zmianą gatunku). Z naszej perspektywy, tłumaczenie uznane tu za adekwatne to takie, w którym słuchowe doznania odbiorcy są respektowane zarówno na płaszczyźnie sensualnej (melodia, rytm, współbrzmienia), jak i kognitywnej (treść i estetyka komunikatu). Przekład jedynie warstwy słownej nie bierze pod uwagę audialnych ani wykonawczych aspektów odbioru utworu. Natomiast przy traktowaniu oryginału jak piosenki warstwa muzyczna zostaje wprawdzie odtworzona, ale i niesłusznie uprzywilejowana, co skutkuje zmianą albo zubożeniem semantyki. Maria Krysztofiak zauważa jednak, że właśnie oddanie melodycznych walorów oryginału może zapewnić przekładowi długie bytowanie w kulturze docelowej pomimo anachroniczności, słabej wartości literackiej lub nieścisłości (Krysztofiak 1996: 116). Wskazuje również, że w przypadku takich gatunków, jak operetka czy musical, muzyka i inscenizacja mają na tyle duży wpływ na sukces artystyczny utworu, iż motywują odstępstwa od oryginału, nawet wobec wartości literackiej tekstu (Krysztofiak 1996: 121). Artykulacyjne uwarunkowania tłumaczenia melicznego Jerzy Zagórski, praktyk i teoretyk tłumaczenia tekstów do muzyki klasycznej podkreśla, że aby przekład spełniał swoje funkcje, musi uwzględniać możliwości wykonawcze. Wymienia następujące czynniki, które powinny być brane pod uwagę (Zagórski 1975: 353-366):

• możliwości dykcji (unikanie zbitek spółgłoskowych; rozciąganie tylko sylab otwartych);

• diapazon danego głosu (inaczej należy tłumaczyć partię barytona, inaczej – tenora);

• wygoda śpiewania (dobór głosek stosownych dla określonej wysokości, m.in. we frazach trudnych wykonawczo, np. skrajnie wysokich – łatwych do zaśpiewania samogłosek o, a); Zagórski opisuje, jaki utrudnił wykonanie arii, tworząc tekst tłumaczenia, który w ozdobnikach muzycznych wymagał rozciągania sylab na różnych tonach (Zagórski 1975: 355-356);

• wysokość dźwięków, ich wznoszenie się i opadanie;

• orkiestracja utworu – np. czy instrumenty towarzyszące nie zagłuszają danej partii głosowej;

• nastrój frazy muzycznej (pożądane jest zestrojenie sensu i wagi słowa w zdaniu z jego wypunktowaniem muzycznym);

• rytm oraz pauzy;

• naturalność akcentacji.

Z drugiej strony Zagórski podkreśla konieczność zachowania logiki i urody tekstu. Spośród podnoszonych przez niego zagadnień z odbiorem słuchowym łączą się następujące:

• zachowanie naturalności w języku docelowym: dotyczy nie tylko składni, ale też frekwencji określonych dźwięków, dla polszczyzny – na przykład spółgłosek szeleszczących, których użycia nie można nieproporcjonalnie ograniczać pod pretekstem wygody śpiewania;
• unikanie sztampy – bowiem muzyka wyolbrzymia podłożone pod nią słowa, czego dowód stanowi banalny rym „los-cios”, będący plagą przekładu operowego.

Do wyczerpujących wskazówek Zagórskiego dodajmy kilka znaczących obserwacji Elżbiety Sierosławskiej. Zwraca ona uwagę na rolę głosek dźwięcznych w projekcji dźwięku (Sierosławska 2005: 20). Ich optymalne wykorzystanie w przekładzie służy zatem odbiorowi audialnemu śpiewanego tekstu. Wśród kryteriów śpiewności Sierosławska szerzej wyjaśnia kwestię oddechu: aby zaśpiewać frazę, wykonawca nabiera w płuca pewną ilość powietrza, jednak produkcja pewnych spółgłosek (wybuchowych bezdźwięcznych [p, t, k], spirantów [x, h, s]) wymaga zużycia dużej ilości tlenu, zaś przy artykulacji innych (dźwięcznych wybuchowych [b, d, g], spirantów [f, j, v, w]) zużycie tlenu jest mniejsze. Tłumacz, poprzez dystrybucję spółgłosek w tekście może zatem ułatwić lub utrudnić śpiewakowi regulowanie zużycia powietrza (Sierosławska 2005: 20-21). Zdaniem Zagórskiego, w wypadku utworów melicznych kompetencja tłumaczeniowa obejmuje znajomość dodatkowego kodu – wizualnego – jakim jest zapis nutowy (Zagórski 1975: 354, 360). Julian Maliszewski podziela opinię, że tłumacz powinien pracować nie tylko z tekstem, ale i posiłkować się nutami lub nagraniem, a także odznaczać się „wrażliwością harmoniczną” (Maliszewski 2004: 143). Przystawalność tekstu tłumaczenia do oryginalnej melodii i rytmu – cel i środki Jak wspomniano, odtworzenie warstwy melicznej może, ale nie musi, być celem założonym przez tłumacza; jeśli jest, to mamy do czynienia z dominantą meliczną. W jaki jednak sposób osiąga się przystawalność tekstu tłumaczenia do oryginalnej melodii i rytmu? Stanisław Barańczak rozumie przekład nadający się do wykonania wokalnego jako przekład ekwimetryczny, z dodatkowo wzmocnionym rygorem równoakcentowości (Barańczak 2004: 295). To prawda, że zmiana prozodii często uniemożliwia meliczne wykonanie przekładu, bowiem prowadzi do rozbieżności między akcentem słownym a muzycznym. Dzieje się tak również przy wprowadzaniu rymów żeńskich na miejsce męskich, co pociąga za sobą z pozoru drobne zamiany metryczne, jak hiperkataleksa jambicznego wersu (por. Fast 1977: 147). Jednak nie można utożsamić tłumaczenia melicznego z ekwimetrycznym. Julian Maliszewski (Maliszewski 2004: 142-143) wskazuje na trzy jego aspekty nieobecne w przekładzie poezji, gdzie punkty b) i c) wykraczają poza wymogi przekładu ekwimetrycznego: a) rytm o charakterze ścisłego algorytmu (jego naruszenie burzy jedność artystyczną utworu); b) linia melodyczna jako układ makrotonalny (specyficzny układ składniowy, wersyfikacyjny i metryczny); c) układy aliteracyjne – układ mikrotonalny (rozmieszczenie głosek jest tu rozpatrywane jako element wpływający na harmonię i sekwencje akordowe). Obecność warstwy melodycznej narzuca zatem tłumaczowi dodatkowe rygory. Z drugiej strony stwarza ona jednak również pewne możliwości nieobecne w przekładzie poetyckim. Dla ich wykorzystania zasadne jest przyjęcie nie tekstowej, lecz leksykalno-muzycznej jednostki tłumaczenia. Taką jednostką może być takt (Bednarczyk 1993: 139). Pozwala to zwiększyć lub zmniejszyć ilość sylab w wersie przekładu w stosunku do wersu oryginału, poprzez przedłużenie lub skrócenie artykulacji oraz dodanie lub usunięcie pauzy. Warunkiem jest zachowanie sumy wartości nutowych składających się na pełny takt. Przykładowo, w takcie na trzy czwarte wypełnionym trzema ćwierćnutami, którym odpowiadają trzy sylaby tekstu słownego, możliwe jest umieszczenie w wersji przekładowej czterech sylab: w tym celu jedną z ćwierćnut trzeba zastąpić dwiema ósemkami (o tej samej wysokości dźwięku), na których zaśpiewane zostaną dwie sylaby. Zgłoskę dodatkową można również umieścić na miejscu pauzy w oryginale. Jeżeli zaś wers przekładu ma być krótszy od oryginalnego, brakującą sylabę można zastąpić pauzą, albo też połączyć dwa dźwięki (zwłaszcza o tej samej wysokości (Zagórski 1975: 358)) i przedłużyć w ten sposób artykulację jedynej śpiewanej na niej sylaby (np. półnuta zamiast dwóch ćwierćnut). Tego typu zmiany pociągają za sobą szybszą lub wolniejszą od oryginalnej artykulację wersów i możliwości ich stosowania bez równoczesnej deformacji melodii są ograniczone. Przykłady opisanych zjawisk zawiera zapis nutowy i słowny fragmentu piosenki Włodzimierza Wysockiego i przekładu Andrzeja Mandaliana (reprodukowany za: Bednarczyk 1993: 139). Zilustrujmy problemy i możliwości tłumaczenia melicznego przykładami z polskich tłumaczeń melicznych z języków angielskiego i francuskiego. – Zamiana typu rymów (pomimo ograniczonej liczby monosylab w polszczyźnie) jest często niemożliwa wobec tendencji do stawiania akcentu muzycznego na końcu frazy. W niektórych przypadkach klauzule żeńskie mogą jednak pojawić się zamiast męskich. Ze względów melodycznych muszą być wtedy tuszowane słabszą artykulacją. W piosence Bird on a wire Cohena (Ptak na drucie w przekładzie Macieja Zembatego i Macieja Karpińskiego) zamianie sprzyjał fakt, że w klauzuli oryginału mamy do czynienia z sylabą otwartą, a ponadto sam autor-wykonawca przedłuża tę sylabę w wykonaniu wokalnym: (Wytłuszczenia w cytatach wskazują akcent, zwł. muzyczny; ukośnik oznacza pauzę. ) I have tried / in my way / to be free […] I have saved / all my ribbons / for thee. (Cohen Leonard, Bird on a wire) Próbowałem / na swój sposób / być wolny […] Zachowałem / / dla ciebie / moje wstążki. (Cohen Leonard, Ptak na drucie: 158) Równocześnie obserwujemy zręczne „gospodarowanie” długością dźwięków i pauz w obrębie taktów: in my way (3 sylaby) – „na swój sposób” (4 sylaby); all my ribbons (4 sylaby) – „dla ciebie” (3 sylaby + pauza); for thee (2 sylaby) – „moje wstążki” (4 sylaby, każda o dwukrotnie mniejszej wartości nutowej). – Szczególny problem stanowią rymy daktyliczne. Pojawiają się one w melicznych utworach rosyjskich, ale w polszczyźnie, ze względu na niewielką ilość wyrazów akcentowanych na trzecią sylabę od końca, są bardzo trudne do odtworzenia. Nawet wykorzystanie zestrojów akcentowych – np. „kocham ją” – niewiele zwiększa możliwości wprowadzenia właściwych rymów daktylicznych. Spadki proparoksytoniczne są zatem często zastępowane oksytonicznymi – tj. klauzulami męskimi. Przykłady podane przez A. Bednarczyk – „coś na bis” „oczu czerń” (Bednarczyk 1993: 140) – dają się jednak zinterpretować jako podwojenie akcentu w ostatniej stopie, tj. zastąpienie daktyla kretykiem: _/_ _ → _/ _ _/, tym bardziej, że byłoby to rozwiązanie lepsze akustycznie niż zastosowanie tylko rymu męskiego. – Z kolei manipulowanie długością wersu zaobserwujmy na przykładzie tłumaczeń Piosenki starych kochanków Jacquesa Brela (Ze względu na temat hasła nie podejmuję kwestii różnic semantycznych między trzema przytaczanymi przekładami.). Strofa oryginału zbudowana jest z wersów 7-, 8- i 9-zgłoskowych. Strofa Wojciecha Młynarskiego również operuje wersami o takiej długości, ale zwrotka ma inną budowę, np. wers pierwszy Brela liczy 9 sylab, Młynarskiego – 8, siódmy odwrotnie – odpowiednio 8 i 9. Ostatni wers refrenu jest zaś w przekładzie krótszy aż o trzy sylaby: Je t’aime encore tu sais je t’aime (9) Wciąż bardziej // cię kocham (6) W ostatnim refrenie drugi półwiersz zostaje wręcz zastąpiony elipsą, którą wypełnia – dopowiada – partia instrumentalna: „Wciąż bardziej…”. Mimo to, dzięki zręcznemu wykorzystaniu rysunku rytmicznego oryginału i pauz, tłumaczenie jest w pełni „śpiewalne”. Godne uwagi, że stworzony przez siebie wzorzec stroficzny Młynarski stosuje i w pozostałych zwrotkach. Dla porównania – pozostali tłumacze wyrównali schemat rytmiczny: wszystkie wersy o klauzulach męskich są u nich 8-zgłoskowe, hiperkatalektyczne zaś – 9-zgłoskowe. Z kolei Roman Kołakowski jako jedyny zaproponował 4-zgłoskowy pierwszy wers refrenu Piosenki… Pozostali tłumacze potraktowali partykułę wzmacniającą mais i wymienne z nią wykrzyknienie O, jako fakultatywne, jako przedtakt: Mais mon amour (Brel)Wymodlę cię (Kołakowski)Czy ty wiesz (Młynarski)Cudzie mój (Wasilewski) – Akcent wyrazowy zasadniczo powinien być zgodny z akcentem muzycznym. Niektóre transpozycje akcentu są jednak akceptowalne, jak w przypadku obu przekładów incipitu piosenki Bułata Okudżawy: Sołnyszko sijajet, muzyka igrajet (Okudżawa Bułat, Sołnyszko sijajet…,: 224) Słoneczko przygrzewa, Muzyka rozbrzmiewa – przeł. Jerzy Czech (Okudżawa Bułat, Słoneczko przygrzewa: 225) Pogoda przepiękna, gra orkiestra dęta przeł. Michał Jagiełło (Okudżawa Bułat, Pogoda przepiękna, [1996]: 27) W wyrazach wielosylabowych można wykorzystać zjawisko stopniowalności akcentu (por. Bednarczyk 1995: 57, 168). Obserwujemy to w tłumaczeniu Piosenki starych kochanków Brela dokonanym przez Dariusza Wasilewskiego, gdzie niektóre formy czasownikowe noszą podwójne akcenty, słabszy i mocniejszy: Raz ty mnie zostawiałeś z hukiem […] Gubiliśmy się dzień po dniuI odnajdowaliśmy znów (Brel Jacques, Piosenka starych kochanków, przeł. D. Wasilewski) Podobnie, choć rzadziej, u Kołakowskiego: I teraz prześladuje nas (Brel Jacques, Piosenka starych kochanków, przeł. R. Kołakowski) Tłumacze Brela wykorzystują też warianty akcentacji. U Młynarskiego w drugiej strofie odnajdujemy przyciski potoczne: Poznaliśmy się do cna. Wpadaliśmy w swe zasadzki, (Brel Jacques, Piosenka starych kochanków, przeł. W. Młynarski) podczas gdy Kołakowski preferuje akcentację normatywną liczby mnogiej czasu przeszłego: lecz wpadliśmy oboje w nią. (Brel Jacques, Piosenka starych kochanków, przeł. R. Kołakowski) Akcent może również być wykorzystywany jako rym muzyczny, kompensując nieobecny rym wyrazowy (por. Bednarczyk 1993: 139). W przekładzie Piosenki… Brela dokonanym przez Wasilewskiego, w odróżnieniu od pozostałych dwu wariantów, niewiele jest rymów dokładnych. Jednak akcent muzyczny podkreśla asonanse i współbrzmienia, tak iż w odbiorze słuchowym brak rymów nie jest odczuwalny; wystarczy, że sylaby na które pada zawierają tę samą samogłoskę: „burze – z hukiem”, „zdarzeń – pułapką. Podobnie, para spadków oksytonicznych skutecznie zastępuje jedyny rym refrenu: „snów – w dół”, wobec „amour – du jour”. – Obserwowaliśmy zręczne wyzyskanie pauz dla przekładu melicznego, ale mogą one również stanowić pułapkę. Występowanie pauzy w zasadzie blokuje możliwość zastosowania przerzutni – złamanie tego ograniczenia zwykle prowadzi do zatarcia sensu tekstu, jak w innym przekładzie Jagiełły, gdzie segmentacja wersu sugeruje związek rządu „sędziowie kredytu”. Wprawdzie wytrawna interpretacja aktorsko-piosenkarska (Mariana Opani) niweluje ten mankament tekstu, ale wymaga to wprowadzenia dodatkowej pauzy: Siostry trzy, żony trzy, trzej sędziowie // kredytu / Bezzwrotnego udzielić mi chcą jeszcze raz. (Okudżawa Bułat, Zaciągnijcie na oknach zasłony błękitne…,[1996]: 23) W oryginale Okudżawy segmentacja składniowa pokrywa się z muzyczną, mowa tam o sędziach miłosiernych:

Bułat Okudżawa : Opustitie, pożałujsta, sinije sztory…: [brak strony] Tri siestry, tri żeny, tri sud’ji miłosierdnych / Otkrywajut poslednij kriedit dla mienia.

Kiedy pauza muzyczna jest rozbieżna z przestankowaniem logicznym może pojawić się niezamierzony efekt komiczny. Zdarzyło się to Młynarskiemu w tłumaczeniu innej piosenki belgijskiego barda, słynnego Ne me quitte pas:

Jacques Brel : Ne me quitte pas: 1959 Je creuserai la terre Jusqu’après ma mort Pour couvrir ton corps D’or et de lumière […] Je te parlerai De ces amants là Qui ont vu deux fois Leurs coeurs s’embraser

Jacques Brel : Nie opuszczaj mnie: przeł. W. Młynarski Jeśli umrę z chmur / spłynie do twych rąk Światła złoty krąg / i to będę ja. […] jak się serca dwa Pokochały na / przekór ludziom złym.

Rozbicie frazy „na przekór” to tylko niezręczność, ale już implikowana fraza „umrzeć z chmur” istotnie grozi śmiesznością, zupełnie nie na miejscu w tym (O emocjonalności tekstu por. Ścipień 2002, gdzie jednak problemy meliczności w ogóle nie zostały odnotowane.)emanującym rozpaczą utworze. Ponownie – wykonanie Michała Bajora operuje odmiennym niż wynikające z metryki rozstawieniem pauz, co zaciera rymy („pereł deszczu sznur” – z chmur”, „dwa – na”), ale zapobiega niepożądanym efektom semantycznym. Tłumaczyć melicznie czy poetycko? – Kryterium chronologiczne i genetyczne Odtworzenie warstwy melodycznej utworu literacko-muzycznego wydaje się imperatywem wtedy, gdy muzyka 1) stanowi integralną składową utworu, powstała równocześnie lub niemal równocześnie z tekstem werbalnym (dwupłaszczyznowość była zamysłem autora/autorów), 2) stanowi jedyną wersję muzyczną związaną z danym tekstem. Natomiast tłumacz nie jest zobowiązany do dokonania przekładu melicznego, jeśli tekst pierwotnie nie był związany z muzyką, to znaczy jeśli muzycznej transpozycji dokonano wtórnie, jako uzupełnienia tekstu werbalnego. Trudno zgodzić się z zarzutami Maliszewskiego wobec Karla Dedeciusa oraz Barańczaka i Clare Cavanagh, że przełożenie przez nich Nic dwa razy się nie zdarza Wisławy Szymborskiej w sposób poetycki, nie zaś meliczny, było błędem (Maliszewski 2004: 144-146). Fakt istnienia linii melodycznej dopisanej przez Andrzeja Mundkowskiego nie neguje przecież prawa do tłumaczenia wiersza jako wiersza. Silniejszym argumentem na rzecz meliczności przekładu wydaje się późniejsze dodanie melodii przez samego autora tekstu. Na przykład Bułat Okudżawa do niektórych swoich wierszy dopisywał warstwę muzyczną po upływie kilku lat (por. Okudżawa, cyt. za: Fiodorowa 1998: 16). Jeśli taki utwór w międzyczasie doczekał się tłumaczenia, które następnie okazało się niezgodne z dokomponowaną przez autora melodią, to powstanie nowego wariantu lub korekta tłumaczenia wydają się uzasadnione. Z kolei pewne utwory o szczególnych walorach muzykotwórczych mają w kulturze wyjściowej kilka towarzyszących im kompozycji muzycznych. Tak jest m.in. w przypadku Wychożu odin ja na dorogu Michaiła Lermontowa. W takiej sytuacji tłumacz również nie musi odtwarzać warstwy muzycznej, a jeśli się na to zdecyduje, może wybrać dostosowanie tekstu docelowego do wersji najpopularniejszej w kulturze oryginału (co może być zgodne z oczekiwaniami audialnymi słuchaczy sekundarnych) albo też do najbardziej funkcjonalnej z punktu widzenia języka przyjmującego lub kultury przyjmującej (optymalne z wykonawczego punktu widzenia). Ciekawy przypadek stanowi zaproponowany przez Barańczaka polski wariant It was a lover and his lass z Jak wam się podoba (Barańczak 2004: 457). We współczesnym teatrze piosenek Szekspira nie wykonuje się do oryginalnych renesansowych melodii, dlatego wymóg odtworzenia płaszczyzny melicznej nie obowiązuje. Mimo to Barańczak zdecydował się dać przekład, który na wzór oryginału operuje wyłącznie rymami męskimi, zatem w założeniu odmienny od schematu rytmicznego przyjętego przez poprzedniego tłumacza, Czesława Miłosza. Celem jest walor muzykotwórczy: dzięki klauzulom oksytonicznym tekst Szedł chłopiec i dziewczę z nim szło powinien generować większą ilość kompozycji ze względu na powszechność w muzyce frazy zakończonej nutą akcentowaną. Zatem nowy przekład ma w kulturze docelowej oddziaływać audialnie najpierw na kompozytorów, pobudzając ich do wzbogacenia tekstu o dodatkową warstwę semiotyczną, przy czym częściowo „zadaną” przez rytm i skoczność tekstu tłumaczenia (Barańczak 2004: 341-342).

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
• Majkiewicz, Anna – Zmysłowe-rozumowe w przekładzie
• Lukas, Katarzyna – Rytm w przekładzie