Zmysłowy konkret a spór o uniwersalia – Miłosz i Herbert

Na sensualistyczne walory pisarstwa Czesława Miłosza krytyka wskazywała od początku. Ludwik Fryde jeszcze przed wojną pisał w recenzji Trzech zim o „smolistości, korzenności, roślinności, animalności [tej] poezji, [której] […] dna sięgająca biologiczna siła zawiera zarazem w sobie głód nienasycenia.” (Fryde 1939: 166). Kazimierz Wyka omawiając wiersze z Ocalenia nazwał Miłosza „niewątpliwie poetą widzenia plastyczno-obiektywnego, […] plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym.” (Wyka 1997: 302) Dalej idącą koncepcję języka miał w literaturze przedwojennej Adam Ważyk, nie tyle dążący do obiektywizacji realnego w poezji, ile uczynienia z niej kodu przedmiotowego. Perspektywie Miłosza, interpretowanej jako pochodna obowiązującego w jego twórczości „prymatu rzeczywistości” (Barańczak 1981: 159), odpowiadają z jednej strony określone założenia światopoglądowe, najpełniej wyeksplikowane przez pisarza w Ziemi Ulro, a z drugiej – nieprzypadkowe konsekwencje estetyczne. Za jedną z nich uznać można stale dającą o sobie znać potrzebę wystawienia poetyckiego świadectwa wszelkim bytom poszczególnym, które „uczestniczą w Powszechnym, osobno istniejąc” (wiersz Heraklit, z tomu Król Popiel i inne wiersze (1962)) (Miłosz 2011: 475). W pochwale konkretu kryje się tyleż apoteoza zmysłowych i cielesnych aspektów życia, co żal Miłosza za nieuchronnością ich przemijania, niezgoda na okrucieństwo natury oraz moralny sprzeciw wobec praw obowiązujących w „państwie Urizena, gdzie za ważne wolno poczytywać tylko to, co ogólne, społeczne, statystyczne itd.” (Miłosz 1982: 192).

Wyczulenie autora Ziemi Ulro na zmysłowo postrzegane istnienia poszczególne, wypełniające byt, wcześniej niż w ujęciu dyskursywnym dało o sobie znać w poezji. Wbrew sądom krytyki, chcącej widzieć w opisach Miłosza „prostą i statyczną wierność wobec pierwowzoru” (Wyka 1997: 302), od razu dyspozycji tej towarzyszyło jednak artystyczne i epistemologiczne zwątpienie. Już w jednym z wojennych wierszy zadawał Miłosz pytanie:

Nie przypadkiem swoją wątpliwość zilustrował poeta sięgając nie tyle po wyczerpujący opis przywoływanych fenomenów, ile po ich jednorazowe, niepowtarzalne cechy: zarys nozdrzy, kształt i barwę owocu, błysk (ruch?) ptasich skrzydeł. Choć własności te wyróżnia zmysłowy charakter – wszystkie apelują do zmysłu wzroku– Miłosz zadbał dodatkowo o to, żeby przydać im walor ledwie uchwytnych, krótkotrwałych jakości (jak błysk) lub wprost nie do zobaczenia (jak „zarys nozdrzy nie urodzonego jeszcze konia”). Ta cecha – eksponowanie sensualnych detali – stanie się z czasem jednym z wyróżników stylu autora znanego z „wielości i zmienności poetyk” (Okopień-Sławińska 2000: 214). W wielu wierszach Miłosza odnaleźć można wyraziste, zmysłowo pociągające fragmenty rzeczywistości, uszeregowane nierzadko w serie obrazów. Zazwyczaj każdy z nich odwołuje się do jednego ze zmysłów, choć bywa, że i do kilku jednocześnie: „płytkich wód szept […], mew czarnych krzyk, zachodów zimnych czerwień, cyranek świsty” (W mojej ojczyźnie) (Miłosz 2011: 145) „Splątane, rdzawe nogi martwych polnych koników, i sęp zatacza koła w upale bez chmur, a dźwięk przedpotopowych skał drwi z człowieka” (Miłosz 2011: 283). Być może tę właściwość poetyckiego wysłowienia Miłosza słychać jako swoisty, polemicznie użyty, cytat stylu w Prologu Zbigniewa Herberta: „Wojny owadów – wojny ludzi i krótka śmierć nad miodu kwiatem. / Dojrzewa zboże. Kwitną dęby. W ocean schodzą rzeki z gór.” (Herbert 2008: 315-316). Po latach ta własność poetyki Miłosza zyskała krytyczne rozpoznanie jako jego predylekcja do używania raczej metonimii niż metafory. W opinii Stanisława Barańczaka „nasilająca się w […] [tej] twórczości z biegiem lat […] zasada synekdochy” nie eliminuje całkowicie przenośni, ale podporządkowuje je sprawującym nadrzędną rolę metonimiom, pozostawiając metaforyce funkcję „wzmocnienia konkretności wizji” (Barańczak 1981: 162-64). Z opinią tą polemizowała Okopień-Sławińska, wskazując w przenośniach Miłosza „specyficzne odchylenia semantyczne”, służące czemuś innemu niż spotęgowanie efektu wizualizacji (Okopień-Sławińska 2000: 216). Oznaczałby to, że sensualne synekdochy autora Ocalenia nie spełniają po prostu roli klasycznej pars pro toto. Rzekoma „całość” od początku opatrzona została znakiem zapytania, jako intuicyjnie przeczuwana, lecz artystycznie nieosiągalna. Typową, melancholijną figurą niespełnienia jest wyliczenie: swoje metonimiczne obrazy Miłosz często grupuje w enumeracyjnych seriach, które nie tyle odsyłają do jakiejś dającej się zrekonstruować nadrzędnej sytuacji, ile pełnią rolę metapoetyckiego znaku, ewokującego w przypadkowych odbiciach nieuchwytne Wszystko.

Ten efekt nabierał wyrazistej funkcji w miarę, jak krystalizował się w twórczości Miłosza – równolegle w jego poezji i w eseistyce – „odwieczny dylemat niewspółmierności słów i rzeczy” (Barańczak 1981: 159). Pierwszy raz w dobitny sposób wypowiedział go poeta w poemacie Esse z 1954 roku: „Na to mi przyszło, że po tylu próbach nazywania świata umiem już tylko powtarzać w kółko najwyższe, jedyne wyznanie, poza które żadna moc nie może sięgnąć: ja jestem – ona jest.” (Miłosz 2011: 378). Choć wydany w trzy lata później Traktat poetycki zawierał optymistyczne wezwanie: „Mowa rodzinna niechaj będzie prosta. / Ażeby każdy, kto usłyszy słowo, / Widział jabłonie, rzekę, zakręt drogi, / Tak jak się widzi w letniej błyskawicy.” (Miłosz 2011: 383), kolejny opublikowany tom, Król Popiel i inne wiersze (1962) odnowił ton zwątpienia:

Skarga poety poza przyznaniem, że nazwy są daremne, zawiera mimo wszystko próbę („Ale…”) zastąpienia ich takim użyciem języka, który potrafiłby ująć najdrobniejsze, osobnicze cechy tego, o czym się mówi. Zarazem okazuje się, że nie muszą być to cechy spełniające warunek „obiektywizmu”. Przeciwnie, Miłosz silnie podkreśla osobistą więź między opisywanym a opisującym („dziób twój […] zawsze ze mną”), poświadczoną somatyczną reakcją, jaką wywołuje w nim sensualne („tak cielesne i miłosne”) wyobrażenie. Poeta, usiłując przekroczyć niewspółmierność mowy i rzeczywistości, sięga również po opis, oparty na subiektywnie uchwyconych niuansach, precyzujących możliwie dokładnie relacjonowane stany („dziób twój półotwarty” albo gdzie indziej w odwołaniu do zmysłu dotyku: „Kładka z poręczą nad górskim potokiem / pamiętana do najdrobniejszej wypukłości kory.” (Miłosz 2011: 710)). Swoisty popis takiej litanii niuansów, a zarazem serii synekdoch, eksponujących ulotne wrażenia sensualne, zawiera utwór z tego samego tomu – ukryta ekfrazaobrazu Vittore Carpaccia:

W opinii komentatorów (Nycz, 1996: 59; Fiut, 1987: 31) w istocie nie dąży poeta do odtworzenia przedmiotu, ile – trwającego ułamek chwili aktu postrzegania, „chwili zobaczenia uwolnionej od oczu, samej w sobie na zawsze” (Osobny zeszyt: Przez galerie luster, z tomu Hymn o perle, 1983); (Miłosz 2011: 730). W konsekwencji, twierdzą krytycy, „poezję Miłosza cechuje nie tyle konkretność, ile silna sugestia konkretności” (Fiut, 1987: 31), tj. „ani pełna samoobecność przedmiotu, ani też jego zupełne zapośredniczenie; (…) raczej ślad obecności, która daje znać o sobie i natychmiast znika w nieuchronnej mediatyzacji.” (Nycz, 1996: 59).

Poeta nie godzi się jednak zbyt łatwo na takie rozstrzygnięcie, przeczuwając w nim zapewne niebezpieczeństwo artystycznej stagnacji. Znakiem niezgody są w jego poezji dwa przeciwstawne, równolegle rozwijane wątki: motyw ułomności języka oraz motyw poezji odzyskanej, mimo wszystko, Rzeczywistości. Pierwszy reprezentują wiersze „po latach wynajdujące spór o uniwersalia” jak Sroczość czy Na trąbach i na cytrze; drugi – te, w których usiłuje „z patrzenia […] wyprowadzić nazwę samej rzeczy” (Gucio zaczarowany, z tomu Gucio zaczarowany (1965), (Miłosz 2011: 523)): głównie poemat Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (1974) oraz zbiór Nieobjęta ziemia (1984) stanowiący paradoksalną próbę stworzenia „formy bardziej pojemnej”. Oba nurty, choć z pozoru sprzeczne pozostają w swoistej symetrii. Przywołując „spór o uniwersalia”, tworzy w istocie Miłosz metapoetyckie uzasadnienie deklaracji: „W każdej rzeczy powinno być zawarte słowo. / Ale nie jest. I cóż tu moje powołanie.” (Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada (Miłosz 2011: 368)); ujawnia, jakimi sposobami pisania chce obejść abstrahującą właściwość języka, która sprawia, że to, „co w zmysłowym doznaniu lub choćby tylko we wspomnieniu jawi się ostro, namacalnie, konkretnie, pojedynczo, w momencie nazywania zostaje automatycznie włączone w nadrzędną klasę, staje się nie przedmiotem, lecz reprezentantem idei przedmiotu.” (Barańczak 1981: 160). W wierszu Po ziemi naszej relacjonuje próby oddania w języku, czym jest gruszka, zastępując nazwę ogólną nazwami szczegółowymi jak „,cukrówka”, „sapieżanka”, „ulęgałka”, „bera”, „bergamota”. I choć ostatecznie stwierdza: „Na nic. Między mną i gruszką ekwipaże, kraje.” (Miłosz 2011: 510), wielokrotnie w swoim pisarstwie po tę metodę sięga, np. nasycając teksty regionalizmami i nazwami lokalnymi, zapamiętanymi z dzieciństwa. W Na trąbach i na cytrze raz jeszcze dokonuje wręcz wiwisekcji konwencji stylu metonimicznego, demaskując ją i afirmując jednocześnie z charakterystyczną dla siebie „ironiczną dwuznacznością” (Barańczak 1981: 161). Z kolei w Guciu zaczarowanym wygłasza pochwałę „akcydensów życia” jako element polemiki ze Zbigniewem Herbertem, także borykającym się na swój sposób z problemem „sporu o uniwersalia”.

Miłosz nawiązuje do wiersza Studium przedmiotu z tomu Herberta pod tym samym tytułem z 1961 roku. Rozpoczynające go słowa „najpiękniejszy jest przedmiot / którego nie ma” (Herbert 2008: 281) u polemisty przyjmują postać parafrazy „tylko przedmiot, którego nie ma, / jest doskonały i czysty” (Miłosz 2011: 523). Interpretacja Miłosza uwypukla tylko jeden z biegunów medytacji Herberta nad naturą związków między słowami a tym, co próbuje się nimi wyrazić. Tymczasem pierwsze utwory przywołujące tę problematykę przyniósł już debiutancki tom poety. W wierszu Stołek pyta Herbert bezradnie: „jak ci wyrazić moją wdzięczność podziw / przychodzisz zawsze na wołanie oczu/ nieruchomością wielką tłumacząc na migi / biednemu rozumowi: jesteśmy prawdziwi” (Herbert 2008: 55). Jeszcze wyraźniej wyznaje niemoc mowy w tomie Hermes, pies i gwiazda (1957):

Studium przedmiotu, wypreparowane z całej twórczości, można czytać jako wyraz dążenia do przedmiotu-idei, „nieśmiertelnej tęsknoty do absolutnego poznania, do »dotknięcia« istoty rzeczy, do prostoty – najprostszej” (Kwiatkowski 1998: 46). Trudno jednak przeoczyć, że w wielu innych utworach ujawnia Herbert co najmniej ambiwalencję wobec takiego projektu „realizmu pojęciowego”, wyraźnie dowartościowując sensualny nominalizm. W autoironicznym Objawieniu z tego samego tomu opisuje, jak na przeszkodzie w osiągnięciu wglądu w „istotę rzeczy” stają codzienne banalne wydarzenia: „zadzwonił listonosz / musiałem wylać brudną wodę / nastawić herbatę” (Herbert 2008: 291). Podobną wizję zawierający życzliwą kpinę wiersz Pan Cogito a myśl czysta. W kulminacyjnym momencie kontemplacji, „kiedy dochodzi / do stanu że myśl jest jak woda / wielka i czysta woda / przy obojętnym brzegu // marszczy się nagle woda / i fala przynosi / blaszane puszki / drewno / kępkę czyichś włosów” (Herbert 2008: 380). Znaków dystansu dopatrzyć się także można w niejednoznacznych radach formułowanych w Studium przedmiotu: „słuchaj rad / wewnętrznego //nie ulegaj /szeptom pomrukom mlaskaniu” (Herbert 2008: 283). Znamienne, że w funkcji elementów udaremniających urzeczywistnienie idei absolutnegopoznania obsadza Herbert jakości pochodzące ze świata odczuć zmysłowych, ostentacyjnie w dodatku eksponując ich pospolitość i trywialność („brudna woda”, płynące wodą odpadki, odgłosy niskie, odwołujące się do zwierzęcości „pomruki, mlaskanie”) jakby dla podkreślenia cielesności ludzkiego kondycji, nieuchronnie przyziemnej… Jednak, choć nie jest Herbert z pewnością realistą pojęciowym, w „sporze o uniwersalia” nie sytuuje się również po drugiej stronie. Ani razu w przeciwieństwie do Miłosza nie podejmuje z nominalizmem gry i ostatecznie kompromituje ideę deskrypcji jednostkowego fenomenu w Próbie opisu. Brak mu wiary w możliwość takiej poezji, która potrafi „wywieść przedmioty z ich królewskiego milczenia” (Herbert 2008: 396). Wyznaje:

Kiedy wspomina szorstkość i skrzypienie, z pozoru wykorzystuje metodę, jaką posługiwał się Miłosz w seriach sensualnych synekdoch. Tymczasem być może jedynie nawiązuje polemicznie do autora Świata (Fiut 1981: 28), przeciwstawiając mu koncepcję całkiem innego porozumienia z przedmiotami: „Nie dziwcie się że nie umiemy opisywać świata / tylko mówimy do rzeczy czule po imieniu” (Herbert 2008: 109). Herbert nie chce ich opisywać wymyślonym przez ludzi słowem. I choć czasem zwraca się do nich w ludzkim języku, najczęściej stara się wysłuchać, co same mówią. Mowę rzeczy najlepiej odbierają zmysły: „Zamarzłą taflę drzwi – roztapia pukanie zdrajcy, opuszczony na posadzkę kielich krzyczy jak ranny ptak, a podpalony dom gada wielomównym językiem ognia […]” (Herbert 2008: 396). Herbert nie ogranicza się jednak tylko do wskazania poznawczych korzyści płynących z takiej sensualnej epistemologii (Przymuszała 2006). Zmysłowe obserwacje przeobraża w dane, dzięki którym nawiązuje z rzeczami (ale także ze zwierzętami i wszelkimi bytami z poza-ludzkiego świata) zindywidualizowane, osobiste relacje. Animizuje, antropomorfizuje (Kaliszewski 1982: 216) i „humanizuje przedmioty” (Fiut 1981: 29), jak choćby w somatyzującym opisie w Domach przedmieścia: „Domy przedmieścia o podkrążonych oknach / domy kaszlące cicho / dreszcze tynku / domy o rzadkich włosach / chorej cerze” (Herbert 2008: 386). W późnej Elegii na odejście pióra atramentu lampy mówi: „zostało mi niewiele / bardzo mało // przedmioty / i współczucie” (Herbert 2008: 581). Kiedy ujawnia głęboką, pełną czułości więź z rzeczami („wybacz moją niewdzięczność pióro z archaiczną stalówką / i ty kałamarzu – tyle jeszcze było w tobie dobrych myśli / wybacz lampo naftowa – dogasasz we wspomnieniach jak opuszczony obóz” (Herbert 2008: 581)), silniej niż kiedykolwiek przeczy realistom pojęciowym. Paradoksalnie to raczej Miłosz, niestrudzony poszukiwacz sposobów zaświadczenia „przeciw językowi” (Na trąbach i na cytrze) (Miłosz 2011: 570), stwierdza ostatecznie:

Źródła

Źródła

• Herbert Zbigniew, „Wiersze zebrane”, oprac. edytorskie Ryszarda Krynickiego, Wydawnictwo a5, Kraków 2008, cytaty na s. 55, 86-87, 109, 281, 283, 291, 315-316, 380, 386, 396, 581.
• Miłosz Czesław, „Ziemia Ulro”, przedmowa Ks. Józefa Sadzika, Instytut Literacki, Paryż, 1977, cyt. za: tegoż, Ziemia Ulro”, przedmowa Ks. Józefa Sadzika, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982.
• Miłosz Czesław, „Wiersze wszystkie”, Wydawnictwo Znak, Kraków 2011, cytaty na s. 132, 145, 283, 368, 378, 383, 468, 469-470, 475, 510,523, 570, 710, 730.

Opracowania

• „Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w twórczości Zbigniewa Herberta” pod red. Józefa Marii Ruszara i Magdaleny Cichej, Gaudium, Lublin 2005.
• Balcerzan Edward, „Horyzonty słowa poetyckiego” [w:] tegoż, „Poezja polska w latach 1939-1965. Część II. Ideologie artystyczne”, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.
• Barańczak Stanisław, „Język poetycki Czesława Miłosza. Wstępne rozpoznanie”, „Teksty” 1981, nr 4-5.
• Fiut Aleksander, „Moment wieczny. Poezja Czesława Miłosza”, Libella, Paryż 1987.
• Fryde Ludwik, [rec.] Czesław Miłosz „Trzy zimy”, „Ateneum” 1938 nr 1.
• Kaliszewski Andrzej, „Gry Pana Cogito”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.
• Kwiatkowski Jerzy, „Imiona prostoty” [w:] „Poznawanie Herberta”, wybór i wstęp Andrzeja Franaszka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.
• Nycz Ryszard, „Sylwy współczesne”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 1996.
• Okopień-Sławińska Aleksandra, „»Przedmieście«jako inna »Piosenka o końcu świata «” [w:] „Poznawanie Miłosza 2 (1990-1998)”, cz. 1, pod red. Aleksandra Fiuta, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
• Przymuszała Beata, „Dotyk, czyli czułość. Pana Cogito sposób na poznawanie świata” [w:] tejże, „Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej”, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2006.
• Wyka Kazimierz, „Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie”, [w:] tegoż, „Rzecz wyobraźni”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.

Artykuły powiązane

• Kwiatkowska, Agnieszka – Przyboś – impresjonizm i ekspresjonizm
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – wzrok