Wzrok jako poznanie w romantyzmie

Dyskusja na temat wzroku oraz optyki była jednym z kluczowych sporów teoriopoznawczych w dobie romantyzmu. Maria Cieśla-Korytowska zauważa, że na początku XIX wieku najwięcej kontrowersji w tym temacie wciąż wzbudzała teoria Isaaca Newtona, który wykładał optykę na początku lat 70. XVII wieku, a w roku 1704 ogłosił słynne dzieło zatytułowane Opticks or a treatise of the reflections, refractions, inflections and colours of light. Newton był rzecznikiem cząsteczkowej teorii światła; kolejne eskperymenty z wykorzystaniem pryzmatu oraz soczewki pozwoliły mu również sformułować tezę, iż niejednorodne światło białe rozszczepia się na szereg barw, które – na skutek mechanicznej interwencji – ponownie mogą się złożyć w światło białe. Badania Newtona doprowadziły go do przekonania o „całkowitej zależności oka (poznania wzrokowego) od pewnych określonych, matematyczno-fizycznych, parametrów postrzeganego przedmiotu”. Zgodnie z tą koncepcją, wpływ człowieka na proces poznania był znikomy, ponieważ działanie ludzkiego oka ma charakter mechaniczny. Teorii tej przeciwstawił się Johann Wolfgang Goethe, dla którego oko było „uprzywilejowanym organem poznawczym, nie zaś po prostu rodzajem soczewki”. Goethe, nadając barwom charakter symboliczny i metafizyczny, usiłował podać w wątpliwość teorię ograniczającą ludzkie widzenie jedynie do odbijania kształtów rzeczy; pragnął, by wzrok stał się siłą zdolną przeniknąć do tego, co niedostępne jest rozumowi. Występował więc w obronie subiektywnego postrzegania zjawisk, które miało według niego pełniej odpowiadać intuicji poznającego podmiotu.

Nie należy jednak ulegać złudzeniu, jakoby logika odbicia, wiernego odtworzenia tego, co przedstawia się oku, została przez romantyków w pełni wyparta. Wprost przeciwnie, wiele tekstów romantycznych jest świadectwem niezwykłego przywiązania do wzroku empirycznego, który uznawany był za narzędzie pozwalające drobiazgowo opisać świat – najlepszym tego dowodem pozostaje powieść oraz poznawcze aspiracje wiązane w XIX wieku z tym właśnie gatunkiem. Przypomnijmy, że młody Józef Ignacy Kraszewski w szkicu O polskich romansopisarzach deklarował:

I nieco dalej dodawał: „Z form, pod jakimi pokazują się najczęściej powieści i romanse u nas, wnosić należy, że naszym rodzajem będą te drobnostkowe malowidełka obrazów (tableaux de genre)”. W obu cytatach uderza wykorzystanie metaforyki oraz terminologii malarskiej do genologicznego opisu powieści oraz sugerowany związek między poznaniem a zmysłem wzroku. Kraszewski opowiada się przeciwko wszelkim uproszczeniom i zniekształceniom obrazu – „oko historyka” jest dla niego przykładem spojrzenia, które poszukując ogólnych prawd i reguł, lekceważy swoistość dostrzeganej rzeczywistości. Dlatego pisarz przeciwstawia mu „flamandzką, mikroskopową źrzenicę” – odwołując się tym samym do mistrzów malarstwa flamandzkiego oraz ich wrażliwości na detal i uporczywie podejmowanych prób idealnego odzwierciedlenia, czy wręcz odbicia świata. W szkicu Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem Kraszewski domaga się wszak „kopiowania wiernego i nie przesadzonego”. Tego rodzaju wypowiedzi są według Józefa Bachórza dowodem żywego zainteresowania realizmem, a pojęcie „flamandyzmu” badacz tłumaczy jako poszukiwanie „zwykłości i codzienności”, „ujmowanie życia od strony jego małych i drobnych przejawów”. Także porównanie powieści do malarstwa rodzajowego (tableau de genre) jest głęboko zakorzenione w tradycji malarstwa flamandzkiego i przejawia się w twórczości Kraszewskiego, co podkreśla Waldemar Okoń, „wzrostem opisowości i zainteresowania szczegółem”. Poświadczają to liczne teksty powieściopisarza, zwłaszcza Latarnia czarnoksięska, będąca arcydziełem powieści obrazkowej. Nie bez powodu zatem Józef Bachórz wspomina o silnych związkach Kraszewskiego z sensualizmem i empiryzmem XVIII wieku. Spośród innych twórców, dla których pisanie było nieodmiennie związane z dążeniem do możliwie wiernego odtworzenia widzialnego świata, wymienić jeszcze należy Józefa Korzeniowskiego oraz jego powieści: Kollokacja i Krewni.

Drobiazgowy i odtwórczy charakter spojrzenia wywoływał jednak w okresie romantyzmu liczne kontrowersje. Sceptycznego stosunku do tak pojętego „flamandyzmu” nie krył Cyprian Norwid, o czym obszernie pisze Grażyna Halkiewicz-Sojak. Poeta, podając w wątpliwość niektóre z osiągnięć malarstwa flamandzkiego, usiłował podkreślić swój dystans i krytyczny stosunek do powieści jako gatunku. Jednak „flamandzka źrzenica”, o której pisał Kraszewski, budziła wątpliwości przede wszystkim dlatego, że była metaforą oka biernie odbijającego rzeczywistość, podczas gdy romantykom zależało na spojrzeniu twórczym, które widzi nie tylko zmysłowe fenomeny, ale dociera także do ich głębi. Co więcej, pragnęli, by wzrok wpływał również na kształt rzeczywistości. Wielkim, choć bluźnierczym hymnem na cześć takiego spojrzenia jest oczywiście wypowiedź Konrada w „Wielkiej Improwizacji”:

Kilka rzeczy zasługuje w tym przypadku na podkreślenie: 1) to spojrzenie zapewnia bohaterowi moc równą mocy Boga – do tej siły Konrad odwoływał się będzie jeszcze parokrotnie, między innymi wówczas, gdy spojrzeniem wskaże Rollisonowi „drogę do śmierci”; 2) wzrok Konrada ma niewiele wspólnego z empirycznie pojętym zmysłem – jest to raczej nadprzyrodzona zdolność, pozwalająca mu widzieć więcej, niż zobaczyć może człowiek; warto też przypomnieć, że duchowy poprzednik Konrada – Gustaw – także posiadał oko, umożliwiające mu przeniknięcie do duszy kochanej kobiety: „Na wskroś okiem przebiję! / Wgryzę się jak piekielny dym pod jej powieki / I w głowie utkwię na wieki”; 3) spojrzenie Konrada nie tylko rejestruje wszystkie zdarzenia, ale potrafi też na nie wpływać, swobodnie je kształtuje. Tak rozumiany zmysł wzroku pojawia się nie tylko w Dziadach Mickiewicza, ale również w Genezis z Ducha oraz w Królu Duchu Juliusza Słowackiego, w Wacława dziejach Stefana Garczyńskiego czy w Zamku kaniowskim Seweryna Goszczyńskiego. Odwołuje się do niego również Teofil Lenartowicz w wierszu Dwaj niewidomi. Pierwszym niewidomym jest „małe pacholę, / Od urodzenia ciemne”, które co prawda nie narzeka na swój los, ale nadaremnie usiłuje wyobrazić sobie to, czego nie potrafi zobaczyć (możemy się zatem domyślać, że tęskni za nieznanym światem barw i kształtów). Drugi niewidomy to „wygnaniec”, wspominający utraconą Wenecję:

W przywołanych wersach, będących zakończeniem wiersza, „wygnaniec” mówi wprost o dwóch kategoriach spojrzenia, dwóch rodzajach wzroku. Pierwszy to wzrok pojęty dosłownie – jest to zmysł, dzięki któremu rzeczywistość przedstawia się naszemu umysłowi jako obraz. Ten właśnie wzrok gaśnie, staje się coraz mniej użyteczny. Nie oznacza to jednak, że „wygnaniec” przestaje widzieć, bo – i w tym momencie pojawia się drugi rodzaj wzroku – potrafi spoglądać „oczami duszy”, o których pisze także Mickiewicz w motcie poprzedzającym Romantyczność; tak również rodzi się romantyczny projekt wzroku wewnętrznego, który zapewnia lepsze, bardziej dogłębne poznanie rzeczywistości. W wierszu Lenartowicza oraz we wcześniej wspomnianych utworach pojawiają się zatem postaci zdolne patrzeć tak, by widzieć nie tylko fizyczną przestrzeń wypełnioną kształtami i barwami (jak chciał tego Newton), ale i symboliczny świat duszy (zgodnie z pragnieniem Goethego). W takiej właśnie poezji Maurycy Mochnacki dostrzegał manifestację „wewnętrznego ducha i uniesienie myśli”, nazywając ją „poezją duszy” i przeciwstawiając „poezji obiektowej”.

Zarysowaną opozycję między „flamandzką źrzenicą” a spojrzeniem posiadającym siłę kształtowania rzeczywistości oraz między odpowiadającymi im modelami poznania ująć można w ramy dwóch metafor mających poznawczy charakter i precyzyjnie zanalizowanych przez Meyera Howarda Abramsa. Pierwszy model poznania, zakładający, że ludzie oko jest tylko bierną soczewką, dobrze oddaje metafora zwierciadła: człowiek przygląda się rzeczywistości, a jego umysł usiłuje ją odbić, odwzorować, zachowując przy tym jak najdalej posuniętą dokładność. Drugi model poznania, preferowany przez twórców upominających się o imaginację, prezentuje metafora lampy: oto ludzki umysł wpływa na strukturę postrzeganego świata, kształtuje ją i odmienia. Abrams zastrzegł też, że „metafora pierwsza była znamienna dla głównych nurtów myśli od Platona aż po wiek XVIII; druga jest typowa dla przeważającego w romantyzmie pojmowania umysłu poetyckiego” – choć trudno przyjąć to twierdzenie bez zastrzeżeń. Zdaje się raczej, że to, co dzieliło Newtona i Goethego, w całości przeniknęło do tekstów romantycznych, a zwierciadło i lampa stały się w literaturze tej epoki metaforami komplementarnych sposobów poznawania rzeczywistości.

Źródła

• Abrams Meyer Howard, „Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka”, przeł. Maria Bożenna Fedowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
• Bachórz Józef, „Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrakzach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831-1863”, Gdańskie Towarzystwo Naukowe, Gdańsk 1972 (rozdz. „Spór o «flamandzkie malowanie»).
• Cieśla-Korytowska Maria, „Romantyzm a poznanie”, wstęp do: „O romantycznym poznaniu”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Halkiewicz-Sojak Grażyna, „Nawiązane ogniwo. Studia o poezji Cypriana Norwida i jej kontekstach”, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2010 (rozdz. „Między karczmą a salonem – Norwid o sztuce flamandzkiej i… polskiej”).
• Okoń Waldemar, „Sztuki siostrzane. Malarstwo a literatura w Polsce w drugiej połowie XIX wieku. Wybrane zagadnienia”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1992 (rozdz. „W kręgu genologii – rodzajowość”).
• Kraszewski Józef Ignacy, „O polskich romansopisarzach” (1836), cyt. za: Kraszewski Józef Ignacy, „O powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych”, oprac. Stanisław Burkot, LSW, Warszawa 1962, cytaty na s.: 29, 40.
• Kraszewski Józef Ignacy, „Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem” (1832), cyt. za: Kraszewski Józef Ignacy, „O powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych”, oprac. Stanisław Burkot, LSW, Warszawa 1962, cytaty na s.: 25.
• Lenartowicz Teofil, „Dwaj niewidomi”, cyt. za: Lenartowicz Teofil, „Poezje wybrane”, Universitas, Kraków 2002.
• Mickiewicz Adam, „Dziady. Część III” (1832), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Dzieła”, t. 3, „Dramaty”, Czytelnik, Warszawa 1995, cytaty na s.: 160, 171.
• Mickiewicz Adam, „Dziady. Część IV” (1823), cyt. za: Mickiewicz Adam, „Dzieła”, t. 3, „Dramaty”, Czytelnik, Warszawa 1995, , cytaty na s.: 85.
• Mochancki Maurycy, „O literaturze polskiej w wieku XIX” (1830), cyt. za: Mochancki Maurycy, „Rozprawy literackie”, oprac. Mirosław Strzyżewski, Ossolineum, Wrocław 2000, cytaty na s.: 297.

Artykuły powiązane

• Dutka, Elżbieta – Sensualne pejzaże Ukrainy – wzrok
• Dąbrowski, Roman – Oko i prawda
• Pniewski, Dariusz – Polisensoryczność – romantyzm
• Sobieska, Anna – Leśmian – widzenie i spojrzenie
• Sobieraj, Tomasz – Orzeszkowa (wczesna twórczość) – patrzenie na makrokosmos ludzki