Wbrew zapowiedziom programowym („Zrywamy raz na zawsze (…) z wszelkim onomatopeizowańem, naśladowańem głosów przyrody itp. ńesmacznymi rekwizytami pseudofuturyzującego neorealizmu”) („Antologia polskiego futuryzmu…” 1978: 20) polscy futuryści wprowadzali do poezji dźwiękowość najbardziej bezpośrednio i niekonwencjonalnie imitującą odgłosy z rzeczywistości pozajęzykowej. Działania takie po części tylko uznać można za proste odwzorowywanie doświadczenia zmysłowego, dużą rolę odgrywała tu bowiem sama, nie zawsze podporządkowana wierności światu pozaliterackiemu, kreacja niezwykłych doświadczeń fonicznych, obcych dotychczasowej poezji „wysokiej”. Onomatopeje właściwe pełniły w futurystycznych tekstach różnorakie role, nadrzędną ich funkcją było jednak silne ewokowanie wrażeń sensualnych, przybliżanie dzieła ku temu, co pozajęzykowe, rzeczywiste, choć jednocześnie nieoczywiste i nieschematyczne.
Futurystyczne onomatopeje były zwykle jednorazowe, tworzone na potrzeby konkretnego utworu, a zatem dla oddania i/ lub wykreowania konkretnych doznań zmysłowych. Czytelnik niejednokrotnie odnosi wrażenie, że nieobrobione artystycznie, nieuładzone życie bezpośrednio wdziera się do tekstu. Znakomicie ilustruje to parodiujący konwencje młodopolszczyzny Chiński bożek (ja sam) Anatola Sterna. Fałszywość tekstowego „sztucznego raju” obnaża onomatopeja właściwa, ostre dźwiękowe wtargnięcie rzeczywistości do świata iluzji:
Stern Anatol: Stern 1985: 41
Rozwachlarzyły się tysiącokie pawiole,
Kolibri by jak szmaragd lśni nad źródła wodą –
Pod porcelanową srebrniedźwięczną pagodą
Z zadumą arkadyjską na cichym trwam czole.
Wokół mnie na palcach suną żółci bonzowie
Dmący w harmoniki – dźwięczą blachy, tympany –
Kołysany w takt dzwonów domku z porcelany
Drga święty kosmyk włosów na mej łysej głowie.
Jak soczyste dziewczynki ciążą mandarynki
Przez leniwych bonzów zrywane w pstrym nastroju
Oczy swe laleczkami pieszczę w lekkim stroju
Wśród dymów kadzideł kurzonych mi przez chinki.
(Fi, ten pisk z podwórka kulawej katarynki!)
Zmiany modalności sensualnych w obrębie tekstów futurystycznych wyznaczane były m.in. poprzez użycie onomatopei właściwych. Przykładowo w niejednorodnym, złożonym z fragmentów o bardzo różnej modalności Mieście (Syntezji) Brunona Jasieńskiego cząstki najbardziej naturalistyczne, odwołujące się do najprostszych doświadczeń fonicznych, przełamujące konwencje symbolizmu operują właśnie onomatopejami właściwymi: „Bębni po ceracie woda. / Raz… raz… pach-pach-pach… raz…” (Jasieński 1972: 62).
Na jednym krańcu futurystycznego onomatopeizowania sytuuje się dezautomatyzująca odbiór „naturalistyczna” inkrustacja tekstów dźwiękami pozajęzykowymi, na przeciwległym biegunie eksperymentatorstwa – onomatopeizacja totalna: wiersz będący całotekstową onomatopeją właściwą, Moskwa S. Młodożeńca:
Młodożeniec Stanisław: Młodożeniec 1921: b.s
tu-m czy-m ta-m?
tam-tam TAM –
TU-M — —
tam-tam TAM tam-tam-tam TAM
TU-M TU-M
czy-m tam-tam? tam-tam? czy-m tam?
TAM-M? TUM-M?
czyli-m tam?— jeżeli-m tam to i tu-m TUM-TUM
a i tam a i tum — — —
oj-ja JJAJ tam a i tu-m —
to-m i tam i tum
TUM
W tym wypadku czytelnik od razu drastycznie wytrącany jest z literackich przyzwyczajeń, w pierwszym kontakcie z utworem odbierać może właściwie tylko jego „tam-tamowy”, silny rytm, kojarzący się zarówno z pierwotnym pozajęzykowym porozumiewaniem się za pomocą dźwięków, jak i ze środkami komunikacji typowymi dla nowoczesnej cywilizacji (telegraf, radio itp.). Wiersz jest początkowo wyłącznie intensywnym doświadczeniem brzmieniowym (notabene grafia intrygująco podkreśla niezwykłość fonostylistyczną). Kolejne odczytania pozwalają zrekonstruować ukrytą w tekście siatkę sensów („tu-m” = ‘tu jestem’, „tam-m” = ‘tam jestem’, „czy-m” = ‘czy jestem’ itd.). Dominantą odbioru pozostaje jednak silne, szokujące, dezautomatyzujące lekturę doświadczenie foniczne.
Onomatopeje właściwe bywały także w futuryzmie medium wyrażenia tego, co proste, prymitywne i akulturowe, związane z cielesnością, siłą fizyczną i jednocześnie – ludycznością. Stern pisał w wierszu Muza na czworakach:
Stern Anatol: Stern 1985: 66
[…] wybiegłszy na czworakach z tobą na ulicę
zaczniemy wołać, o muzo, meee albo hau hau!
Punkt dojścia tego typu eksperymentów stanowią „ciemne” semantycznie konstrukcje onomatopeiczno-glosolaliczne z Romansu Peru Sterna (będące jednak zaledwie cząstką stosunkowo klarownego semantycznie poematu). W ich interpretacji bardziej przydatna niźli językoznawcze wykładniki dźwiękonaśladownictwa okazuje się hermetyczna teoria onomatopei F. T. Marinettiego:
Stern Anatol: Gga…: 11
pełnia Księżyca nad morzem.
mśc łłłł bł OOO (uu)
źź st st
lu – la – lu oangmlst o – lo – lo
szarf roztęcze . ma
lanka. lanka.
h – eh – thhh łłł
AAAA (uu) K?
dzann. dzan
Skrajna onomatopeizacja i „glosolalizacja” tekstu, sytuująca go właściwie poza granicą zrozumiałości, nie oznacza całkowitej rezygnacji z ludyczności z jednej i referencjalności z drugiej strony – przykładowo miłosne uniesienia kochanków z Romasu Peru oddano onomatopeicznym „frfrfr!” („Gga…” 1920: 10).
Od onomatopeizacji akulturowej interesująco różnią się onomatopeje właściwe wykorzystywane w tekstach stylizowanych na utwory ludowe (przede wszystkim – w wierszach Tytusa Czyżewskiego z tomu Pastorałki). Konstrukcje takie na kilka sposobów ewokują wrażenia pierwotności doświadczeń, zanurzenia w tym, co dawne i przed-mowne (adekwatne do opisywanej w Pastorałkach sytuacji narodzin), a także – tym, co przynależne kulturze chłopskiej. Przykładowo w Pastorałkach (misterium) onomatopeje właściwe użyte zostały jako substytut niezbywalnej w prezentacji ludowych pastorałek muzyki instrumentalnej (u Czyżewskiego muzyka jest zatem jednocześnie… częścią tekstu). Oto fragment tekstu:
Czyżewski Tytus: Czyżewski 1992: 196-197
SKRZYPCE
tiri, tiri, tili, tili
zagrajmy se w tej to chwili
wili li wili
od o–zorzy do wilii
KOBZA
me – e – le – me
kozu – be – kozu – me
buli–wybuli mojej kozuli
KLARYNET
mula – ula u la la
matulina matula
kolebina, koleba
telebina, teleba
u – la – la
Onomatopeje odkształcają (częściowa archaizacja) i odpodobniają słowa z pól semantycznych związanych z eksplorowanym w utworze tematem (wilia, matula, koleba). Dźwiękonaśladownictwo splata się z glosolalią, oddziałuje zarówno intensyfikowanym, natrętnie podkreślanym aliteracyjnie kształtem fonicznym, jak i szkicową semantyką. Instrumenty muzyczne bywają poprzez swe onomatopeiczne wypowiedzi animizowane, ich dźwięk zbliża się ku głosom zwierząt. Zwierzęta natomiast zdają się w zbiorze Pastorałki niemal mówić ludzkim głosem (onomatopeje właściwe, włożone „w dzioby” ptasie urobione zostały od słów języka, np. w Kantyczkach – „czyżyki: milu, milu”, „orłowie: kwilu, kwilu”). Tym samym to, co kulturowe zlewa się ze światem natury. Duża frekwencja onomatopei właściwych naśladujących głosy przyrody prowadzi także w niektórych tekstach tomu do wykreowania nastroju specyficznej, niejako „przed-mownej” idylliczności, niemal pozajęzykowego, sensualnego obcowania z nieskażoną nad-obecnością człowieka przyrodą. By uzyskać taki właśnie efekt, twórca wykorzystuje intensywną, nowatorską (choć czerpiącą z ludowej tradycji dźwiękonaśladownictwa), skrajnie sensualną onomatopeizację. Prostota i foniczne „nieokrzesanie” okazują się znakomicie wkalkulowane i zamknięte w konwencjach gatunkowych pastorałki.
W tekstach prymitywizujących i folkloryzujących onomatopeje właściwe są, jak widać, często niemal nie do odróżnienia od glosolalii czy echolalii (z podobną sytuacją spotykamy się w dadaizmie, futuryzmie włoskim czy rosyjskim). Taki dźwiękowy „stop” wyjątkowo silnie dezautomatyzuje odbiór tekstu, szokuje, a jednocześnie – otwiera na nowy rodzaj doświadczenia estetycznego.
Futuryści (w szczególności Czyżewski i Stern) wykorzystywali także onomatopeje właściwe dla wprowadzania do poezji odgłosów natury (w szczególności głosów zwierząt) w tekstach odległych od stylizacji folklorystycznej. Wyraźne są wówczas próby możliwie najbardziej bezpośredniego oddawania doświadczeń zmysłowych: notowania dźwięków przyrody bez odwoływania się do silnie wrośniętych w mowę skonwencjonalizowanych onomatopei (jak „hau”, „miau”, „ćwir” itp.). Przykładowo szczekanie odzwierciedlone zostaje poprzez Czyżewskiego jako „hyrr rrr rrr”, kocie „lubieżne mrau” dopełnione zostaje ciągiem dźwięków: „au au o – a – u” (Czyżewski 1992: 59-61, 115). Nawet jeśli futuryści sięgali po onomatopeje zadomowione w języku, udziwniali je poprzez multiplikację dźwięków czy udziwnienie zapisu (Stern: „mmuuu” – „Gga…” 1920: 6, Czyżewski: „mia – u” – Czyżewski 1992: 114). Tym samym odsyłali czytelników do samego dźwiękowego doświadczania rzeczywistości, odległego od zapisów strywializowanych, niewystarczających dla oddania niepowtarzalnego zjawiska fonicznego.
Rzadko natomiast posługiwali się futuryści onomatopejami właściwymi w celu bezpośredniego odzwierciedlenia konglomeratu zjawisk zmysłowych, jakich dostarcza współczesna cywilizacja: miasto, fabryka, wynalazki techniczne itp. To tym bardziej niezwykłe, że intensywne doznania dźwiękowe i motoryczne znakomicie imitować można za pośrednictwem różnorakich konstrukcji onomatopeicznych (por. Bańko 2008). Nieliczne przykłady (współczesna cywilizacja nie była wcale często tematyzowana) okazują się zaskakująco niejednoznaczne, dowodząc tym samym swoistości polskiego futuryzmu, odległego od typowego np. dla formacji Marinettiego zachłyśnięcia się nowoczesnością i jej specyficzną, inwazyjną sensualnością. Przykładowo u Młodożeńca, w wierszu Iks (Młodożeniec 1973: 85-86), czytamy o zagadkowych „kwan – klikach – dlin – dlamach –” w „mieście »X« z milionem zer” (odgłosy nieznanej przyszłej cywilizacji?). W poezji Czyżewskiego ambiwalencja względem techniki, technologii, nowoczesnego miasta przejawia się m.in. poprzez zespalanie tego, co przynależne porządkowi natury i, z drugiej strony, dźwięków cywilizacji (Wizja III z Elektrycznych wizji):
Czyżewski Tytus: Czyżewski 1992: 71
Słyszę kiełkujący śpiew
(z dala słychać zębaty jęk)
ty r r r – hr r r.
Zdarza się także, że fragmenty onomatopeiczne, które zdają się zapowiadać realizację literacką otwartą na nieznane wcześniejszej poezji doświadczenia sensualne, okazują się częścią konwencjonalnego, w znikomym tylko stopniu poszerzającego wcześniejsze literackie sposoby odwzorowywania i kreowania wrażeń zmysłowych (Małpy w menażerii Czyżewskiego, Ziabia ballada Młodożeńca).
Onomatopeiczny eksperyment dźwiękowy podkreślany bywał często niezwykłością typografii. Futuryści stosowali stosunkowo proste środki graficzne (wytłuszczenie, wcięcie tekstu, niestandardowe, zagęszczone użycie myślników). Ich wykorzystanie intensyfikowało jednak wrażenie niezwykłości i nowoczesności przekazu, sprzyjało „namacalnemu”, w pewnej mierze bisensualnemu odbiorowi literatury, do silnej dezutomatyzacji warstwy brzmień dodając udziwnienie wizualne.
Onomatopeiczne działania futurystów wiązały się z typowym dla tej twórczości dążeniem do nadaniu dźwiękom, wyzwolonym nie tylko ze składni, ale też z leksykalnych oków języka, możliwie najpełniejszej autonomii (poza onomatopeją właściwą wymienić trzeba echolalie, glosolalie, rozkład słowa na fonemy, autonomizację poszczególnych głosek). Skala stosowania onomatopei właściwych w polskim futuryzmie była niespotykana w dotychczasowej literaturze polskiej. W porównaniu z innymi awangardami (dadaizm; futuryzm włoski: np. teoria i praktyka twórcza F. T. Marinettiego, onoma-język F. Depero; futuryzm rosyjski: np. „język ptasi” W. Chlebnikowa, wybrane eksperymenty A. Kruczonycha) zakres onomatopeizacji i sposoby funkcjonalizowania konstrukcji dźwiękonaśladowczych okazują się jednak dość ograniczone, eksperyment nie przejmuje nigdy kontroli nad całością dzieła (nawet w przypadku całotekstowej onomatopei właściwej, Moskwy Młodożeńca).
Źródła
- „Antologia polskiego futuryzmu i Nowej Sztuki”, oprac. Zbigniew Jarosiński, Helena Zaworska, Ossolineum, Wrocław 1978.
- Bańko Mirosław, „Współczesny polski onomatopeikon. Ikoniczność w języku”, PWN, Warszawa 2008.
- Czyżewski Tytus, „Poezje i próby dramatyczne”, red. Alicja Baluch, Ossolineum, Wrocław 1992.
- Gazda Grzegorz, „Futuryzm w Polsce”, Ossolineum, Wrocław 1974.
- „Gga. Pierwszy polski almanach poezji futurystycznej. Dwumiesięcznik prymitywistów”, Wydawnictwo „Futur Polski”, Warszawa 1920.
- Majerski Paweł, „Anarchia i formuły. Problemy twórczości poetyckiej Anatola Sterna”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego”, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2001.
- Młodożeniec Stanisław, „Kreski i futureski”, Klub Futurystów „Katarynka”, Warszawa 1921.
- Młodożeniec Stanisław, „Utwory poetyckie”, red. Tomasz Burek, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1973.
- Jasieński Bruno, „Utwory poetyckie, manifesty, szkice”, red. Edward Balcerzan, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1972.
- Stern Anatol, „Wiersze zebrane”, t. 1, red. Andrzej Krzysztof Waśkiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków–Wrocław 1985.
- Śniecikowska Beata, „»Nuż w uhu«? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
Hasła powiązane
- Przybyszewska, Agnieszka – Onomatopeja w komiksie
- Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – słuch
