Śpiew i muzykowanie pełnią w sielankach funkcję dwojaką: są integralnym składnikiem wizerunku pasterzy (w znaczeniu dosłownym), a jednocześnie umożliwiają wprowadzenie refleksji autotematycznej. Zgodnie z historyczną genezą poezji i tradycją literacką pojęcia muzyki/śpiewu traktowane są często w literaturze staropolskiej jako synonimy poezji, a odnoszące się do nich wypowiedzi mają charakter metapoetycki. W konwencji bukolicznej mieści się utożsamienie pasterza z poetą, a przekonanie to ugruntowują odwołania do mitologicznych bogów i postaci patronujących sielankopisarstwu: Apollina (patrona poezji i poetów, mającego w swej historii epizody pasterskie), Dafnisa (mitycznego pasterza i poety), Orfeusza i innych. Specyfika gatunkowa sielanki pozwala na włączenie w obręb cyklu bukolicznego całych utworów o charakterze melicznym (Roksolanki Szymona Zimorowica, Sielanki abo Pieśni Adriana Wieszczyckiego) bądź, częściej, wykorzystanie pieśni w charakterze przytoczenia wypełniającego drugi plan utworów. O randze śpiewu/poezji w życiu bohaterów sielanek świadczą liczne wypowiedzi mające charakter autotematyczny oraz komentujące zachowanie pasterzy-śpiewaków. Gra na piszczałce (fujarce, dudkach, multankach) jest jednym z głównych zatrudnień mieszkańców Arkadii, towarzyszy im przy codziennych czynnościach, poczynając od elementarnego zadania pasterzy, jakim było wypasanie bydła. Konstruując wyidealizowany obraz życia pasterza autorzy sięgają do tradycji antycznej (bukolik Teokryta i eklog Wergiliusza), a przede wszystkim do zawierającej pochwałę wsi Pieśni Panny XII z Pieśni świętojańskiej o Sobótce, wykorzystując te same elementy arkadyjskiej scenerii: odpoczywającemu śpiewakowi towarzyszą zwierzęta i pomniejsi bożkowie mitologiczni, zachwycający się jego grą, a czasem mu wtórujący: „Nie słuchał tego jednak Damofon, a pieśni / weselej już zaczynał, z nim mieszkańcy leśni / wzajemnie przyśpiewali.” (Wieszczycki 2001: 38).
Uzdolniony artystycznie pasterz jest na ogół chętnie widzianym towarzyszem, jego talent jest doceniany przez innych bohaterów sielankowego świata („Tyś grał, my koło ciebie stali jako pszczoły”) (Zimorowic 1999: 56), a śpiewane przezeń pieśni stanowią urozmaicenie dnia i umilają wykonywanie obowiązków („Ty zaśpiewaj co o swej miłej, lżejsza będzie / Tak robota; wszak i ty dudką słyniesz wszędzie”) (Szymonowic 2000: 32). Wielokrotnie podkreśla się, iż połączenie profesji pasterza-śpiewaka-poety jest kontynuowaniem tradycji, ma poniekąd charakter rytualny (porównywane jest do konwencjonalnego gestu rzezania inicjałów kochanków w korze drzew), a także jest wyrazem pamięci o poprzednikach, których pieśni „Ozywają się w naszej po dziś dzień piszczałce” (Zimorowic 1999: 8); do ich grona włączony zostaje twórca gatunku Teokryt, który w rzeczywistości pasterzem nie był. Arkadia rozbrzmiewa zatem śpiewem pasterzy, zwłaszcza podczas swego rodzaju turniejów śpiewaczych:
Gawiński 2007: 23
a ja, com miał multanki, te na dźwięki stroję,
gdy tez oni jej gwoli wdzięczne pieśni swoje
na przemiany piać mieli – pieśni, jakie brzmiały,
gdy czasy Apollina za pasterza miały. […]
Było co wprawdzie słuchać, jako ten nad tego
chciał mieć górę i sławien być z śpiewania swego.
Po tych zapowiedziach następują carmina amoebaea, czyli pieśni śpiewane na przemian, traktujące najczęściej o miłości lub wykorzystujące motywy mitologiczne, choć ograniczeń tematycznych nie ma (np. w Roczyznie J. B. Zimorowica pieśni mają charakter elegijny). Wskazana w ostatnich dwóch wersach tekstu Gawińskiego emulacyjność nie stanowi najważniejszej cechy tych występów, o czym świadczy brak informacji o ich rozstrzygnięciu (dotyczy to także najobszerniejszego konkursu pieśni bukoliczno–epitalamijnych składających się na Roksolanki). Liczy się samo zaprezentowanie możliwości twórczych pasterzy, czyli de facto autora, co stanowi przykład zastosowania kluczowej dla polskiej bukoliki zasady odkrytej literackości (Dobakówna 1968: 14).
Dla pasterza śpiew jest w pierwszym rzędzie formą uzewnętrznienia swoich uczuć, przekazania poglądów, nawet rodzajem autoterapii („I choć się też co podczas w sercu mym zawadzi, / nie trwa długo – fletenka moja to ugładzi” (Gawiński 2007: 21). Dla pasterza-poety śpiew – rozumiany jako twórczość poetycka – jest aktem kreacyjnym, pozwalającym kształtować rzeczywistość i decydować, jakie zdarzenia i osoby zostaną na zawsze utrwalone w pieśniach. Topos poety-kreatora zyskuje w sielankach ciekawą realizację, ich autorzy wkładają bowiem deklarację o możliwościach poezji w usta zakochanych i opisujących swe kochanki pasterzy:
Szymon Szymonowic; 2000: 8
Przedtym albo nic, albo niewiele cię znano,
I krępą i Cyganką czarną przezywano. […]
Dziś cię co żywo chwali, a to uczyniły,
Pieśni moje, które cię wszędzie rozgłosiły
Bartłomiej Zimorowic; 1999: 71
Lecz jeżeli cię wierszem gładkim nie ozdobię,
Żaden w odległym wieku nie wspomni o tobie.
W wypowiedziach metapoetyckich zawierających uwagi na temat śpiewu/poezji pojawia się także, obecne w całej poezji staropolskiej, przekonanie o trwałości i nieśmiertelności poetyckiej sławy oraz uwagi dotyczące spadku jakości bieżącej twórczości literackiej, umiejętnie wplecione w komentarz do wydarzeń przedstawionych w sielankach, jak w sprawozdaniu Menalki z kiermaszu:
Szymon Szymonowic; 2000: 77
[…] Wszystko się pomyka
Na dół; zginęli dawni dobrzy kantorowie,
A miasto nich leda kto muzykiem się zowie.
I pieśni marne jakieś […]
Czy jeszcze dobitniejszego sądu wyrażonego w rozmowie Miłosza z Samujłą:
Bartłomiej Zimorowic: 1999: 115
Rymotwórców po wszytkim świecie się nasiało.
[…] Tak to jest, że co żywo wierszyki partoli […]
Jeszcze nie umie kozie zawiązać i chwostu,
A już słowom ogony zwięzuje, na rzeczy
Nie znając się […]
Śpiew pasterski nie zawsze więc jest wartościowany pozytywnie. Najczęściej stanowi przyjemne urozmaicenie życia w Arkadii, ale może też odciągać uwagę pasterzy od pracy i „rzeczy domowych” 1. Pasterz-artysta może nie zostać zrozumiany przez swoich towarzyszy, o czym traktuje sielanka XVI Szymona Szymonowica Orfeus, uznawana za jedną z najważniejszych wypowiedzi programowych w dorobku Szymonowica 1. Śpiew pasterski jest głównym tematem tego utworu, a zarazem pełni w nim utworze rolę szczególną, określając postawę życiową głównego bohatera, jego mitologicznego pierwowzoru, a pośrednio także samego poety. Umożliwia to konstrukcja utworu, realizująca charakterystyczną dla gatunku dwupłaszczyznowość 1: na pierwszym planie poeta umieścił rozmowę dwóch pasterzy (Menalki i Licydy), na drugim natomiast – śpiewaną przez Menalkę pieśń o Orfeuszu mającą formę renarracji mitu o tym bohaterze mitologicznym (a ściślej mówiąc jego części, dotyczącej wyprawy po złote runo). Dialog zawiera aksjologizację śpiewu (a zatem i poezji), który przez Menalkę oceniany jest bardzo wysoko, jako aktywność warta promowania i zgodna z etosem profesji („Piszczałka pasterzowi zawsze przyzwoita”), w przeciwieństwie do innych rozrywek, jak np. gra w gałki, prowadzących zdaniem pasterza do rozwinięcia w młodych ludziach niebezpiecznego zamiłowania do hazardu. Licydas, aczkolwiek zgadza się ze swoim rozmówcą („Dobre są mądre pieśni”) (Szymonowic 2000: 153), jednocześnie studzi jego zapał, przywołując reakcję pozostałych pasterzy na zachowanie Menalki, świadczące w ich opinii o jego wywyższaniu się ponad innych. Przypadkowa reakcja bydła na dźwięk instrumentu („A tyś grał na fujarze, że cię słychać było, / Wtym bydło się ku tobie jakoś obróciło”) (Szymonowic 2000: 142) skłoniła ich do ironicznego porównania kolegi z mitologicznym bohaterem („Nowy się Orfeusz narodził”) (Szymonowic 2000: 142). Menalka nie protestuje przeciwko takiej analogii, odcinając się zarazem od autorów tej opinii, preferujących zresztą argumenty siłowe. W mitycznym poecie-śpiewaku widzi przede wszystkim pasterza, który – nie znajdując zrozumienia u słuchaczy – wybrał samotniczy model życia. Szymonowic daje zatem w tym miejscu euhemeryczną wykładnię mitu, nadając Orfeuszowi status postaci legendarnej, a nie boskiej (w klasycznych przekazach był on przedstawiany jako syn muzy Kaliope i śmiertelnika, rzadziej – jako potomek samego Apollina).
W wypełniającej II plan sielanki pieśni Menalka przywołuje fragmenty mitu orfejskiego, aby udowodnić, jak wielkie jest znaczenie i siła sztuki, a co za tym idzie – jak istotna jest w społeczności funkcja pasterza. Przypomina czyny Orfeusza, których dokonał dzięki swemu talentowi: łagodzenie obyczajów wśród uczestników wyprawy po złote runo („spokoił trudności”, „złe niezgody/ Uciszał”) (Szymonowic 2000: 146), uzyskiwanie przychylności bogów („Zmiękczył jej [Artemidy] serce (…) dźwiękiem swej cytary”) (Szymonowic 2000: 146), oddziaływanie na naturę, zarówno w wymiarze praktycznym (powstrzymanie niszczycielskiej działalności Symplegad: „Bo góry rozstąpione jako wryte stały / I jego złotostronnej muzyki słuchały”) (Szymonowic 2000: 148), jak i estetycznym ([stada ryb] „jakoby wdzięcznych jego pieśni słuchać miały”) (Szymonowic 2000: 147), wreszcie – pokonanie swoistej konkurencji, czyli zwodniczego śpiewu Syren („A cytara Syreny wszystkie zagłuszała”) (Szymonowic 2000: 149). Szymonowic wykorzystuje oscylację znaczeń związanych z pojęciem śpiewu/muzyki, uwypuklając w warstwie świata przedstawionego doznania zmysłowe, jakie towarzyszą aktywności Orfeusza (uciszał, zagłuszał, łagodził / zmiękczył dźwiękiem cytary; Syreny „ucha nadstawiały”) (Szymonowic 2000: 149), a jednocześnie wysoko oceniając jego twórczość w kategoriach moralnych, Orfeusz zostaje bowiem polecony Jazonowi przez Chirona jako człowiek szlachetny i rozumny, co predestynowało go do roli doradcy wodza Argonautów.
Fabuła mityczna zostaje przywołana przez Menalkę w funkcji argumentacyjnej: pasterz chce w ten sposób usprawiedliwić swoje postępowanie, podkreślając, że wybór „głuchej puszczy” jest powodowany niemożnością znalezienia właściwego słuchacza, niezrozumienia u „gminu pospolitego”. Daje przy tym wyraz swemu indywidualizmowi i przekonaniu, iż wartość prawdziwej sztuki nie zależy od tego, czy docenią ją współcześni twórcy odbiorcy; poeta może śpiewać „sobie a Muzom”, a jego talent prędzej czy później zostanie doceniony (jak mówi Menalka o Orfeuszu: „Cnota się nie utai”) (Szymonowic 2000: 144). Ten sposób myślenia o poezji uznać możemy za bliski Szymonowicowi, do czego upoważnia nas zawarta w definicji sielanki alegoryczność oraz koncepcja cyklu sielankowego, który traktowany całościowo jest nie tylko zbiorem „obrazków” z życia pasterskiego, lecz zawiera również możliwe do odczytania na planie całego zbioru przesłanie autorskie. Sielanka Orfeus jest tym samym przykładem najbardziej twórczej i najbogatszej semantycznie realizacji tematu śpiewu pasterskiego.
Źródła
Źródła
- Gawiński Jan, „Mopsus” (1650), cyt. za edycją Gawiński Jan, „Sielanki z gajem zielonym”, oprac. Ewa Rot, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2007, cytat na s. 23.
- Gawiński Jan, „Pasterz” (1843, powst. 1681), cyt. za edycją Gawiński Jan, „Sielanki z gajem zielonym”, oprac. Ewa Rot, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2007, cytat na s. 21.
- Szymonowic Szymon, „Sielanki” (1614), cytat za edycją Szymonowic Szymon, „Sielanki i pozostałe wiersze polskie”, oprac. Janusz Pelc, wyd. II zmien., Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2000, cytaty na s. 8, 32, 43, 77, 141, 142, 144, 146, 147, 148, 149, 153.
- Wieszczycki Jan, „Sielanki abo pieśni” (1634), cyt. za edycją: Wieszczycki Jan, „Utwory poetyckie”, oprac. Anna Gurowska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2001, cytat na. 38.
- Zimorowic Józef Bartłomiej, „Sielanki nowe ruskie” (1633), cyt. za edycją Zimorowic Józef Bartłomiej, „Sielanki nowe ruskie”, oprac. L. Szczerbicka–Ślęk, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1999, cytaty na s. 8, 56, 71, 115.
Opracowania
- Dobakówna Anna, „O sielance staropolskiej”, „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 3.
- Krzewińska Anna, „Sielanka staropolska: jej początki, tradycje i główne kierunki rozwoju”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1979.
- Pelc Janusz, „Renesansowy manifest Szymona Szymonowica”, [w:] tegoż, „Europejskość i polskość literatury naszego renesansu”, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1984.
- Walińska Marzena, „Mitologia w staropolskich cyklach sielankowych”, Wydawnictwo Gnome, Katowice 2003.
Artykuły powiązane
- Cieszyńska, Beata – Topos zmysłowych rozkoszy w arkadii ziemiańskiej
- Lisecka, Małgorzata – Medyczne właściwości muzyki
- Lisecka, Małgorzata – Muzyka i brzmienia naturalne
- Czabanowska-Wróbel, Anna – Staff – wiersze-piosenki
