Notacja muzyczna w literaturze XX wieku

Użycie notacji muzycznej w rozmaitych tekstach literackich XX wieku wiąże się, po pierwsze, ze specyficzną, nietypową dla literatury formą przedstawiania stanów emocjonalnych (w myśl dobrze zakorzenionego w zachodnioeuropejskiej kulturze przekonania, iż muzyka potrafi wyrazić to, co niewyrażalne słowami), po drugie – z konwencją ujawniania komplikacji genologiczno-kompozycyjnych, mechanizmu transpozycji intermedialnej. Inaczej mówiąc, notacja muzyczna jako rzadki przejaw muzyki w literaturze stanowić może, z jednej strony, sygnał przywłaszczenia muzycznego typu percepcji, gdy cytat muzyczny – paradoksalnie – staje się swoistą reprezentacją doznań słuchowych, z drugiej – sygnał globalnych odniesień konstrukcyjnych. Znakomitymi przykładami literackiego wykorzystania cytatów muzycznych (najbardziej charakterystycznego przypadku notacji muzycznej) są takie utwory, jak Cudzoziemka Marii Kuncewiczowej, Mefisto-Walc Jarosława Iwaszkiewicza czy Podróż zimowa Stanisława Barańczaka. W Cudzoziemce cytat muzyczny z Koncertu skrzypcowego D-dur op. 77 Brahmsa okazuje się doskonałą formą oddania poza słowami wewnętrznych przeżyć, stanów psychofizycznych Róży; w jednym z Iwaszkiewiczowskich „opowiadań muzycznych” przywołany na początku fragment kompozycji Liszta funkcjonuje jako muzyczny symbol – istotna zapowiedź i lapidarny skrót wydarzeń fabularnych, historii dobrze zapowiadającego się pianisty. Dwutaktowe cytaty z Schubertowskiego cyklu Winterreise, użyte przez Barańczaka w cyklu poetyckich kontrafaktur w postaci motta, sygnalizują uwarunkowania słowno-muzyczne i, w konsekwencji, nierozwiązywalne napięcie emocjonalne, to znaczy dysonanse tworzące się w rezultacie zderzania sensorium człowieka początku XIX i człowieka końca XX wieku. Trzykrotnie przywołany w Cudzoziemce (w rozdziale 11. oraz, dwukrotnie, w rozdziale 21.) cytat muzyczny z kompozycji Brahmsa, fragment otwierający trzecią część Koncertu skrzypcowego: Allegro giocoso, ma non troppo vivace, implikuje nie tyle partyturę muzyczną pojmowaną jako graficzna forma zapisu muzyki, ile tekst słuchowy, a mianowicie utwór muzyczny in actio oraz przeżycia związane z jego „wykonywaniem” i słuchaniem/słyszeniem. Pokazuje to pierwsze pojawienie się cytatu:

Maria Kuncewiczowa : Cudzoziemka: 190 Crescendo, stringendo, animato, forte – Róża bez wahań, bez bólu osiągała zenit. Akordy… Ocknęła się pośród ciszy. Smyczek drżał w dłoni, skrzypce dymiły niewystygłą melodią. Ach, czyżby, czyżby? Czyżby czekało ją także allegro giocoso? Wielki dreszcz bohaterstwa przejął niemłodą skrzypaczkę. Szeroko rozwarła oczy, sprężyła znowu ramiona i – nieugięta, świetna – runęła w rytmy czardasza. Pierwszych kilka taktów, mimo podwójne nuty i szalone wzmożenie tempa, zapłonęła żywym, łatwym ogniem, nierzeczywista orkiestra brzmiała spoiście jak morze. Róża poczuła łzy w gardle, tak wiele łez, że krtań mało nie pękała od ich nadmiaru. Spróbowała westchnąć. Jednocześnie w melodii – w tej najgłośniejszej, uczynionej ze strun i z włosia – coś zazgrzytało, obniżyło się, coś skłamało. Pot zrosił czoło Róży; szybko przełknęła łzy, podciągnęła intonację… Kiedy wszakże pasaż znowu rozbłysł czystością, usłyszała rzecz straszną: wiolonczele, flety, viole odpływały w dal, zostawiając ją za sobą.

W tej sytuacji cytat muzyczny, skrywający bez wątpienia subtelną informację – trzecia część Koncertu skrzypcowego, którą rozpoczynają charakterystyczne dwudźwięki, pozostaje w rzeczywistości dla Róży symbolem tego, co nieosiągalne w wymiarze ludzkim i artystycznym – okazuje się poniekąd tożsamy z językową rejestracją doznań słuchowych (stanowi, jak dobrze widać w przywołanym fragmencie, kontynuację ekspresywnego opisu muzyki jako dopełnienie i jego swoisty odpowiednik). Innymi słowy, czterotaktowy cytat Brahmsa pojawia się zamiast tradycyjnego opisu reakcji wykonawcy/słuchacza, tworzy „opis bez opisu” odnoszący się do sfery sensualności (akcentuje skądinąd ważny moment kulminacji i w obrębie przytoczonej części opisowo-narracyjnej, i w obrębie całości narracyjnej). Tenże cytat winien przykuwać uwagę czytelnika nie jako statyczny element graficzny, rodzaj inkrustacji, lecz jako substytut wybrzmiewającej muzyki, zapis percepcji polisensorycznej i emblemat kodu sensualności.

Wykorzystywanie notacji muzycznej w literaturze oraz posługiwanie się cytatem muzycznym jako sposobem literackiej reprezentacji zarówno doznań słuchowych, jak i całej sfery sensualności okazuje się charakterystyczne także dla Iwaszkiewicza. Fragment Walca Mefisto Liszta, wyeksponowany w pozycji motta w opowiadaniu noszącym tytuł „Mefisto-Walc” (Iwaszkiewicz 1971: 147) wiąże się z mroczną stroną ludzkiej psychiki. Kompozycja ta nieuchronnie towarzyszy Michałowi, głównej postaci, zwłaszcza od momentu jego występu w prowincjonalnej szkole muzycznej, gdy prezentuje własną interpretację w obecności egzaminatora Feliksa, wykazując się zupełnym niezrozumieniem myśli muzycznej Liszta. Zapowiada późniejszą historię warszawską niedoszłego pianisty – piekło cielesności (rozpętane znajomością z przygodnie poznaną kobietą), opętanie demoniczne, prowadzące do morderstwa nauczyciela (w chwili opracowywania jazzowej wersji Walca Mefisto…). Warto przy tej okazji dodać, iż cytatami muzycznymi wspiera się Iwaszkiewicz nie tylko w utworach narracyjnych, ale też i w utworach poetyckich, o czym świadczy przywołanie Schumanna w Vöglein als Prophet (Iwaszkiewicz 1974: 31):

czy Brahmsa w drugiej części Ze śpiewnika domowego, gdzie dźwięki Walca As-dur op. 39 nr 15 stają się szczególnego rodzaju bodźcem muzycznym, impulsem inicjującym wspomnienia z przeszłości (Iwaszkiewicz 1970: 47):

Niewątpliwie nieco inaczej, w porównaniu z Iwaszkiewiczem, wykorzystuje muzyczne konotacje w poezji Stanisław Barańczak. Dwutaktowe cytaty z kolejnych pieśni Schubertowskiego cyklu Winterreise pojawiające się w Podróży zimowej – w sumie dwadzieścia cztery incipity utworów wokalnych cyklu muzycznego w dwudziestu czterech tekstach poetyckich w funkcji motta – odsłaniają zrazu intermedialne zależności, to znaczy muzyczne źródła poszczególnych zapisów literackich. Przyjęty sposób wskazywania paralelnych konstrukcji, ujawniania muzycznych intertekstów, pokazuje np. użycie cytatu muzycznego w utworze „XXIV” (inc. Stojąc przed witryną; Barańczak 1997: 42):

Przywołany cytat muzyczny, który antycypuje siłą rzeczy – jako motto wyróżniające się charakterystyczną formą – zapis poetycki, odsłania przede wszystkim reguły literackiej adaptacji, tworzenia literatury z muzyki (mechanizm transpozycji intermedialnej, zgodnie z tytułową formułą: „wiersze do muzyki Franza Schuberta”), ale też problematykę sensualności, kwestię kluczową dla zrozumienia ścisłej zależności Podróży zimowej i Winterreise. Wpisując bowiem z niezwykłą precyzją kolejne partie tekstowe w strukturę Schubertowskich pieśni oraz nawiązując wprost i aluzyjnie do zapisów Wilhelma Müllera (uwzględnić trzeba „inspiracje sytuacyjne, tematyczne, a nawet fonetyczne”), Barańczak odsłania rzeczywisty sens zachodzących relacji (nie)podobieństwa: nietożsamość bohaterów przedstawionych w dwóch cyklach, niewspółmierność ich wizji i sposobów odczuwania świata, odmienność sensorium kształtowanego w odrębnych warunkach cywilizacyjnych i społeczno-kulturowych. Dysonanse wytwarzające się w takich okolicznościach, dotyczące sfery sensualności (skutek zderzania zapisu literackiego z zapisem muzycznym) wykorzystywane są przez Barańczaka w nieco podobny sposób w utworze Aria: awaria z tomu Chirurgiczna precyzja. Nie pojawia się w nim, co prawda, notacja muzyczna sensu stricto, niemniej wymowny komentarz „na melodię arii Donny Elviry: Ah chi mi dice mai” (to znaczy zacytowanie fragmentu tekstu wokalnego z Don Giovanniego) przywołuje wprost muzyczną realizację sceny wybuchu gniewu i furii zdradzonej kobiety, sygnalizuje skomplikowane konotacje muzyczno-kulturowe opery Mozarta (Barańczak 1998: 62). Notacja muzyczna związana ze sferą sensualności i/lub reprezentacją doznań słuchowych, stosowana jest także w wielu innych zapisach literackich. W Judaszu z Kariothu Karola Huberta Rostworowskiego zredukowana notacja muzyczna, dodana po raz pierwszy do wersji dramatu opublikowanej w 1936 roku (Rostworowski 1936: 177–178) pozwala dramaturgowi-kompozytorowi tak uporządkować głosy w scenie kłótni Faryzeuszy z Saduceuszami w pałacu Annasza, by uzyskać ostatecznie – poprzez efekty symultaniczności i polirytmizacji – zupełny zanik słyszalności poszczególnych kwestii scenicznych, eksplozję emocji.

W eksperymentalnym utworze Stanisława Czycza noszącym tytuł „Arw” przywołane fragmenty Kantaty o Stalinie (Czycz 2007: 13) stają się, ze względu na oczywisty rezonans kompozycji-panegiryku, nie tylko symbolem czasów młodości Andrzeja Wróblewskiego i lat 50. XX wieku, lecz także określonej percepcji muzycznej. Oznaczają wybrzmiewającą muzykę i niuanse związane z jej słyszalnością w kreowanej przestrzeni (rzecz ciekawa, iż kantata nabiera dodatkowych znaczeń z racji zarówno dołączonych komentarzy: „– Ta muzyka.. już taka, że / krew może zalać..”, jak i różnych braków oraz niedokładności w zapisie muzycznym).

W literaturze XX wieku pojawiają się wreszcie i takie notacje muzyczne, które imitują naturalne środowisko dźwiękowe, szmery natury, czego przykładem w Białych braciach Michała Choromańskiego zapis melodii wiatru (powracający w przypisach pięciokrotnie, w coraz to uzupełnianych wariantach (Choromański 1970: 60, 62, 64, 70, 83):

Podobnie notacje muzyczne, które naśladują zjawiska natury, jak zapis w Wykładzie profesora Mmaa Stefana Themersona wstrząsów sejsmicznych (Themerson 2003: 264).

Zastosowanie notacji muzycznej w literaturze XX wieku to bardzo często niewerbalny tryb komunikowania stanów emocjonalnych, jedno z niekonwencjonalnych rozwiązań literackich pozwalających wyrażać się w sposób pośredni o naturze ludzkiej psyche, jak też szczególny przypadek reprezentacji percepcji słuchowej. Nieuchwytność subiektywnych wrażeń słuchowych i problemy z formą konceptualizacji – językową interpretacją doznań muzycznych – powoduje, iż trudno stworzyć w literaturze satysfakcjonującą reprezentację muzyki in actio. Wykorzystanie notacji muzycznej, zwłaszcza przywołanie cytatów muzycznych, okazuje się więc alternatywnym rozwiązaniem względem rozmaitych prób tematyzowania muzyki (przede wszystkim względem ekspresywnego opisu muzyki). Rozproszone w literaturze cytaty muzyczne – transkrypcje języka dźwiękowego – stają się w tym wypadku świadectwem subiektywnej percepcji zjawisk dźwiękowych (zachowań podmiotu percypującego) i, w rezultacie, świadectwem ograniczeń związanych z literacką reprezentacją doświadczeń audialnych. Przywołany w tekście literackim cytat muzyczny, odnoszący się do sytuacji percepcji słuchowej, stanowi niewątpliwie paradoksalny przypadek wtórnego wizualizowania wybrzmiewającej muzyki. O ile bowiem zapis muzyczny (partytura) w odniesieniu do muzyki komponowanej jest zaledwie swoistym medium otwierającym określone możliwości przed wykonawcą czy wykonawcami, o tyle zapis muzyczny pojawiający się np. w Cudzoziemce Kuncewiczowej przestaje być częścią partytury do zrealizowania, funkcjonuje jako medium przeżyć związanych z wykonywaniem i ze słuchaniem/słyszeniem muzyki przez Różę. W sferę tak rozumianej problematyki sensualności wprowadzają przede wszystkim cytaty muzyczne użyte „konkluzywnie” (jak właśnie fragment Koncertu skrzypcowego D-dur Brahmsa w Cudzoziemce czy fragment Walca As-dur Brahmsa w utworze poetyckim Ze śpiewnika domowego Iwaszkiewicza), ale też – w nieco innym rejestrze emocjonalnym – cytaty muzyczne użyte „antycypacyjnie” (jak fragment Liszta w opowiadaniu Mefisto-Walc), bądź takie, które łączą oba typy sfunkcjonalizowania intertekstu muzycznego, jak dzieje się w sytuacji Podróży zimowej Barańczaka. Notacja muzyczna w literaturze XX wieku to w gruncie rzeczy jedna z eksperymentalnych możliwości poszerzania literackich środków wyrazu oraz sposobów reprezentacji (w tym i reprezentacji percepcji słuchowej), pokazująca niekiedy – w momencie użycia cytatu muzycznego – zjawisko transpozycji intermedialnej i, w ostatecznej konsekwencji, konieczność zaistnienia paralelnego (naraz literackiego i muzycznego) aktu odbioru: interpretacji intermedialnej.

Źródła

• Barańczak Stanisław; „Aria: awaria”; [w:] idem, „Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995-1997”, Wydawnictwo a5, Kraków 1998, s. 62–63, cytat ze strony 62.
• Barańczak Stanisław; „Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta” (1994); Wydawnictwo a5, Poznań 1997, cytat ze strony 42.
• Choromański Michał; „Biali bracia” (1931); Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990, cytaty ze stron 60, 62, 64, 70, 83.
• Czycz Stanisław; „Arw” (2007); wstęp Andrzej Wajda, oprac. Dorota Niedziałkowska, Dariusz Pachocki, Korporacja Ha!art, Kraków 2007, s. 7–53, cytat ze strony 13.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Mefisto-Walc”; [w:] idem, „Opowiadania muzyczne”, Czytelnik, Warszawa 1971, cytat ze strony 147.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Vöglein als Prophet”; [w:] idem, „Śpiewnik włoski. Wiersze”, Czytelnik, Warszawa 1974, s. 31.
• Iwaszkiewicz Jarosław; „Ze śpiewnika domowego”; idem, „Xenie i elegie”, Czytelnik, Warszawa 1970, s. 46–47, cytat ze strony 47.
• Kuncewiczowa Maria; „Cudzoziemka” (1936); Czytelnik, Warszawa 1962, cytat ze strony 190.
• Rostworowski Karol Hubert; „Judasz z Kariothu” (1913); [w:] idem, „Pisma”, Druk W. L. Anczyca i Spółki, Kraków 1936, cytat ze stron 177–178.
• Themerson Stefan; „Wykład profesora Mmaa” (1958), ilustracje Franciszki Themerson, przedmowa Bertranda Russella, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2003, cytat ze strony 264.

Artykuły powiązane

• Brzostek, Dariusz – Muzyka i ekstaza
• Tenczyńska, Anna – Muzyczność zjawisk natury i cywilizacji
• Tenczyńska, Anna – Odbiór ludowej muzyki wokalnej
• Gorczyńska, Małgorzata – Audialne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
• Kluba, Agnieszka – Czechowicz – muzyczność
• Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki instrumentalnej
• Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki