Labirynt – przestrzeń polisensoryczna

Labirynt jako figura literacka jest typem symbolicznego uporządkowania przestrzeni i angażuje przede wszystkim ten zmysł, który jest najlepiej przystosowany do postrzegania relacji przestrzennych – wzrok. Jednak tak jak w wypadku rzeczywistej percepcji przestrzeni, w jej narracyjnych wyobrażeniach ważną rolę pełnią zmysły pozostałe. W wypadku reprezentacji przestrzeni labiryntowej ten udział jest zazwyczaj znaczny. Inne ośrodki zmysłowe zależnie od sposobu literackiego ujęcia w mniejszym lub większym stopniu wspomagają zmysł wzroku, modyfikują jego dane, mogą też nad nim dominować czy go całkowicie zastąpić.

Wyróżnia się dwa podstawowe wzorce przedstawiania labiryntu: od zewnątrz – jakby z perspektywy patrzącego na swoje dzieło Dedala, i od środka – z perspektywy wędrującego w nim Tezeusza (Faris 1988: 3). Sytuacja pierwsza pozwala ukazać układ labiryntu (albo jego fragmentu) w całym skomplikowaniu (lub prostocie) i wyraźnie uprzywilejowuje wzrok oraz geometryczne myślenie przestrzenne. Sytuacja druga, zakładająca ograniczenie pola widzenia, a często także brak światła, zmusza do uruchomienia innych zmysłów, zaś układem wyznaczającym relacje przestrzenne czyni ciało percypującego podmiotu. W tekstach literackich te dwie perspektywy często współistnieją, a ich przemienność bądź przenikanie się tworzy wieloperspektywiczny wizerunek labiryntu. Wizualna „perspektywa Dedala” dominuje zazwyczaj w partiach ekspozycji, czasami także w zakończeniu, natomiast polisensoryczna „perspektywa Tezeusza” (lub kogoś przypominającego Minotaura – mieszkańca labiryntu) w rozwinięciach fabuł. W poniższym fragmencie opowiadania Brunona Schulza po początkowej syntetycznej wizualizacji, której ulegają nawet zjawiska temporalne, pojawia się perspektywa wewnętrzna, a wraz z nią do głosu dochodzą inne, bardziej „zwierzęce” zmysły:

W XX-wiecznej prozie labiryntowej dominuje wewnętrzny punkt widzenia, co wiąże się zarówno z pewnymi założeniami filozoficznymi, jak i wynikającym z nich stosowaniem narracji prowadzonej z perspektywy bohatera wrzuconego w labiryntokształtny świat, najczęściej po prostu narracji pierwszoosobowej. Przy konsekwentnym zachowaniu tej perspektywy całościowy ogląd przestrzeni staje się możliwy tylko jako domysł, hipotetyczna rekonstrukcja, czasem jako przeczucie lub wręcz jasnowidzenie. Ogląd taki, choć skazany na subiektywność, pozostaje zarazem czymś, co bohater próbujący rozeznać się w swojej sytuacji zazwyczaj stara się osiągnąć, bowiem tylko rekonstrukcja planu labiryntu pozwala zniwelować uczucie zagubienia, umiejscowić się w rzeczywistości:

Ojciec ze Sklepów cynamonowych, ze zmysłami wyostrzonymi jak u zwierzęcia, jest zadomowiony w swoim labiryncie, czuje się w nim bezpiecznie i pewnie. Jego syn, narrator opowiadania, gubi się w zakamarkach miasta, ale i dla niego jest to doświadczenie raczej przyjemne. Mniej lub bardziej niewinną przyjemność płynącą z zagubienia – czasem celowego – opisują także inne teksty: „Zresztą, po co, po co plan? Połazić, rozkurczyć nogi, poczuć się jeszcze mocniej w tym mieście, do którego się przyjechało. Oto wszystko, co trzeba” (Breza 1960: 10). Częściej jednak obserwujemy odmienny wariant stosunku bohatera do otaczającej przestrzeni. Labirynt ukazywany jest bowiem w literaturze zazwyczaj jako przestrzeń zła, klaustrofobiczna, osaczająca człowieka (Głowiński 1990), podporządkowująca go sobie psychicznie i fizycznie, degradująca jego człowieczeństwo (zapewne nie bez związku z degradacją zmysłu wzroku). W jednej z powieści Stanisława Lema doznanie niechcianego włączenia w taką agresywną przestrzeń jest wyjątkowo intensywne, wywołuje u bohatera silną reakcję sensoryczną (gwałtowne pobudzenie zmysłów temperatury, dotyku, propriocepcji) i wstrząs całego organizmu. Charakterystyczne przy tym, że całościowy obraz labiryntu wyobrażony przez bohatera pozostaje zdominowany przez wzrok:

Ciekawe połączenie „perspektywy Tezeusza” z „perspektywą Dedala” oraz lęku i zadomowienia w labiryntowej przestrzeni napotykamy w autobiograficznej powieści Artura Sandauera. Odraza bohatera do żydowskiej dzielnicy, w której się wychował, sprawia, że uwewnętrznia on schemat rozciągających się pod nią kanałów ściekowych – do tego stopnia, że poruszając się uliczkami ma nieustanną świadomość tego, co się znajduje pod spodem: „Zdawało mi się, że niechbym stąpnął nieco mocniej, a runę przez tę powierzchnię nieszczelną w jakiś podziemny labirynt, którego obsesyjną mapę nosiłem w sobie” (Sandauer 1974: 148 – 149). Ta posiadana od dzieciństwa wewnętrzna wzrokowa reprezentacja podziemnego świata umożliwi bohaterowi ocalenie w sytuacji śmiertelnego zagrożenia: „konstrukcję tego podziemia znałem jakby od wewnątrz. Oczywiście o istnieniu w nim bocznych kanalików wiedzieli i inni; wiedzieli jednak teoretycznie; ja zaś miałem je wciąż przed oczyma […]” (Sandauer 1974: 164). Dokonujące się w odruchu samoobrony zejście w głąb labiryntu oznacza u Sandauera pożegnanie świata postrzeganego wzrokowo, zanurzenie się w uniwersum doznań słuchowych, dotykowych i zapachowych, jest równoznaczne z zawężeniem perspektywy poznawczej do tego, co percypowane w bezpośredniej bliskości:

Nawet gdy pojawia się tu całościowe ujęcie przestrzeni, prezentowane jest z perspektywy wnętrza labiryntu kanałów jako uogólnienie percepcji zamkniętego w nim bohatera. Jego zaś najważniejsze doświadczenie polega na zatraceniu się w zunifikowanej zbiorowości, przekształconej w jeden robakowaty organizm, wrażliwy tylko na czucie własnych poruszeń i na brutalny dotyk:

Wyrwanie się temu ludzkiemu nurtowi wprowadza większą różnorodność wrażeń, nadal jednak konsekwentnie nie obejmują one doznań wzrokowych:

W zakończeniu tego epizodu Sandauer wprowadza znowu perspektywę całościową, tym razem – obiektywizując narrację i wprowadzając zewnętrzne spojrzenie (dosłownie – za pośrednictwem zmysłu wzroku) na samego siebie: „Widzę siebie znowu, jak brnę opustoszałym korytarzem w stronę wylotu, utytłany, zziajany i na poły nieprzytomny […]” (Sandauer 1974: 166).

Inny wariant splecenia perspektyw Dedala i Tezeusza znajdujemy w Kosmosie Witolda Gombrowicza, gdzie wzrok obserwatora przesuwający się po drobnych szczegółach pomieszczenia najpierw odnajduje w nich zawiłe wzory, później zaś odrywa się niejako od patrzącego i sam staje się podmiotem błądzącym w owych labiryntach – albo patrzący staje się własnym wzrokiem. Jest to jakby połączenie spojrzenia na mapę i wędrówki po przedstawionym na niej terenie, sprawiające, że to, co małe, staje się niewyobrażalnie wielkie, a to, co widziane z jednej spłaszczającej perspektywy, nabiera głębi, zyskuje fakturę, staje się rozległą, trudną do pokonania przestrzenią:

Z racji tego, że uprzywilejowaną przestrzenią XX-wiecznych labiryntów jest miasto (Głowiński 1990: 161; Rybicka 2000: 49), doświadczenie zgiełku, tłoku, zagubienia w ruchliwym tłumie należy do często w prozie spotykanych. Nierzadko towarzyszą mu powiązane pośrednio z przestrzenią miejską doznania obezwładniającego upału, zmęczenia, duszności, oszołomienia, rozmaitych dolegliwości bólowych:

Uniwersalnym doświadczeniem labiryntowym jest ciasnota przestrzeni, konieczność ocierania się o ściany, przedmioty, inne osoby, a także nagłe zmiany kierunku (czasem również wysokości), nade wszystko zaś ruch, nad którym ma się tylko ograniczona kontrolę: „Skręciłem w prawo. Jeszcze jedna wąziutka ulica. Jeszcze jedna i jeszcze jedna. Przyciskam się do muru, żeby przepuścić samochody” (Breza 1960: 10).

Ucisk w sercu jest w powieści Tadeusza Brezy dolegliwością powracającą wielokrotnie i nadaje fabule pewien rytm, analogiczny do powtarzających się nawrotów w wędrówce przez labirynt. Tego rodzaju „sensualne refreny”, podkreślające monotonię świata przedstawionego, pojawiają się w prozie labiryntowej bardzo często. Mogą to być wrażenia wizualne (np. kolorystyczne), zapachowe, termiczne, chyba jednak najczęściej przyjmują one postać dźwiękową. W Pamiętniku znalezionym w wannie Lema słychać delikatne brzęczenie łyżeczek, mieszających herbatę w setkach pokoi gigantycznego Gmachu, w Małej apokalipsie Konwickiego – walc Na sopkach Mandżurii grany bez ustanku w różnych punktach miasta, po którym wędruje bohater. Wariantem tego chwytu oddziałującym bezpośrednio na wyobraźnię słuchową odbiorcy – bez potrzeby przywołania odpowiednich doświadczeń akustycznych – jest zastosowanie instrumentacji głoskowej ujednolicającej brzmieniowo tekst. Znajdujemy to rozwiązanie np. u Schulza (Bolecki 1996), gdzie towarzyszy mu równie monotonne wyliczenie specjalistycznych terminów, także posiadających specyficzny walor dźwiękowy, a zarazem – jako długi ciąg rzadko używanych jednostek leksykalnych, nagromadzenie wyrazowych osobliwości – pobudzające zmysł wzroku nieobeznanego z nimi czytelnika:

We wszystkich dotąd przywołanych utworach wzorzec labiryntu był aktualizowany ze względu na swe znaczenia symboliczne. W Pamiętniku z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego ich rola jest minimalna. Nacisk zostaje położony na jak najpełniejsze odtworzenie doświadczenia wędrówki labiryntokształtnymi korytarzami, przede wszystkim – polisensorycznego wizerunku tej przestrzeni. I tu wewnętrznej perspektywie przedstawieniowej (nazwanie jej perspektywą Tezeusza byłoby całkowicie nietrafne, lepiej mówić o punkcie widzenia niedoszłych ofiar Minotaura) towarzyszy okazjonalne przywołanie perspektywy zewnętrznej. Dominuje jednak skrupulatna rejestracja wrażeń i dbałość, by przez odpowiednie porównania sensualne jak najpełniej uzmysłowić czytelnikowi prezentowane doświadczenie: