Parnicki polisensoryczny

W prozie Teodora Parnickiego sensualność podporządkowana została symbolice. Pisarz należał do formacji kulturowej, w której jeszcze nie nastąpił tzw. zwrot estetyczny ani zwrot somatyczny. Logocentryzm kultury, z którą związany był Parnicki, ogranicza – przynajmniej w aspekcie podmiotowym – znaczenie sensualności w jego dziele. Możliwa jest jednak reinterpretacja pozostawionych przez pisarza tekstów zgodnie z oczekiwaniami zwolenników somatyzacji zainteresowań humanistyki współczesnej. Dorobek literacki Parnickiego stopniowo ewoluował, co więcej, od wprowadzania w świat przedstawiony pewnej dozy zmysłowości w powieściach adresowanych do szerszego kręgu odbiorców przed wojną do abstrakcyjnych rozważań w elitarnej prozie późnej, powojennej, krajowej fazy twórczości.

Polisensoryczne doświadczenia bohaterów prozy Parnickiego wiążą się z wielokulturowością świata przedstawionego tej twórczości. Postać literacka (przybysz, podróżnik, pielgrzym, bękart, mieszaniec, obcy, LNK Inny) bywa usytuowana w realiach społecznych przypominających rzeczywistość otaczającą antropologa podczas badań terenowych. Jak pisze antropolog, Kirsten Hastrup: „Wykraczamy poza siebie, by dosięgnąć nowego świata za pomocą wszystkich zmysłów; przyswajamy sobie różnice” (Hastrup 2008: 101). Narrator niejako podróżuje w czasie, ponieważ całość wartościowego pod względem artystycznym dorobku Parnickiego (z pominięciem publicystyki i powieści sensacyjnych, juweniliów) ma silne zabarwienie autobiograficzne, zakrawa bowiem na fabularyzowane i hipotetyczne poszukiwanie genealogii autora, charakteryzuje się cechami autobiografii poszerzonej – zapisu (lub kreowania) dziejów rodziny, a przede wszystkim przodków. Podróżujący w czasie narrator skonstruowany jest u Parnickiego zazwyczaj tak, by móc uwiarygodnić, a przynajmniej uprawdopodobnić procesy poznawcze. Jeżeli przyjąć, iż podstawą poznania są polisensoryczne wrażenia, to mimo abstrakcyjnych rozumowań postaci literackich zgodnie z założeniem fokalizacji zmysłowej (a niesprzecznie z założeniami behawioryzmu) brzmi np. zdanie narratora-bohatera „Ostatniej powieści”, pana Wang skierowane do generałowej Jakobsen: „Podstawą rzeczywistą do sądzenia ludzi […] jest widzialne, czy sprawdzalne, to już jak pani woli, ich zachowanie się” (Parnicki „Ostatnia powieść” t. 1: 12-13).

Badacze (zwłaszcza Stefan Szymutko, Krystyna Kralkowska, Ireneusz Gielata, Magdalena Pomorska) akcentowali związek treści, motywów, leksyki rozumowań w prozie Parnickiego z cielesnością i sensorycznością, aczkolwiek decyzje pisarskie co do wyboru słownictwa (np. raczej „mózg” – cielesny konkret niż „rozum”, „umysł”) nie pociągały za sobą uproszczeń konstrukcji składniowych, lecz przeciwnie – skomplikowana, archaizowana, czyli w tym wypadku wzorowana na grece lub łacinie składnia kontrastowała z dosadnością motywiki literackiej. Wyobraźnią, obrazowaniem zdawały się władać sceny tortur, gwałtów, walk, podczas gdy syntaksa (Cieślikowska 1965: 214) pozostawała w klasie szkolnej, solidnego, humanistycznego gimnazjum początku XX w. Opozycję tę można rozwijać przez antynomię (niemal) nagości czy obsesję nagości oraz fizycznej męki, a z drugiej strony – niebieskiego mundurka, otchłani minionych dziejów, wielu stuleci oraz skromnie przemilczanej współczesności, od której się abstrahuje, ejdetycznie redukując ją do stosunkowo krótkiego, pomijalnego w skali wieków, momentu pisania. Nie przekonywałaby bowiem aplikacja do dzieł Teodora Parnickiego wniosku o modelu zmysłowym prozy Vladimira Nabokowa („choć w znacznej mierze zdominowany przez wizualność, zmierza w stronę percepcyjnej pełni i najlepiej daje się opisać przez pryzmat synestezji, która […] stanowi właściwą »technikę zmysłową« tej twórczości” (Mojsak 2010: 299)).

Często pojawiający się motyw stopy, choć ewokujący zmysłowość, nie współwystępuje z efektami działania żadnego ze zmysłów zakładających bliskość: zapachu, dotyku, a już zupełnie nie smaku, choć przecież i to byłoby teoretycznie do pomyślenia przynajmniej w scenach erotycznych. Przeciwnie – stopa ma swoją symbolikę związaną z „kilkoma osiami semantycznymi” (Pomorska 2008: 91): władzy, seksu i śmierci. Zamiast intensywnych wrażeń zmysłowych czytelnik otrzymuje symboliczną semantykę. Powracający do kolejnych tomów prozy Parnickiego motyw bosej stopy kobiecej najdokładniej analizowała Magdalena Pomorska; wcześniej, podejmując dyskusję z psychoanalityczną wykładnią genezy tego motywu literackiego, zwracał uwagę na jego istotne, odsyłające do personalistycznego indywidualizmu, znaczenie Jacek Łukasiewicz:

Teodor Parnicki znalazł słusznie swoje miejsce w historii literatury i w dziejach krytyki literackiej wśród przedstawicieli nurtu personalistycznego, który pojmował człowieka jako niepowtarzalną indywidualność, wchodzącą w interakcje z innymi ludźmi, otwartą na transcendencję (zob. Dybciak 1981: 148-160) ale niekoniecznie – indywidualność o wybujałej zmysłowości. Przeciwnie, jak trafnie pisał Stefan Szymutko, narrator jednej z powieści, Słowa i ciała przypisał skupienie się wyłącznie na obserwacjach o charakterze zmysłowym tylko szczególnemu typowi bohaterki literackiej, bo nierządnicy (Szymutko 1999: 56).

W przeciwieństwie do klasyka prozy polskiej pierwszych dziesięcioleci XX wieku, Stefana Żeromskiego, który – jak zasadnie twierdzi językoznawczyni, Barbara Bartnicka – „miał głęboką świadomość ważnej roli doznań zmysłowych w życiu człowieka, umiał je obserwować u siebie i u innych; wykazywał wielką wrażliwość sensualistyczną” (Bartnicka 2007: 9), Teodor Parnicki za ważniejsze od doznań zdawał się uważać konieczności historyczne, wynikłe z relacji władzy, przesądzające o zakresie doświadczeń dostępnych danej jednostce ludzkiej. Trzeba wszakże modyfikować zakres obowiązywania antynomii epistemologii i sensualności, skoro wśród badaczy młodszych generacji coraz większym uznaniem obdarza się poetykę oraz lingwistykę kognitywną, które w transdyscyplinarnych ujęciach, skorelowanych z najnowszymi osiągnięciami psychologii, ukazują zależność kształtowania się i używania abstrakcyjnych pojęć od polisensorycznych wrażeń. Dużo światła na powstawanie sensualistycznych metafor rzuca teoria amalgamatów pojęciowych (zob. np. Libura 2008: passim).

Według zaliczanego do pokolenia 1910 autora Nowej baśni indywidualne przeżycia świadczą o procesach ponadindywidualnych. Doznania zmysłowe, zwłaszcza skrajne doświadczenia dotyku-bólu, funkcjonują w omawianej prozie na zasadzie pars pro toto. Ból jednostkowej ofiary jest figurą, metonimią, ogarnieniem bezwzględności procesów historycznych dokonujących się za pośrednictwem działania bizantyjskiej, potężnej i okrutnej władzy. Jak słusznie wnioskował Stefan Szymutko: „Koncepcję dzieła-synekdochy odnajdujemy na wszystkich jego poziomach” (Szymutko 1992: 37); „Zawładnąwszy opisem, synekdocha anektuje akcję” (Szymutko 1992: 38).

Symbolika zmysłów i zmysłowości uzyskuje zazwyczaj swą kulminację w problematyce przeżywania płci. Dają o sobie znać tak różne konteksty problematyki polisensoryczności, jak: funkcjonowanie motywów cielesności, nagości, zmysłowości i seksualności, korelacji poszczególnych zmysłów (przede wszystkim wzroku, słuchu, dotyku) oraz psychoanalitycznych inspiracji, które z innych źródeł oddziaływały na pisarza (Freud) niż na późniejszych, stosunkowo młodych lub nowych interpretatorów jego twórczości (Lacan).

Ogólnie biorąc, narracja Parnickiego jest zdominowana przez abstrakcję, formalizm, intelektualizm (zob. Łukasiewicz 1974: 212-213). Kompromisem między dominacją abstrakcyjnych struktur w dyskursie powieściowym Parnickiego a kładzionym obecnie naciskiem interpretatora na polisensoryczność jest psychoanalityczna hipoteza o „neurotycznym i kompensacyjnym charakterze twórczości literackiej” (Czermińska 1974: 76). Narrator i/lub bohater Parnickiego niejednokrotnie problematyzuje lub kwestionuje wyniki percepcji zmysłowej.

Mimo ogólnie panującego intelektualizmu, przewagi abstraktu nad konkretem, liczne i niebanalne są w prozie Parnickiego epitety określające kolory konkretnych obiektów: ciemnozielony, szafranowy, liliowy, fioletowy, srebrnotkany, a także po prostu: niebieski, czerwony, biały. Zmysłowo, bo synestezyjnie, brzmi określanie koloru oczu („barwy winogron”) pięknej Markii w „Słowie i ciele” przez epitet pochodzący od krągłego, soczystego, kojarzonego z uczuciem miłości owocu. Stale jednak funkcja symboliczna dominuje nad samą percepcją. Oto przenikają się wzajemnie „miłość i śmierć, jak w fiolecie biskupim czerwień z niebieskością” (Parnicki 2001: 130). Przemawia do uczuć symbolika barw: turkusu, szafranu, purpury. W „Tylko Beatrycze” Giraldus przesłuchuje Stanisława i w wahaniach co do określenia barwy turkusowej podejrzewa element zagadki wręcz kryminalnej: „– Co chcecie powiedzieć, mówiąc: błękitnawe względnie zielonkawe? Czy odróżnianie barw sprawia wam trudność?” (Parnicki 2001: 128) Stanisław pisał o turkusowej szarfie otrzymanej od królewny z zachwytem:

Kolor niebieski symbolizował według XV-wiecznego „Herbarza kolorów” wierność, a zielony – wybór nowej miłości. W rezultacie zmieszanie tych barw w postaci turkusu (czy też tzw. koloru morskiego) oznaczało niepewność. Kto z bohaterów literackich był ubrany w kolorze morskim bądź lubił ten kolor, ten się wahał. Różnice w barwach nogawic opisywanych przez Stanisława są oznaką ewolucji miłości według wzorców średniowiecznejsymboliki miłosnej. Jak stwierdził Ryszard Koziołek:

Zimne kolory: biel i błękit pojawiają się w chwili lęku:

natomiast opis nocy poślubnej zdominowany jest przez ewokującą zmysłowość czerwień.

Bodźce wzrokowe bywają zaledwie odnotowane, by ustąpić miejsca dygresjom lub informacjom o zdarzeniach, składających się na powieściową akcję, np.:

Jak ciasno splatał się motyw o charakterze akustycznym lub optycznym z brakiem motywów sensualnych, deprywacją zmysłów, refleksją o psychice, spekulacją intelektualną i z dynamiką fabuły, niech ilustruje cytat:

Sygnały płynące z innych niż wzrok lub słuch zmysłów: doznania olfaktoryczne lub smakowe nie są intensywnie reprezentowane w twórczości autora powieści „Staliśmy jak dwa sny”. Smak piwa i wina nie gra żadnej roli w powieściowym świecie przedstawionym, gdyż oba alkohole są jedynie symbolami dwu kultur: niemieckiej i francuskiej (zob. Juszczyk 2004: 163). Zmysłowość jest u niego starannie przefiltrowana przez kulturowe tabu bądź też przez stanowcze przekonanie, że o zjawiskach błahych, drugorzędnych, przyziemnych nie warto pisać. Niewykluczone, że alternatywa tabu i niewzruszonego przekonania jest pozorna, gdyż przedstawia dwa aspekty interpretacji tej samej decyzji pisarskiej. Historia życia codziennego i lingwistyka kulturowa przedstawia ponadto ogólną tezę o redukowaniu w piśmiennictwie sprzed drugiej połowy XX w. zapisów wrażeń innych zmysłów niż wzrok i słuch, a przede wszystkim węch ze względu na brak dezodoryzacji znamionującej codzienność przeciętnego człowieka Zachodu w ostatnich dziesięcioleciach (zob. Corbin 1998: 292; Bugajski 2004: 32, 244).

Jeśli przyjąć, że rację miał Stefan Szymutko, gdy stwierdził: „Parnicki w ponowoczesności zajmuje (zdawałoby się) pozycję anachroniczną: przeciwstawia się prymatowi języka, choć zarazem uznaje jego zawłaszczającą moc – siłę retorycznych struktur dyskursu. W światopoglądzie pisarza rzeczywistość jest ważniejsza niż język” (Szymutko 1999: 49), to zaliczanie pewnych sfer doświadczenia empirycznego do rzeczywistości godnej wprowadzenia do dyskursu powieściowego pozostaje odrębnym zagadnieniem. Logos, ratio, abstrakcyjne i wysublimowane domeny dyskursu liczą się u twórcy „Twarzy księżyca”nie mniej, a raczej nawet bardziej niż sensualność.

Doznania smakowe bywają co najwyżej obecne in potentia lub implikowane przez nazwy potraw. Pojawiają się za pośrednictwem i na tle wrażeń wzrokowych, np.:

Przetwarzanie bodźców sensualnych dokonuje się w narracjach Parnickiego za pośrednictwem tak gęstej sieci amalgamatów pojęciowych: metafor ukrytych w zleksykalizowanych skojarzeniach jakości, że zacierają się perceptualne atrybucje, a dostrzeżenie markerów przestrzennej lokalizacji perceptora wymagałoby niezwykle uważnej lektury. Ramy pola deskrypcji odrywają się w takiej twórczości od intersensorycznej percepcji. Postaci literackie nie są tu zazwyczaj konceptualizowane wielozmysłowo, lecz co najwyżej wzrokowo, a i to częściej przez metonimiczny szczegół garderoby niż w pełni somatycznego wymiaru osoby.

Co najwyżej subwersywny potencjał polisensoryczności w prozie Parnickiego prowadzi do zauważenia konfliktu dwu cywilizacji: zachodniej i bizantyjskiej. Choć autor odnotowywał w autobiograficznych samookreśleniach swą fascynację zachodnią, „rzymską” literaturą polską, pismami Juliusza Słowackiego i Henryka Sienkiewicza, to we własnych powieściach tak akcentował znaczenie tortur lub ich ewentualności w losach bohaterów literackich, iż wkomponował swoją twórczość w to, co Sergiusz Awierincew określił cywilizacją ludzi bitych, gdy przeciwstawił ich, poddanych Bizancjum horyzont doświadczeń – godności Sokratesa, człowieka Zachodu, filozofa, który własną ręką podnosi do ust kielich z cykutą (Awierincew 1988: 112-113). Warto zaproponować termin „zmysł strachu”, który odpowiadałby wyostrzonej intuicji człowieka kultury bizantyjskiej: stale zagrożonego całkowitą degradacją społeczną, fizyczną eksterminacją, okrucieństwem, podstępem i zdradą. Predylekcja Teodora Parnickiego do dyskursywnego porządkowania obszaru ekstremalnej niepewności egzystencjalnej już to we wczesnych, przedwojennych powieściach sensacyjnych, już to w zróżnicowanej, rozwiniętej artystycznie prozie historycznej uprawianej od okresu przedwojennego przez długie dziesięciolecia, wskazuje na wnikliwą znajomość owej szczególnej odmiany „szóstego zmysłu”.

Stefan Szymutko przenikliwie zauważył: „Parnicki, odcinając się od szaleństw i uzurpacji rozumu, wybiera właśnie słowo »mózg«, a nie »rozum«, bo zależy mu na zachowaniu naturalności rozumowania, przyziemności refleksji” (Szymutko 2000: 10). Dane zmysłowe leżą u podstaw refleksji, a to, co racjonalne, nie da się oddzielić od empirii. Jak dobitnie konkluduje swoje rozumowanie Stefan Szymutko:

Zwierzęcy egoizm, instynkt samozachowawczy, podstęp, nawet kłamstwo lub bezwzględna rywalizacja składają się na literacką antropologię autora „Słowa i ciała”. Katowicki badacz zaznacza: „Opór może już wzbudzać uczynienie bohaterem człowieka poniekąd dumnego ze swego zwierzęcego pochodzenia, egoistycznie – przeciwko innym – walczącego o przetrwanie” (Szymutko 2000: 13).

Dziejowość w prozie autora „Końca »Zgody Narodów«”objawia się raczej przez spiski, szantaże, dysputy na granicy życia i śmierci, niż przez antykwaryczne urzeczenie zabytkowymi przedmiotami, nieożywionym detalem architektonicznym, lecz przecież także i poprzez taki szczegół jak rzemyk sandałów na stopach fascynującej kobiety z dawno minionej epoki. Kiedy czyta się o Markii lub Teodorze Stefanii, trudno nie wspomnieć:

Pisarz i badacze jego twórczości wielokrotnie podkreślali w niej autobiografizm, sam autor szczególnie intensywnie wspominał lata chłopięce. Neoromańska, bizantyjska bryła świątyni wybudowanej w Charlottenburgu kilka lat przed narodzinami pisarza, którego wyobraźnię we wczesnym dzieciństwie mogła ukształtować, niech więc będzie emblematem jego wrażliwości nie tyle polisensorycznej, co multikulturowej z wyraźną bizantyjską dominantą. Podobnie raczej śpiew chórów cerkiewnych niż zachodnioeuropejska muzyka poważna mogłyby stanowić tło muzyczne wertowania jego książek. Przytłaczający przepych, mrok rozjaśniany złoceniami i światłem świec, zapach kadzidła – nic z tego jednak nie pociągało autora „Srebrnych orłów” do tego stopnia, co spekulacja intelektualna. Wzrok, słuch, węch, smak, a nawet – wyjąwszy sytuacje ekstremalne – dotyk łudzą, a liczą się w świecie przedstawionym oraz implikowanym przesłaniu artystycznym tej twórczości sprawy władzy, które pojąć i wśród których poruszać się można raczej dzięki sile intelektu niż wyostrzeniu zmysłów. Choć trzeba unikać zbyt kategorycznych wniosków, teza o ograniczonej roli sensualności na rzecz intelektualizmu w pismach Teodora Parnickiego wydaje się więc uzasadniona.

Źródła

Źródła

• Parnicki Teodor; „Aecjusz, ostatni Rzymianin” (1937); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1977.
• Parnicki Teodor; „Dary z Kordoby. Powieść na tle przełomu lat 1018 i 1019” (1981); Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1981.
• Parnicki Teodor; „Historia w literaturę przekuwana” (1980); Czytelnik, Warszawa 1980.
• Parnicki Teodor; „I u możnych dziwny. Powieść z wieku XVII” (1965); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1965.
• Parnicki Teodor; „Inne życie Kleopatry. Powieść z wieku XIX” (1969); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1969.
• Parnicki Teodor; „Koła na piasku (powieść z roku 160 przed narodzeniem Chrystusa)” (1966); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1966.
• Parnicki Teodor; „Koniec «Zgody Narodów». Powieść z roku 179 przed narodzeniem Chrystusa” (1955); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1968.
• Parnicki Teodor; „Nowa baśń”; cz. 1: „Robotnicy wezwani o jedenastej” (1962), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962; cz. 2 „Czas siania i czas zbierania” (1963), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963; cz. 3 „Labirynt” (1964), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964; cz. 4: „Gliniane dzbany” (1966), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966.
• Parnicki Teodor; „Opowieść o trzech Metysach”; t. 1: „Raczej jednak oni”, Noir sur Blanc, Warszawa 1992; t. 2: „Raczej ja”, Noir sur Blanc, Warszawa 1992.
• Parnicki Teodor; „Ostatnia powieść” (2003); Noir sur Blanc, Warszawa 2003.
• Parnicki Teodor; „Sam wyjdę bezbronny. Powieść historycznofantastyczna w trzech częściach” (1976); posłowie Andrzej Polkowski, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1985.
• Parnicki Teodor; „Słowo i ciało. Powieść z lat 201-203” (1959); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1959.
• Parnicki Teodor: „Śmierć Aecjusza. Powieść z lat 451-457” (1966); Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1966.
• Parnicki Teodor; „Twarz księżyca (powieść z wieków III-IV)” (1961); cz. 1, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1961.
• Parnicki Teodor; „Tylko Beatrycze” (1962); Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2001.

Opracowania

• Awierincew Sergiusz; „Na skrzyżowaniu tradycji (szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej)”; przekł., wstęp, noty biograficzne Danuta Ulicka, PIW, Warszawa 1988.
• Cieślikowska Teresa; „Pisarstwo Teodora Parnickiego”; Pax, Warszawa 1965.
• Czermińska Małgorzata; „Czas w powieściach Parnickiego”; Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 1972.
• Czermińska Małgorzata; „Teodor Parnicki”; Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.
• Gajda Janina, „Teodor Parnicki – Aleksandryjczyk”; [w:] Jacek Łukasiewicz (red.), „Świat Parnickiego”; Materiały z konferencji, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1999.
• Jakubowska Joanna; „Jak radzić sobie z pułapką percepcyjną systemu poznawczego opartego na pięciu zmysłach? Synestetyczność doświadczenia zmysłowego w intermedialności”; [w:] Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010.
• Juszczyk Andrzej; „Retoryka a poznanie. Powieściopisarstwo Teodora Parnickiego”; Universitas, Kraków 2004.
• Kadłubek Zbigniew; „Kompleks Leptynesa. Wprawka o Parnickim pomniejszonym w słowie”; [w:] „Inspiracje Parnickiego. Materiały z konferencji historycznoliterackiej »Inspiracje Parnickiego«, Katowice 2-3 grudnia 1999 r.”, Wydawnictwo Gnome, Katowice 2000.
• Konończuk Elżbieta; „Historia jako spektakl zmysłów”; [w:] Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010.
• Kozicka Dorota, Tomasz Cieślak-Sokołowski (red.); „Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności”, Universitas, Kraków 2011.
• Koziołek Ryszard; „Dwie historie miłosne w »Tylko Beatrycze«; [w:] „Inspiracje Parnickiego. Materiały z konferencji historycznoliterackiej »Inspiracje Parnickiego«, Katowice 2-3 grudnia 1999 r.”, Wydawnictwo Gnome, Katowice 2000.
• Koziołek Ryszard; Wstęp; [w:] Parnicki Teodor, „Tylko Beatrycze”, Zakład Narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo, Wrocław 2001.
• Kralkowska-Gątkowska Krystyna; „Parnicki i ciało”; [w:] „Inspiracje Parnickiego. Materiały z konferencji historycznoliterackiej »Inspiracje Parnickiego«, Katowice 2-3 grudnia 1999 r.”, Wydawnictwo Gnome,
• Łukasiewicz Jacek; „Republika mieszańców”; Ossolineum, Wrocław 1974.
• Łukasiewicz Jacek (red.); „Świat Parnickiego. Materiały z konferencji”; Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1999.
• Markiewka Tomasz, Krzysztof Uniłowski (red.); „Tajemnice Słowa i ciała. Szkice o powieści Teodora Parnickiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.
• Michalska-Suchanek Mirosława; „Zapach jako kategoria poetyki. Na materiale opowiadań nowelistów rosyjskich lat osiemdziesiątych XIX wieku”ł „Slavia Orientalis” 1995, nr 4.
• Parnicki Teodor; „Historia w literaturę przekuwana”; Warszawa 1980.
• Pomorska Magdalena; „Trzewiki Kaliope. Symbolika stopy w Słowie i ciele”; [w:] Tomasz Markiewka, Krzysztof Uniłowski (red.); „Tajemnice Słowa i ciała. Szkice o powieści Teodora Parnickiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena; „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”; „Ruch Literacki” 2006, z. 6.
• Szymutko Stefan; „Poza pociechą logosu”; [w:] Łukasiewicz Jacek (red.); „Świat Parnickiego. Materiały z konferencji”; Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1999.
• Szymutko Stefan; Słowo wstępne; [w:] „Inspiracje Parnickiego. Materiały z konferencji historycznoliterackiej »Inspiracje Parnickiego«, Katowice 2-3 grudnia 1999 r.”, Wydawnictwo Gnome, Katowice 2000.
• Szymutko Stefan; „Zrozumieć Parnickiego”; Gnome Books, Katowice 1992.
• Markiewka Tomasz i Krzysztofa Uniłowski (red.); „Tajemnice słowa i ciała. Szkice o powieści Teodora Parnickiego”; Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008.
• Uniłowski Krzysztof; „Proza Teodora Parnickiego na tle formacji 1910”; [w:] Dorota Kozicka, Tomasz Cieślak-Sokołowski (red.); „Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności”, Universitas, Kraków 2011.
• Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010.