Wyobraźnia, wspomnienia, wizje (poezja XX wieku)

Twórczość Czesława Miłosza postrzegana jest zwykle w kategoriach intelektualnych i filozoficznych, jako poesis docta, jak pisał Jan Błoński o autorzePieska przydrożnego (Błoński 1985: 373), który zresztą sam wyznawał: „Jakże chciałbym, żeby kiedyś nazwano mnie człowiekiem rozumnym” (Miłosz 1997: 162). Również Szymborską uważa się za poetkę „intelektualnie wyrafinowaną”, a jej wiersze za „głęboko filozoficzne” (Balbus 1996: 12), podkreślając ich „intelektualną grę” (Borkowska 1991: 139) czy „heroizm racjonalizmu” (Kamieńska 1996: 347). Jednocześnie jednak obie te twórczości są mocno osadzone w materialnej realności, a rewers intelektualizmu stanowi szczególna wrażliwość na zmysłową tkankę tego świata oraz jego polisensoryczna percepcja.

Miłosz szuka usprawiedliwienia bytu poza materią, ale jednocześnie dokłada starań, by świat w poezji istniał realnie i obiektywnie, stąd wysiłki, jakie wkłada w budowanie barwnych i dotykalnych obrazów, głoszących pochwałę pełni istnienia. Według Aleksandra Fiuta u poety: „istnienie przedmiotu poza podmiotem potwierdza świadectwo pięciu zmysłów. Przedmiot jest ponadto znakiem, w którym poprzez formę kulturową prześwituje treść metafizyczna czy wręcz religijna” (Fiut 2003: 235). Afirmacja zjawiskowej powierzchni świata zmierza tu do uchwycenia sensu istnienia w geście poetyckiego powtórzenia – poprzez pracę pamięci i wyobraźni, dzięki czemu na pierwszym planie pojawia się gęsta, intensywnie zmysłowa rzeczywistość, która – choć niewystarczalna i niesamodzielna – jest niezmiernie sugestywna, niemal substancjalna. To zmysłowy ślad ewokuje reminiscencję, konkretne pars odsyła do uniwersalnego totum, a ręka poety dzięki wysiłkowi wyobraźni i pamięci „uchyla zasłony, / I świat po nocy jawi się widzialny” (Postój zimowy z tomu Ocalenie 1945) (Miłosz 2011: 155). Owo uchylanie zasłony staje się misją poety, nazwanego przez Kazimierza Wykę „plastycznym realistą, dostrzegającym barwy, proporcje i kształty w ich układzie możliwie obiektywnym” (Wyka 1985: 31); według zaś Jana Błońskiego: „Miłosz nie »patrzy« na piękno rzeczy: on je dopada jak pies zwierzynę. W doskonałości plastycznej […] znać uderzająca drapieżność” (Błoński 1985: 75). Sam autor przyznawał, że szuka poezji o „wyjątkowej wrażliwości na bogatą materialność rzeczy dostępnych naszym zmysłom” (Miłosz 1998: 104). Właśnie w wizjach i wspomnieniach najmocniej ujawnia się substancjalny i poświadczony zmysłami aspekt rzeczywistości. Ponowne przeżycie dzięki mocy pamięci i wyobraźni zapobiega odrealnieniu świata, który zachowuje w wierszu swój kształt i ciężar, a przedmioty, ludzie i zdarzenia zostają uobecnione tym bardziej, im mocniej zagrożone – nieistnieniem, brakiem czy chwilowością. Sam Miłosz pisał:

Mimo iż zwykło się podkreślać szczególną rolę wzroku czy wizualnośćtej poezji (Heuckelom 2004), wiążącą się z dominującym w niej intelektualnym oglądem świata, to równie ważne jest w niej to, co usłyszane, wywąchane, dotknięte i posmakowane, a co stymuluje pracę pamięci i wyobraźni. W mojej ojczyźnie z tomu Ocalenie poeta przyznaje: „Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę” (Miłosz 2011: 145), ale pejzaż materializuje się dzięki polisensorycznej leksyce, akcentującej współpracę wszystkich zmysłów:

Wzrokocentryzm Miłosza jest wciąż „zanieczyszczany” innymi zmysłami, obok spojrzenia kontemplacyjnego pojawia się dotykowe przeżycie świata, a „chciwość oczu” (Miłosz 1985: 349) staje się dosłowna: W Mediolanie „wszystkie kwiaty, jakie są, / Chciałbym zjeść i zjeść, jakie są, kolory” (Miłosz 2011: 489); w opisie wędrówki Alżbiety do kościoła sprzed 40 laty rzeczywistość przywrócona zostaje w swej wielozmysłowej materialności – oprócz „szarej mgły”, „światła purpurowego” i „różowiejących zwałów śniegu” pojawiają się tu odczucia termiczne: „Bierze ostry mróz./ Mży chłodem”, węchowo-wizualne: „Dymy, kłęby pary”, słuchowe: „Saneczki dzyń-dzyń” oraz dotykowe: „włochate koniki”, „Szerść oszroniała” (Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada z tomu pod takim tytułem, 1974) (Miłosz 2011: 679). Również wspomnienie dzieciństwa na Litwie jest na wskroś polisensoryczne, uruchamiając kolejno słuch, wzrok i dotyk, a także węch dzięki zapachowi mokrej ziemi:

Podobnie w Łące, gdzie wracając po półwieczu na Litwę poeta dozna przeżycia epifanii, dla którego bodźcem będzie przede wszystkim doświadczenie węchowe:

Wiersze Szymborskiej natomiast, zanurzone w doświadczeniu codzienności, demonstrują konkretność materii z większą powściągliwością niż te Miłosza, choć równie ważna jest w nich wielozmysłowość wyobrażeń, ich namacalność i uchwytność. Autorka Chwili porusza się w świecie rzeczy, natury i artefaktów, a „jednostkami języka” jej filozofii są dla niej „zmysłowe konkrety, szczegóły rzeczy poszczególnych” (Balbus 1996: 183): żyć znaczy w jej poetyckim świecie „łapać oddech na piasku”, „odróżniać ból”, „potknąć się o kamień”, „zmoknąć na którymś deszczu” (Notatka z tomu Chwila 2002). Pamięć nie ma tu charakterystycznego dla Miłosza nostalgicznego charakteru, nie osiąga stanu „idealności […] powrotu w pamięci” (Rydz 2011: 88), daleko jej do idylliczności i polisensualnej totalności. Poetka woli niedokładność od dokładności, czasami nawet nie chce widzieć zbyt wyraźnie, jak w przewrotnej Pochwale snów (z tomu Wszelki wypadek 1972), a jej wspomnienia są rzadsze i mniej nasycone niż u Miłosza. W Elegii podróżnej (z tomu Sól 1962) czytamy:

O ile u Miłosza powtórzenie przeżycia w pamięci i wierszu udaje się, przynosząc rzeczywistość oczyszczoną z bólu, o tyle pamięć Szymborskiej pracuje inaczej, jakby słabiej i niedoskonalej, jakby wektor tej poezji stale był zwrócony ku teraźniejszości. Poetka woli pisać o tym, co dzieje się teraz, niż o tym, co minęło, wspomnienie ocala obrazy fragmentarycznie, ma charakter metonimiczny i niepełny: „Z miasta Samokov” został „tylko deszcz”, schodki z „bulwaru Saint-Martin” „wiodą do zaniku”, a „tancerz sofijski” to „ciało bez twarzy”, gdyż wszystko, co „ledwie wspomniane, już niepewne” (Elegia podróżna) (Szymborska 2010: 74). W innym wierszu „pamięć nareszcie ma, czego szukała” dzięki współpracy snu, ale po wielu bolesnych próbach przywracania przeszłości, kiedy to ujrzani we śnie rodzice „odcięci – odrastali krzywo” albo przybierali nieludzką postać (Pamięć nareszcie z tomu Sto pociech 1967) (Szymborska 2010: 117). Portret z pamięci z kolei utrzymany został w trybie pytającym („Może nie w takiej pozie?”, „Gdyby coś trzymał w rękach?”, „Wrześniowy mundur?”) i przypomina żmudne ustalanie rysopisu nieobecnego bohatera, które mimo pozornej konkretności nie buduje sugestywnego obrazu całości – zapamiętany „Jednak nie jest podobny”, a zabiegi pamięci okazują się nieprzydatne („Nie, nie, to na nic”), bo ważniejszy jest „ptak / przelatujący właśnie (Portret z pamięci, z tomu Tutaj 2009) (Szymborska 2009: 31-32). Wiersze poetki mówią o mechanizmach pamięci, ale zamiast afirmacji pojawia się w nich sprzeciw wobec jej zawłaszczającej mocy, jak w liryku Trudne życie z pamięcią z tomu Tutaj, gdzie upersonifikowana pamięć „chce, żebym bezustannie słuchała jej głosu”, „przywraca wzrok na prześlepione widoki” i „mściwie […] wywleka wszystkie moje błędy”, a co najważniejsze skazuje na izolację od „prawdziwego” życia:

Podobnie wyobrażona scenka w dyliżansie z czasów Juliusza Słowackiego, choć nakreślona sugestywnie i wielozmysłowo („w środku ścisk, hałas, zaduch”, gospodyni jest „gruba i spocona”, niemowlę – „czerwone od krzyku”, pojawia się „podpity kupiec z uporczywą czkawką” czy „duży zapchlony pies”) jest jedynie potencjalnym światem równoległym, z którym osadzone w teraźniejszości „ja” nie ma kontaktu (W dyliżansie z tomu Tutaj) (Szymborska 2009: 35). Dla Szymborskiej rzeczywistość powracająca we wspomnieniu/wyobrażeniu zdaje się być jednym ze światów możliwych, a polisensualna sugestywność obrazowania pojawia się zwłaszcza wtedy, gdy te alternatywne płaszczyzny – snu, sztuki, pamięci czy wyobraźni – przeglądają się w sobie, obnażając własne ograniczenia.

Również wizje życia po śmierci, które pojawiają się u obojga poetów, uwyraźniają zmysłowy wymiar traconej rzeczywistości. Wyobrażenie raju Williama Blake’a w wierszu Niebiańskie Miłosza (z tomu Wiersze ostatnie 2006) to kraina wiecznych intelektualnych łowów, / pogoni za nieustannie odnawiającym się sensem rzeczy”, ale zaświaty są tu tak samo materialne, jak życie, a nawet stają się intensyfikacją jego substancjalności – podmiot pragnie „nigdy nie nasycić się dotykaniem / migotliwej tkaniny na warsztacie świata” (Miłosz 2011: 1327). Także w zakończeniu Uczciwego opisania samego siebie nad szklanką whisky na lotnisku, dajmy na to w Minneapolis (z tomu To 2000) pojawia się wizja zaświatów kładąca nacisk na zmysłową percepcji materialnego świata: „musi tam być jak tutaj, ty że pozbędę się tępych zmysłów i ociężałych kości. / Zmieniony w samo patrzenie, będę dalej pochłaniał proporcje ludzkiego ciała, kolor irysów, paryską ulice w czerwcu o świcie, całą niepojętą, niepojętą mnogość widzialnych rzeczy” (Miłosz 2011: 1150). Stare, ślepe i niedosłyszące ciało po drugiej stronie przestanie przeszkadzać, a zmysły, zwłaszcza chciwy, pochłaniający wzrok, odzyskają wyrazistość i moc; jednocześnie nacisk położony zostaje na powtórzoną „niepojętość” mnogości rzeczy, zakładającą znakowość odzyskiwanej materii („one są jak znak ekstatycznego obcowania”).

Dla Szymborskiej zaświaty pozostają zaprzeczeniem życia, czyli zmysłowej i cielesnej obecności. W wierszu * * *[Nicość przenicowała się także i dla mnie] (z tomu Wszelki wypadek 1972) po drugiej stronie bytu nic nie słychać, nie widać i nie czuć: „ile tam ciszy na jednego świerszcza,/ ile tam braku łąki na jeden tu listeczek szczawiu, / a słońce po ciemnościach jak odszkodowanie”, gdy tymczasem to, co „tutejsze” jest „rozpięte na krzywiznach, ciężarach, szorstkościach i ruchach”, stanowi „przerwę w nieskończoności” i „ulgę po nieprzestrzeni” (Szymborska 2010: 199). Tętniące, gwarne, smakujące życie, choć wypełnione bólem, jest dlatego lepsze niż niebyt, że po prostu – jest. U Szymborskiej potencjalne światy przeglądają się w realnym, by uwyraźnić jego zmysłowość i doczesność. Pan Bóg z Elli w niebie (z tomu Tutaj) chce – „kiedy już będzie po wszystkim” – zabrać do siebie właśnie tę grubą, „czarną, rozśpiewaną kłodę” (Szymborska 2009: 38). Wiersz Nazajutrz – bez nas (z tomu Dwukropek 2006) przynosi natomiast wyobrażoną sytuację dnia po śmierci podmiotu, od pierwszych słów wprowadzając odbiorcę w sam środek sytuacji percepcyjnej: „Poranek spodziewany jest chłodny i mglisty” (Szymborska 2010: 371). „Życie po śmierci” opisane zostaje dalej w meteorologicznych kategoriach słabej widoczności, lokalnych przejaśnień, opadów i temperatury. Powstaje negatywna, przewrotna wizja zaświatów, których definicją, inaczej niż u Miłosza, będzie wymuszona rezygnacja z cielesnego odczuwania – „ja” nie poczuje już porywistych wiatrów, lokalnych burz ani wzrastającego ciśnienia.

Do strategiiprzedstawiania wrażeń zmysłowych, dających czytelnikowi złudzenie współuczestniczenia w sytuacji percepcyjnej podmiotu, należy u obojga poetów fokalizacja zmysłowa. Zmienny dystans między „ja” mówiącym a „ja” przedstawionym wykorzystał Miłosz w wizyjnym wierszu Walc (z tomu Ocalenie), gdziedzięki zmiennej rytmizacji tekstu i sensualnym wykładnikom odbiorca przyjmuje raz punkt widzenia wirujących na sali balowej par („I krążą w zmrużone swe oczy wpatrzeni,/ A jedwab szeleści o nagość, ach cyt…”) (Miłosz 2011: 189), raz ich zewnętrznego obserwatora. W poemacie Świat. Poema naiwne (z tomu Ocalenie), przywołującym wspomnienie szczęśliwego dzieciństwa, pojawia się próba odwzorowania sposobu myślenia i postrzegania dziecka, osiągana dzięki prostocie stylu, łatwości rytmu i rymu, ale także przyjęciu jego punktu widzenia: bohater przemierza „żółte, skrzypiące i pachnące pastą” schody czy patrzy, jak „dymiącą zupę matka bierze z wazy” (Miłosz 2011: 197). Na sensualny punkt odczuwania dziecka nakłada się przekraczająca jego kompetencje wiedza o świecie narratora, sposób mówienia należy już bowiem do dorosłego: „Nadzieja bywa, jeżeli ktoś wierzy,/ Że ziemia nie jest snem, lecz żywym ciałem, / i że wzrok, dotyk, ani słuch nie kłamie” (Miłosz 2011: 202). Zamiast katastroficznej wizji wojny pojawia się wyobrażony, wywołany z pamięci i dopełniony wyobraźnią opis domu, uwiarygadniany polisensorycznym odczuwaniem świata.

Rozdzielenie roli fokalizatora i ja mówiącego występuje również w wierszu Szymborskiej Kot w pustym mieszkaniu (z tomu Koniec i początek 1993), przywołującym wyobrażenie sposobu odczuwania z punktu widzenia zwierzęcia. Oswojone miejsce zamienia się tu po śmierci bliskiej osoby w pustą, obcą przestrzeń, która testowana jest za pomocą zmysłów kota. Szymborska wykorzystuje w wierszu nieprzystawalność pola percepcyjnego podmiotu mówiącego i bohatera lirycznego, a czytelnik dostaje wiedzę zależną od doświadczenia sensorycznego kota, patrząc na pusty pokój z narzuconego mu punktu widzenia – „wieczorami lampa już nie świeci”, słyszenia – „Słychać kroki na schodach” i odczuwania zwierzęcia – „ręka, co kładzie rybę na talerzyk, także nie ta” (Szymborska 2010: 304). Jednak podmiot doświadczenia zmysłowego nie posiada tu takiej wiedzy o świecie, jak ten, kto w wierszu mówi: nie zdaje sobie sprawy z natury śmierci, nie rozumie, co naprawdę się wydarzyło. Konsekwentnie używane bezosobowe formy bardzo czasowników wskazujących na sensualne czynności (się zajrzało, przebiegło, wcisnęło się, złamało, rozrzuciło) podkreślają „nie-ludzkość” i odmienność ujęcia, a ucieczka w bezokoliczniki wskazuje na nieosobowość i bezwzględność czynności. Właśnie owo skonstruowane wrażenie językowej – i życiowej zarazem – sztuczności i nienaturalności skonfrontowanej z materialnością i konkretnością polisensualnie odczuwanej sytuacji jest w wierszu dominujące i przejmujące. Podobny zabieg pojawia się w Biały dzień (z tomu Ludzie na moście 1986), gdzie substancjalny obraz, „starego” Baczyńskiego, powołany do istnienia przez sensualną wyobraźnię („łysawy, siwiejący, w okularach, o pogrubiałych i znużonych rysach twarzy, / z brodawką na policzku i fałdzistym czołem”) zderzony zostaje z bezdyskusyjnością i okrucieństwem hipotetyczności sytuacji, oddanej przez tryb warunkowy (jeździłby, patrzyłby, mawiałby) (Szymborska 2010: 258).

Zmysłowość obrazów Miłosza jest służebna, logocentrycznie podporządkowana, i dlatego właśnie zbudowana ze zdań mocno zaczepionych w aktualnych doznaniach ciała, produkujących aurę somatyczności i zmysłowości, jakby hiperbolizujących materialność. Poeta wciąż ponawia próby dotarcia do tego, co niewyrażalne, chce dotrzeć do sedna istnienia właśnie przez polisensoryczność odczuwania, działając w ten sposób przeciw naciskowi metafizycznej pustki. Szymborska jest bardziej powściągliwa w ewokowaniu rzeczywistości, choć równie zafascynowana dziwnością, jaką wywołuje sama realność świata, bliska jej jest wrażliwość dziecka i intensywność poetyckiego spojrzenia. Ale nie szuka esencji zjawisk ani „właściwych” słów dla oddania natury doświadczeń, pisze o „zachwycających, wyłonionych z morza, / lazurowego morza białych skałach”, nie dlatego, że coś znaczą, ale „ponieważ są”. (Otwornice z tomu Tutaj) (Szymborska 2009: 20). Tak jak Miłosza nazwać można poetą powtórzenia, tak Szymborską – poetką porównania, i w obu tych poetyckich strategiach polisensualność staje się ważną kartą przetargową. Najsugestywniej istnieje to, co powtórzone w wyobrażeniu/wspomnieniu (u Miłosza) lub porównane z innym, równoległym światem (u Szymborskiej). Parafrazując poetę można powiedzieć, że to, co nie powtórzone/porównane i co nie uzmysłowione, zmierza w ich poezjach do nieistnienia. U obojga bowiem zmysły występują przeciw śmierci, współpracując z pamięcią, dzięki której, jak pisał Łapiński, możliwa jest „wiara – pragnienie wiary – w nieśmiertelność cielesną każdej chwili wszechświata” (Łapiński 2000: 30).

Artykuły powiązane

• Janicka, Anna – Zapolska – polisensoryczność przestrzeni miejskiej
• Pilch, Urszula M. – Miciński – halucynacje
• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka
• Antoniuk, Mateusz – Słuchanie a lęk w poezji katastroficznej