Alina Szapocznikow – dotyk

Rzeźbiarka Alina Szapocznikow (1926-1973) około 1960 roku zaczęła intensywnie eksperymentować z różnymi materiałami (np. z cementem plastycznym) i technikami ich opracowania. Zachowane z tego czasu wypowiedzi artystki ujawniają główny, a przynajmniej jeden z najważniejszych celów tych eksperymentów. W wywiadzie opublikowanym w 1960 roku w „Sztandarze Młodych” Szapocznikow opowiadała o tym, że sięgnęła po takie masy wiążące, które dość długo zastygają, gdyż dawało jej to większą możliwość własnoręcznego kształtowania form (Rottenberg, Gołubiew 1998: 156). Podobna myśl zawarta jest w jej wypowiedzi, zamieszczonej w „Zwierciadle” (1961), gdzie artystka mówi wprost: „lubię pracować w materiałach podatnych, w których każde dotknięcie zostawia ślad. Czuję potrzebę parania się materiałem, chce mi się miętosić, dotykać palcami materii. Ten fizyczny kontakt daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie” (za: Rottenberg, Gołubiew 1998: 157).

Powstałe na przełomie lat 50. i 60. prace artystki noszą ślady jej pracy dłońmi w materiale. Są wśród nich małe formy ołowiane (wys. ok. 15 cm), które sprawiają wrażenie, jakby zostały wręcz wygniecione w dłoniach artystki (np. Dama z perłą, 1958-1959; Krab 1959). Są też realizacje większe, jak Pnąca (1959), która powstała w ten sposób, że do klasycznie odlanej w lastriko formy artystka dokleiła w różnych miejscach materiał, kształtując go już ręką (Smaza 2012).

Inny rodzaj dotyku pojawił się w twórczości Szapocznikow w 1962 roku. Artystka wykonała wtedy pierwszy odlew fragmentu swojego ciała: całej prawej nogi (wcześniej, w 1954 roku, wykonała maskę pośmiertną Tadeusza Trepkowskiego). Prawdopodobnie w tym samym czasie zrealizowała też pierwszy odlew dolnej części swojej twarzy i ramion. W następnych latach powstały odlewy kolejnych fragmentów kobiecego ciała (jej lub znajomych), między innymi piersi i brzucha. Podstawą przedstawień ciała wykonywanych od tego czasu przez rzeźbiarkę stał się jego odcisk. Punktem wyjścia był więc dotyk, nie spojrzenie. Odcisk powstaje bowiem w wyniku bezpośredniego przyłożenia materiału (najczęściej gipsu) do tego, co ma zostać przedstawione (ciała). Tak powstała forma jest, według typologii znaku Charlesa Peirce’a, indeksem, czyli znakiem, który wiąże z obiektem bezpośrednia zależność, w tym wypadku kontakt fizyczny. Jak jednak zwrócił uwagę Georges Didi-Huberman, odcisk jest zarazem wyrazem autentycznej obecności (powstał w wyniku dotyku ciała), jak i jej utraty (nie ma już ciała, które było dotykane) (Didi-Huberman, 2008:18).

W twórczości Szapocznikow odciski stanowiły punkt wyjścia dla licznych odlewów i prac, w których odlewy zostały wykorzystane. Wspomniany pierwszy gipsowy odlew został przekształcony tylko raz. W ostatecznej wersji praca składa się z położonego na granitowym bloku brązowego odlewu kończyny dolnej. Artystka zaprezentowała ją na swojej pierwszej indywidualnej wystawie zorganizowanej po jej przeprowadzce do Paryża: w paryskiej Galerie Huston-Brown w 1967 roku. W tym okresie Szapocznikow intensywnie eksperymentowała z odlewem dolnej części twarzy. Wykonała kilka jego wersji w różnych materiałach (gips, brąz i poliester) i tak powstałe formy złożyła w Portret wielokrotny (1967). Stworzyła też swego rodzaju bukiety z licznych odlewów samych ust osadzonych na niewysokich prętach/łodygach (np.Kroczące usta, 1966). Wykonała wtedy matrycę służącą jej do niemal masowej produkcji kolejnych odlewów ust, przekształcanych następnie w małe klosze lampek. Planowała też seryjną produkcję poduszek z poliuretanowych odlewów fragmentu brzucha. Z czasem zrezygnowała z odlewów w brązie i wykonywała je tylko z tworzyw sztucznych (poliestru i poliuretanu). Właśnie w tym materiale powstały bardzo liczne odlewy piersi zatapiane w większe kompozycje.

W wypadku Szapocznikow oryginalny odcisk stał się zatem punktem wyjścia do reprodukcji. Wprawdzie każdy kolejny odlew powstaje w wyniku dotyku (dotyka odcisku), a więc jest ciągle bezpośrednio powiązany z ciałem, jednak zatraceniu ulega unikalność tego dotyku (to już nie dotyk ciała). Na ten problem w twórczości Szapocznikow zwróciła uwagę Marta Dziewańska, która, przywołując serię prac zatytułowanąIluminowane usta (wspomniane wyżej lampki, od 1966), podkreśliła, że kolejne powtórzenia (odlewy) są duplikatami obiektu, ale nie oznacza to bynajmniej ich identyczności (Dziewańska 2011: 47). Jeśli więc w każdym odcisku mamy do czynienia jednocześnie ze śladem kierującym uwagę na pierwotną obecność i z punktem wyjścia do odsuwających się od niej kolejnych reprodukcji, to w licznych pracach powstałych na przełomie lat 60. i 70. Szapocznikow zdaje się wyraźnie skłaniać ku „zapominaniu” o źródłowym dotyku. Przyczynia się do tego wspomniana seryjność, ale też to, w jaki sposób przekształcane są odlewy. Jak zauważył Piotr Juszkiewicz, nie są one w rzeźbach Szapocznikow „próżnymi skorupami, ale wypełnionymi materią wolumenami, z własną dynamiką elementów niedających się wytłumaczyć logiką odcisku czy odwzorowania” (Juszkiewicz 2011: 337-338). Stanowią też zazwyczaj, według badacza, element kompozycji, w którym mimetyczne odniesienie do ciała ulega znacznemu zaburzeniu (np. w Portrecie wielokrotnym, 1967). Noga była przede wszystkim właśnie przedstawieniem dolnej kończyny. Również w kilku innych pracach mamy do czynienia z mimetycznym przedstawieniem fragmentów ciała przy użyciu odlewu (np. usta w Autoportrecie, 1966). W większości prac powstałych w drugiej połowie lat 60. odlewy ciała stają się jednak nie tylko anonimowymi, ale i odpersonalizowanymi elementami kompozycji. Ich sens jako powstałych w bezpośrednim zetknięciu z ciałem znacząco maleje. Zapewne duże znaczenie dla tego procesu ma fakt najsilniejszej w tym okresie fascynacji Szapocznikow dizajnem i wielkomiejską ikonografią.

Znaczenie odlewu zmienia się radykalnie w pracach tworzonych przez Szapocznikow pod koniec życia. Wówczas ponownie zaczyna on funkcjonować przede wszystkim jako ślad ciała. Dobrze widać to na przykładzie prac wykorzystujących odlew piersi. Najpierw uprzedmiotowiany, na początku lat 70., w obliczu choroby nowotworowej staje się on na powrót bezpośrednim odniesieniem do ciała, z którego powstał wyjściowy odcisk (Łza, 1971)

Najsilniej ta zmiana znaczenia odcisku manifestuje się w dwóch powstałych w 1972 roku pracach: Zielnikui Piotrze. Artystka podjęła przy ich realizacji współpracę ze swoim synem, Piotrem (ur. 1952), wykonując odciski jego całego ciała. Podobnie jak we wcześniejszych kompozycjach, stały się one podstawą poliestrowych odlewów. Te jednak potraktowane zostały zupełnie inaczej niż poprzednio. W wypadku Zielnika Szapocznikow spłaszczyła je i przyczepiła do drewnianych desek w taki sposób, że przypominają żywe niegdyś, dziś martwe i zasuszone okazy. Także tutaj mamy do czynienia z seryjnością. Powstało czternaście plansz (wg Katalogu rzeźb Aliny Szapocznikow, Gola 2001:196-203), na których pojawiają się odlewy tych samych fragmentów ciała. Odwołanie do zielnika jako czegoś, co nie tyle reprezentuje okaz, co służy jego zachowaniu, wzmacnia jednak znaczenie odcisku jako unikalnego znaku.

Takie odczytanie znajduje potwierdzenie w tekście artystki napisanym w tym samym roku, kiedy stworzyła Zielnik. Szapocznikow stwierdza między innymi:

Tą wypowiedzią artystka wyraźnie podkreśla znaczenie dotyku (choć to słowo w tekście nie pada) jako gwaranta bezpośredniego zapisu doświadczenia.

W Zielniku odlewy utraciły mięsistość, jaką posiadały w poprzednich pracach. Dotyczy to także rzeźby Piotr, która jest pełnopostaciowym przedstawieniem nagiej figury syna artystki. Została ona wykonana w oparciu o te same odciski, co Zielnik. W tym wypadku jednak Szapocznikow zdecydowała się na rekonstrukcję całej postaci. Tym, co łączy ją z przedstawieniami z Zielnika, jest poprzestawanie na naskórkowatości. W gruncie rzeczy postać Piotra zbudowana jest z dwóch pustych w środku skorup, który połączenie (wzdłuż boków ciała) nie zostało zakamuflowane.

Rozpatrując znaczenie dotyku przy tworzeniu tych prac, warto za Pawłem Leszkowiczem przyjrzeć się dokumentacji fotograficznej ukazującej powstawanie odcisków ciała Piotra Stanisławskiego. Leszkowicz, opisując zdjęcia, zauważa między innymi: „Z miski Alina wyjmuje gips i nakłada go na genitalia Piotra i ich okolice, brzuch i uda. Gips rozmazuje ręką. Większość fotografii dokumentuje ten moment nakładania i zdejmowania masy gipsowej ręką matki z ciała syna, w tym tak newralgicznym miejscu” (Leszkowicz 2012:178). Badacz akcentuje tym samym znaczenie dotyku, postrzeganego tu w czasowej rozciągłości i erotycznej wymowie.

Mnożąc znaczenia dotyku pojawiające się w twórczości Szapocznikow, trzeba zwrócić uwagę na jeszcze jedno jej dzieło: Fotorzeźby, wykonane w 1971 roku i po raz pierwszy pokazane na wystawie Instant et Choses zorganizowanej w październiku tego samego roku w Galerie Aurora w Gandawie. Prezentacja składała się z dwóch plansz wielkości ok. 50 cm x70 cm. Na pierwszej znajdowało się pojedyncze zdjęcie obiektu o trudnym do określenia podłużnym kształcie, na drugiej mniejsze fotografie również abstrakcyjnych form i towarzyszący imtekst (Różne wersje tekstu zachowane w archiwum artystki podają niedzielę bądź sobotę. Nie udało się ustalić, która z nich była prezentowana w Galerii Aurora.):

Wspomniany tekst akcentuje nie rezultat, ale proces powstawania Fotorzeźb iRolls-Royce’a, wskazując równocześnie na odmienny charakter działania. W wypadku Rolls-Royce’a mamy do czynienia z dotykiem będącym celowym, starannym polerowaniem. W Fotorzeźbach z machinalnym, ale i niedbałym żuciem. Ta różnica jest dodatkowo podkreślona przez materiał: z jednej strony szlachetny marmur, z drugiej – banalna guma do żucia. Artystka wydobywa napięcie między tym, co wysokie i niskie, ale równocześnie dowartościowuje to drugie poprzez podniesienie powstałych form do rangi rzeźb abstrakcyjnych.

Sposób ekspozycji Fotorzeźb w 1971 roku wskazuje na to, że dla Szapocznikow proces ich tworzenia był niezwykle istotny. Proces rzeźbienia dokonuje się tu wewnątrz ciała, co skutkuje tym, że nie ma możliwości wzrokowej nad nim kontroli. Już w wypadku odcisku mamy do czynienia ze zmniejszeniem znaczenia wzroku. Tutaj nastąpiło jego radykalne odrzucenie. Dotyczy to jednak tylko etapu tworzenia, gdyż powstałe formy zostały sfotografowane i jako takie są eksponowane. Po śmierci Szapocznikow znacznie większy nacisk został położony na aspekt wizualny tej pracy. Po raz pierwszy Fotorzeźby zostały wystawione w 1978 roku jako seria fotografii pokazujących (w estetyzowany sposób) znacznie powiększone formy jako rzeźby właśnie, cielesność ich powstania spychając na margines.

Artykuły powiązane

• Kazimierska-Jerzyk, Wioletta – Ciało w twórczości Jerzego Beresia
• Jakubowska, Agata – Cielesność abakanów
• Kunz, Tomasz – Ekstaza bólu
• Leśniakowska, Marta – Dotyk w rzeźbie
• Sitniewska, Roksana – Rośliny a zmysły w kulturze tradycyjnej