Oszołomienie w młodopolskim dramacie

Termin ílinks¹Karzeł – Za karła uznaje się osobę o wzroście nie wyższym niż 130 cm. Karłowatość to rodzaj schorzenia, którego najczęstszym powodem są zaburzenia hormonalne, szczególnie niedoczynność przysadki mózgowej. W przypadku tego typu karłowatości osoby chore może cechować dodatkowy niedorozwój płciowy przy normalnej, niezaburzonej inteligencji. Karłowatość bywa też wynikiem krzywicy, gruźlicy kręgosłupa, niedożywienia itd. upowszechnił Roger Callois w pracy o typologii gier i zabaw ludzkich. W odróżnieniu od gier opartych na konkurencji, przypadku czy naśladownictwie, ílinks oferuje gwałtowne i silne oszołomienie:

Ludzie odurzają się rytmicznym tańcem, niezależnie czy to będzie oberek czy walc. Podobne doznania zapewnia krążenie wokół własnej osi (derwisze, meksykańscy voladores), ale i rzucanie się z góry na ziemię, próby powietrznego lotu, bardzo szybka jazda, pęd, wreszcie: impulsywne niszczenie (na przykład wywołanie lawiny). Upojenie i oszołomienie dotyka wszystkich zmysłów: wzroku, dotyku, smaku, słuchu, choć samo bierze się z zaburzenia funkcji jednego z nich (ośrodka równowagi). Kluczową rolę we wprowadzaniu się w ten stan odgrywa muzyka (rytm), a więc działanie bodźców akustycznych, ale istotny jest także ruch ciała w przestrzeni. Osiągnięty w ten sposób „zamęt” psychiczny i fizyczny przekłada się na osobliwe postrzeganie świata i samego siebie. I właśnie to zjawisko znajduje odbicie w młodopolskim dramacie pod nazwą „szału” i „wiru” towarzyszącego samotnym jednostkom, jak i ludzkiej gromadzie. Ilinktyczne doznania można rozumieć zarówno jako zjawisko intymne, indywidualne, przynależne tylko wybranym (uniesienie twórcze), z drugiej – jako własność grupy, siłę roztańczonego, ekstatycznego korowodu uczestników balu lub innej tanecznej zabawy.

Temat ten spotykamy w tradycji realistyczno-komediowej, w nurcie psychologiczno-symbolicznym, a także w utworach spod znaku poetyckiego kreacjonizmu.

W dziewiętnastowiecznej komedii obyczajowej motyw balu (maskarady), należy do rezerwuaru obowiązkowych środków i tematów. „Scena balowa” albo scena zbiorowa (ensemble) należą do długiej i szeroko eksploatowanej tradycji dramatyczno-teatralnej, związanej z różnymi gatunkami, od komedii wysokiej po operę. Były to naturalne elementy uatrakcyjniające fabułę, widowiskowe i efektowne, umożliwiające prezentację bohatera zbiorowego oraz doprowadzenie akcji do kulminacyjnego splotu: najróżniejszych wątków, osób, tematów, tonów. Znajdziemy je w repertuarze spod znaku francuskich „sztuk dobrze skrojonych” (Eugène Scribe), a także w farsie (Eugène Labiche).

Między komediowością i farsą sytuuje się Dom otwarty Michała Bałuckiego. Fabularnym punktem wyjścia jest tu pomysł urządzenia balu w warunkach niewielkiego mieszczańskiego domu. Krakowska rodzina zdaje się na despotycznego aranżera towarzyskich rautów, pana Fikalskiego i doświadcza istnego kataklizmu w postaci chaosu i bieganiny zaproszonych i niezaproszonych gości. Właśnie ruch sceniczny, doprowadzony przez Bałuckiego do absurdu decyduje tu o wrażeniu oszołomienia, które staje się udziałem zarówno postaci, jak i, pośrednio, widzów. W ciągu jednego aktu drzwi pokoju otwierają się trzydzieści razy. Dodatkowo efekt wzmacnia fakt, że postaci znajdują się raz w centrum, raz na peryferiach, obiegającego mieszkanie tanecznego korowodu.

Dowcip tej sceny polega na kontraście miedzy żywiołowym charakterem tańca a jego marionetkową teatralizacją pod batutą Fikalskiego. Bałucki wydobywa z sytuacji balowej efekty komizmu i groteski (i to jest najważniejsze), ale też sygnalizuje możliwość popatrzenia na taneczny korowód jako na metaforę kontaktów międzyludzkich:

[…] taniec to jeden z najważniejszych czynników społecznych jako najdzielniejszy środek rozbudzenia życia towarzyskiego, kojarzenia związków rodzinnych […] a w końcu, jako neutralny teren, na którym spotykają się i zbliżają do siebie ludzie najrozmaitszych przekonań, wyznań etc.

Emocje, jakie niesie taniec, są identyfikowane z niebezpieczeństwem zniesienia hierarchii, kontroli: „Dlatego moja żona nigdy nie tańczy wirowych tańców, bo tam wszelka kontrola męża staje się niemożebną”, twierdzi Wicherkowski. Ostatecznie jednak prawdziwy taneczny korowód nie dochodzi do skutku – jeśli zadaniem komedii jest pokazanie rozpadu określonego społecznego mechanizmu, to Dom otwarty wykorzystuje w tym celu motyw balu.

Temat ludzkiej gromady przechodzącej w tańcu od nieufności do entuzjazmu, pojawia się w dramaturgii spod znaku poetyckiego symbolizmu, najdobitniej w Weselu. Wyspiański wręcz wywiódł cały tekst (nie tylko jego nastrojowość, ale rozwój fabularny, oraz symboliczny porządek) ze stanu weselnego odurzenia.

Uniesienie udziela się w Weselu całej zbiorowości: od Isi po Dziada, od miastowych po wiejskich gości. Dialogi strukturalnie odbijają rytm i gorączkę zabawy: zamknięte w ośmiozgłoskowcu, krótkie, porwane, utrzymane są w formie docinków lub błyskotliwej sprzeczki, a przede wszystkim: spięte katarynkowym rymem powtórzeń: „Raz dokoła, raz dokoła”, „tamci tańczą, my stoimy;/ chcemy tańczyć także i my”, „tak by gdzieś het gnało, gnało,/tak by się nam serce śmiało”, „A w kółeczko… Dookoła”, „Jak się wszystko dziwnie plecie… Jak się wszystko plecie dziwno”…. Jednostajność rytmiczna dramatu staje się obrazem owego kołowego ruchu i gwaru, narastających dopóty, dopóki weselny trans nie wprowadzi postaci w nowy sposób odczuwania. W momencie przesilenia zabawy, bohaterowie widzą, słyszą, czują więcej. W każdym razie oszałamiający impuls muzyki i ruchu nie jest tu wyłącznie sztafażowym motywem „tła”, lecz fundamentalnym warunkiem przekroczenia granic indywidualnego istnienia i racjonalnego poznania. Ilinks, jak we wszystkich rytuałach ekstatycznych, ma charakter pozytywny, jak i negatywny, destrukcyjny; może się mieścić pomiędzy biegunami podniecenia, nadaktywności albo –znużenia, uśpienia. W Weselu oszołomienie, które pierwotnie prowadzi do różnorakich indywidualnych wtajemniczeń, w finale trzeciego aktu zastępują marazm i senność chocholego tańca.

W dramacie Wyspiańskiego szczególnie rozbudowana jest metaforyka szumu, pędu, lotu, spadania, topieli i przepaści: „lecę jak mnie konie niosą”, „cała ta poezja, co goni/ w powietrzu, która wichr miata”, „ramię rozpostrzeć szeroko/wielkie skrzydła porozwijać,/ lecieć, a nie dać się mijać”, „snu w głębinie,/ snu w topieli, gnać w przestworze!”, „przybiegam jak ćmy, jak motyle”, „nad przepaścią stoję/ i nie znam, gdzie drogi moje”, „ten bieg, bieg, pęd, gonitwa/ ku przepaści, otchłani, zawrotom!”, „Fata pędzą, pędzą Fata”. Można te skargi Poety, Racheli, Dziennikarza uznać za ekspresję karnawałowego rozgorączkowania, ale też usamodzielniają się one jako motywy symboliczne wyrażające coś więcej niż tylko psychologię jednostki. Weselny taniec ściśle wiąże się z życiem jako kosmicznym ruchem, z korowodem od życia ku śmierci, przemijaniem i przepływem jako właściwościami istnienia. Czysto fizjologiczne i psychiczne doznanie upojenia, zostaje u Wyspiańskiego poszerzone o poziom mistyczno-wspólnotowy (wizja narodu) i egzystencjalno-religijny (taniec życia i śmierci). Korowód, koło, wir użyty jako figura narodu, polskiej zbiorowości uczestniczącej w dziejach, powraca w Bolesławie Śmiałym Wyspiańskiego. Autor Wesela nie jest osamotniony w swoim projekcie życia zbiorowego jako jednoczącego ruchu zapewniającego życie, trwanie. Koresponduje to z ideą rosyjskiego poety Wiaczesława Iwanowa: naprzemiennego wznoszenia się i zstępowania, dwoistego kierunku na duchowej drodze społeczeństwa (Fieguth 1996).

Wesele Wyspiańskiego można uznać za manifestację wspólnotowego wymiaru ílinks. W dramatach dwóch innych autorów z epoki: Jana Augusta Kisielewskiego i Stanisława Przybyszewskiego, ważniejsze wydaje się indywidualne przeżycie „szału”, dostępne najczęściej artystom, osobom o szczególnej wrażliwości sytuującej je poza społeczeństwem. Młodopolscy bohaterowie z kręgów artystycznej cyganerii sięgają do starego rekwizytorium apollińskich i dionizyjskich metafor (na przykład do toposu poetyckiego lotu). Znane literackie motywy zyskują tu jednak nowy, dojmujący, dosłowny wymiar: realnie przeżywanej ekstazy.

W relacji Julki, bohaterki dramatu W sieci Jana Augusta Kisielewskiego, można odczytać całą gramatykę ekstatycznego oszołomienia. Monolog bohaterki, pełen spiętrzonych czasowników ruchu, eksklamacji, hiperbol i powtórzeń – jest próbą opowiedzenia doznania wzrokowego, ale i słuchowego (ryk rumaka i wichru). Obraz Podkowińskiego, który dał początek tej scenie dramatu, przedstawia, w konwencji dziś dyskusyjnej, moment twórczo-erotycznego szału, ale też w podobny sposób działa na oglądającą go bohaterkę. Jak na płótnie zniknęła różnica między ciałem konia i przytulonej do niego kobiety, tak i w odczuciu Julii Chomińskiej zaciera się granica pomiędzy jej własną jaźnią a treścią obrazu. Nie sposób wreszcie rozdzielić wrażeń estetycznych, wynikających z warsztatowego podziwu malarki dla dzieła innego malarza, od emocjonalnych reakcji młodej kobiety: podniecenia, histerii.

Rozpędzony zaprzęg konny pojawia się także w Śniegu Przybyszewskiego; bohaterowie tego dramatu Bronka i Tadeusz opowiadają o sannie, w której poczuli się w jedności ze sobą i światem; ílinks staje się obrzędem religii natury, tak jak w przypadku Julii Chomińskiej wiedzie do religii sztuki. Końcowym efektem tak ukazanego przeżycia może być fantazja o przedłużonym spadaniu: „A potem w przepaść. A potem ukraść im tę chwilę, a potem runąć w przepaść”. Julka wyraża marzenie wielu podobnych jej artystów, być może utrwalone w młodopolskiej literaturze za sprawą Ibsenowskich postaci Brandta i Solnessa: by poprzez vertige, zawrót głowy, utratę równowagi a następnie spadanie, przeżyć własne życie w intensywnym skrócie, poza czasem, życiem i śmiercią. W Gościach Stanisława Przybyszewskiego pojawia się taka pokusa: „Albo idziesz w góry, ot! To najpewniejsze, noga ci się na mchach obślizgnie, albo się kamień obsunie… a to podobno przyjemna rzecz: lecisz, lecisz, w jednej sekundzie przeżywasz najpiękniejsze chwile twego życia”. Odmianą spadania, co ciekawe, ukazanego w spowolnionym tempie i związanego z archetypową symboliką wody, staje się obraz tonięcia. Znajdziemy go w Topieli Przybyszewskiego:

Lot i spadanie, fantazmat związany ze śmiercią powraca w marzeniach niejednej postaci z dramatów Przybyszewskiego. (Bronka ze Śniegu wyobraża sobie, że „czarny lej stawu może się tak w nieskończoność pogłębić, że to, co było dołem, zlewa się z niebem…”). Tak rozumiane oszołomienie staje się pokusą, jeśli nie narkotykiem artystów, ludzi nieszczęśliwych i samobójców, i w głębokim wymiarze łączy ekstazę z samozniszczeniem.

We wspomnianych tekstach oszołomienie wiąże się również z doznaniem erotycznym jako najbardziej pierwotnym doświadczeniem ekstazy. I tak taneczna gorączka staje się metaforyczną nazwą miłosnego odurzenia w drugiej części dylogii W sieci Jana Augusta Kisielewskiego (zatytułowanej Ostatnie spotkanie) oraz I aktu Topieli Stanisława Przybyszewskiego. Julia i Jerzy, dawni platoniczni kochankowie z dramatu Kisielewskiego w walcu świętują spełnienie i pożegnanie łączącego ich uczucia. Romans Skalskiego i Ludmiły, bohaterów Topieli, rozgrywa się w parnej aurze bankietu, w korowodzie par przerzucających się od poloneza do galopki. W obu tych przykładach zapierający dech w piersiach taniec – pseudonimuje ekstazę miłosną. Momentalność i intensywność doznania nie wyczerpuje związków między tańcem i miłością. Metaforą tańca od czasu Strindberga ujmowano w ogóle szeroko pojęty dynamizm relacji damsko-męskich, walkę płci.

Oszołomienie, odurzenie pozwala na odczucie w jednej chwili i miejscu – pełni witalnych i duchowych sił, osobowej samoidentyfikacji, wreszcie połączenia z drugą osobą (w miłosnym związku) czy grupą ludzi (w odczuciu narodowej lub religijnej wspólnoty). Nigdy nie jest to tylko stan fizjologiczny, czy stan zmysłów, ale doświadczenie decydujące o podstawach dalszej egzystencji (indywidualnej i zbiorowej): „taniec nóg, taniec uczuć, myśli, miłości czy śmierci – czyż to ostatecznie nie jedno?”.

Wirowa, prowadząca do utraty tchu zabawa pojawia się niczym lejtmotyw w dramatach powstałych w ostatnim dwudziestoleciu XIX wieku, od ujęć komediowo-farsowych po sceny z dramatu psychologicznego i symbolistyczno-poetyckiego. W tekstach Kisielewskiego i Przybyszewskiego najważniejsze jest doświadczenie indywiduum: artysty, kochanka, samobójcy, wprawiających się w stan vertige. W Weselu entuzjazm ogarnia grupę, umożliwiając jej, na dłużej lub krócej, odczucie wspólnoty myśli, wartości, losu. Przy czym dynamika korowodu może się wyczerpać lub osłabnąć, albo obrócić przeciw sobie, wyłaniając nową formę: błędnego koła i chocholego tańca.

Ilinktyczne doznania mogą zostać przeniesione na widownię teatru. Interesujące, że napięcie wewnętrzne Wesela udzieliło się premierowej jego widowni w Krakowie w 1901 roku. Zwłaszcza trzeci akt dramatu, który przynosił nagłe wyciszenie, uwrażliwienie na delikatne bodźce dźwiękowe, zagęszczenie atmosfery oczekiwania – wprawiły widzów w stan hipnotyczny. Po opadnięciu kurtyny, pisano o dniu krakowskiej prapremiery: „Publiczność jednak długo jeszcze nie rusza się z miejsca – oszołomiona, przejęta, wzruszona” (Węgrzyniak 1991: 117).

Artykuły powiązane

• Toniak, Ewa – Niedowidzialność „Bitwy pod Grunwaldem”Jana Matejki
• Zalewski, Cezary – Halucynacje wzrokowe w literaturze pozytywizmu
• Kędziora, Alicja – Afisz teatralny – XIX w.

Bibliografia

• 1
  Karzeł – Za karła uznaje się osobę o wzroście nie wyższym niż 130 cm. Karłowatość to rodzaj schorzenia, którego najczęstszym powodem są zaburzenia hormonalne, szczególnie niedoczynność przysadki mózgowej. W przypadku tego typu karłowatości osoby chore może cechować dodatkowy niedorozwój płciowy przy normalnej, niezaburzonej inteligencji. Karłowatość bywa też wynikiem krzywicy, gruźlicy kręgosłupa, niedożywienia itd.