Performans

Termin „performans”¹ ma trzy główne znaczenia. W najwęższym jest to rodzaj sztuki, zwanej precyzyjniej „sztuką performansu” (performance art), rozwijającej się od około 1967 roku, polegającej – w swej klasycznej odmianie – na jednostkowym działaniu artysty w obecności odbiorców w określonym miejscu i czasie, wymykającej się uogólniającym z założenia ustaleniom dotyczącym celów, środków i technik artystycznych, nieskrępowanej, pozbawionej reguł, ewoluującej w różnych kierunkach (Dziamski 1995: 106, Carlson 2007: 166). W Polsce pojęcie to przyjęło się w 1978 roku (Dziamski 1984: 47). Historię polskiego performansu tworzą pojedyncze indywidualności, grupy i liczne instytucje propagujące ten rodzaj sztuki (Kaźmierczak, Historia…). Dokumentację, pod nazwą Otwarte Archiwum, prowadzi Ośrodek Sztuki Performance Centrum Kultury w Lublinie, zaś platformę badań nad performansem tworzy Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja.

W drugim znaczeniu performanse (performing arts)to sztuki „wykonawcze”, sceniczne lub widowiska z bezpośrednim udziałem artysty, np.: teatr, taniec, muzyka rozrywkowa, opera, music-hall, musical, cyrk, kabaret. Powszechnie stosuje się też do nich określenie „sztuki performatywne” w znaczeniu „sztuki w rodzaju performansu”, nie jest to jednak właściwe użycie słowa „performatywny” (Schechner 2006: 145). Obecność artysty jest często jedynym elementem łączącym performance art i performing arts, podstawowe różnice zaś polegają na tym, że performing arts są powtarzalne, reprodukowane, uniezależnione od miejsca i czasu, nie wymagają bezpośredniego udziału odbiorcy. Oczywiście performance art może zawierać elementy konkretnych performing arts, zaś widowiska artystyczne pod pewnymi względami mogą być interpretowane jako artystyczne performanse. Szczególnymi przypadkami są tu zjawiska akcentujące rolę rytuału lub znaczenie solowego występu: teatr postdramatyczny, teatr jednego aktora, one-person show, solo performance (Lehmann 2004, Bonney 2000).

Powyższe rozróżnienie praktycznie znosi trzecie znaczenie performansu jako przedmiotu badań performatyki². Dyscyplina ta poszerza zakres performansu o dziedziny pozaartystyczne, życie codzienne i towarzyskie, kulinaria, sport, wszelką rozrywkę, biznes, technologię, seks, świeckie i religijne rytuały, zabawę. Powtarzalność ludzkich praktyk, „zachowane zachowania”³ i ich społeczne konteksty uznaje za sedno sposobu funkcjonowania w świecie; zakłada, że wszystko można badać jako performans i że jest to wiedza najskuteczniej wychodząca naprzeciw współczesnemu światu – jego dynamice, wielopoziomowym kodom informacji, manipulacjom, systemom socjotechnicznym itp. (Schechner 2006: 46, 27-28, McKenzie 2001: 29-54, Phelan 1998: 3-5, Conquergood 1991: 180-191). Podkreśla, że stawianie granic między poszczególnymi gatunkami artystycznymi, sztuką a performansem kulturowym⁴ oraz performansem kulturowym a zwykłym życiem jest możliwe tylko na gruncie instytucjonalnym. W doświadczeniu sztuki zaś nie tyle chodzi o zniesienie tych granic (co po wielekroć okazywało się utopią), lecz o możliwość ich przekraczania, przekształcania w progi (Fischer-Lichte 2008: 313). Performatywny charakter doświadczenia sztuki polega na tym, iż jest ona zdolna „działać” i za pomocą przedstawień „ustanawiać rzeczywistość”, wytwarzając specyficzne atrybuty konkretnej materialności: cielesność, przestrzenność, dźwiękowość, czasowość (podobnie jak performatyw językowy ustanawia więzy małżeństwa (Austin 1993: 154-155), a określone gesty i zachowania wytwarzają płeć kulturową (Butler 2007: 25-35)). To pozwala odbiorcy przenieść się, choć na chwilę, do innego świata, w inny stan (Fischer-Lichte 2008: 121-221). Ale owo doświadczenie przemiany ( liminalne⁵) nie jest tylko domeną sztuki, jest nader wyraźne w różnych performansach kulturowych, zwłaszcza sportowych oraz zwykłych, życiowych – takich jak zabawy czy świąteczne rytuały (Fischer-Lichte 2008: 313, Turner 2005: 29-96).

Antecedencje i geneza performance art

Za zjawiska poprzedzające i zapowiadające performans uznaje się występy kabaretowe, parateatralne, poezokoncerty, rozbudowane wernisaże i inne działania futurystów, dadaistów i surrealistów z pierwszej połowy XX wieku. Podstawą tego przyporządkowania jest fizyczna obecność artystów (Dziamski 1995: 103, Carlson 2007: 166-167), redukowanie środków działania do materialności/zmysłowości twórców, wyzbywanie się formalnej celowości użytych przedmiotów, rezygnacja z łatwo uchwytnych znaczeń (Fischer-Lichte 2008: 312-313). Istotnymi inspiracjami były też ówczesne eksperymentalne nurty teatru i tańca eksponujące ekspresyjne właściwości ciała (Carlson 2007: 166-167).

Bezpośrednio wyprowadza się genezę performansuze sztuk plastycznych, konkretnie z narracji, którą wokół twórczości Jacksona Pollocka zbudował Harold Rosenberg, wymyślając termin action painting (1952) i redefiniując rolę artysty. Wskazał, że malarstwa, które jest aktem, nie można zredukować do przedmiotu, jest ono natomiast taką samą substancją, jak egzystencja artysty, znosi różnicę pomiędzy sztuką i życiem. Sugerował, że wartość obrazu widz musi odnaleźć poza sztuką, myśląc za pomocą słownictwa akcji (Rosenberg 2002: 193). Równolegle rozpoczynali działalność członkowie japońskiej grupy Gutai (1952-72), także łączący działania malarskie i akcyjne. Wątki cielesności, teatralności, przestrzenności, energetyczności i widowiskowości malarstwa w XX w. stanowią jednak znacznie szerszą grupę inspiracji performance art. Najsłynniejsze z nich to: Antropometrie Yvesa Kleina; obraz Roberta Rauschenberga nie widziany przez publiczność, a tylko „słyszany” dzięki nagłośnieniu czynności malowania; transmitowane w telewizji spektakle malarskie Georgesa Mathieu; cięte i dziurawione płótna Lucia Fontany; obrazy-tarcze strzelnicze Niki de Saint Phalle. W Polsce nawiązał do tradycji działań malarskich, ale dopiero w 1980 roku, Franciszek Starowieyski, tworząc mający wiele cech performansu unikalny Teatr Rysowania.

Performans wywodzi się także z ruchu Fluxus i happeningu, w szczególności ze środowiska animowanego przez Johna Cage’a, do którego należał Allan Kaprow – twórca pierwszych happeningów (1958). Kwestionował on akcyjny charakter twórczości Pollocka, pisał o zaledwie „metaforycznym jego byciu w dziele” (Dziamski 1984: 21), chciał, by obecność artysty była bardziej prawdziwa i stała, a nie teatralna i okazyjna. Happenerów irytował też przedmiot artystyczny – akademicki fetysz sankcjonujący instytucjonalny podział sztuk. Podobne stanowisko prezentował pierwszy polski happener, Tadeusz Kantor (Cricotage i Linia podziału, 1965), postulując sztukę, która byłaby wyłącznie procesem (Dziamski 1984: 22). Ale happening był właśnie – w odróżnieniu od performansu skupiającego uwagę na podmiocie – sztuką o szczególnej roli przedmiotu, co prawda zwykłego, ale ostentacyjnego: często używanego w ruchu, gromadzonego w wielkich ilościach (np. Yard Kaprowa, 1961). Często akcentowane związki performansu z happeningiem trudne są więc do uchwycenia. Zwłaszcza gdy za punkt styczny uznaje się teatralność obu typów działań artystycznych. Owszem, ewoluujący performans w latach dziewięćdziesiątych zbliżył się nawet do konwencji monodramu teatralnego (Giżycki 2001: 118), jednak happening (generalnie) raczej wydobywał i demaskował teatralność życia codziennego, aniżeli się teatrem inspirował (Dziamski 1995: 103-104). Był natomiast istotnie – jak performans – tworzony z gotowych elementów rzeczywistości: jej przedmiotów, podmiotów, czynności i sytuacji. Także w Polsce upatruje się genezy performansu w działaniach teatralnych, ale są one definiowane jako performans ex post, co utrudnia ich klasyfikację. Tak jest w przypadkach Teatru Sensibilistycznego (1957), Teatru Katastroficznego (1958) i Teatru Trumna (1966-62).

Performans ma też swe źródło w rozwijającym się równolegle konceptualizmie (choć bywa mu także przeciwstawiany (Donguy 1998: 126) dostarczającym impulsu metaartystycznego, którego istotną częścią jest refleksja nad właściwym medium sztuki. Najwcześniejsze i najbliższe światowej sztuce performansu są właśnie polskie działania intermedialne Zbigniewa Warpechowskiego (łączące poezję, muzykę i zachowania parateatralne Improwizacje i Kwadrans poetycki z towarzyszeniem fortepianu i adaptera, 1967) i Jerzego Beresia (łącząca rzeźbę i manifestację Przepowiednia I, 1968). Natomiast za prototypowy przykład rodzimego performansu uznaje się Ofiarowanie pieca (1966) Włodzimierza Borowskiego, który wykorzystał wówczas performatywny aspekt języka i zdarzenia.

Performans jako intermedium

Artyści performansu są spadkobiercami tradycji Wielkiej Awangardy. Jej siłą sprawczą i twórczą był kryzys kultury. Jednak ten, który dotknął neoawangardę, okazał się znacznie głębszy: poczucie obcości świata i zbędności artysty spowodowały intensywniejszą konfrontację sztuki z życiem: podważono tradycyjne podziały sztuki, jej pojęcie w ogóle i miejsce w życiu człowieka; sam człowiek, jego kompetencje intelektualne, progi wrażliwości zmysłowej, wytrzymałość ciała zostały poddane wszechstronnej eksploracji (Morawski 1985: 326-347). Performerzy, łącząc rozmaite środki wyrazu i dodatkowo mieszając je ze zwykłą praktyką życiową, stali się eksperymentatorami mediów. Performans był typową sytuacją intermedialną. Cechował ją brak pewności rozgraniczeń między gatunkami istniejącymi w obrębie dzieła (Higgins 2000: 117).

Proponowane wówczas nowe nazwy – jak właśnie performans – przyjmowały się z trudem, nie oddawały celnie intencji artystów, którzy wprowadzali własne terminy, podkreślając dzielące ich różnice w rozumieniu roli tradycyjnych mediów, funkcji przedmiotu i podmiotu oraz proporcji sztuki i życia w dziele. Najistotniejsze z nich to: sztuka drobnych zdarzeń w przestrzeni publicznej (events), akcja, manifestacja, demonstracja, interwencja, body art, body sculpture, body work. Termin „performans” był lekceważony z uwagi na znaczenie zbyt bliskie roli teatralnej lub filmowej (dlatego performerami początkowo nie chcieli być m.in. Warpechowski, Bereś, Artur Tajber), a kiedy się przyjął, został uściślony do tego stopnia, iż utrwaliło się w historii sztuki pojęcie performansu klasycznego, przeciwstawiane przede wszystkim body art, wideoperformansowi i performansowi telewizyjnemu (Kluszczyński 2010: 77-96, Jankowska 2004: 177-198).

W praktyce trudno jednak uchwycić typy poszczególnych działań, zresztą artyści świadomie tworzyli poza gatunkami artystycznymi. W Polsce najbardziej radykalnym przykładem tej strategii są działania i teoria duetu KwieKulik. Ich postulat integracji sztuki, mający obejmować konteksty artystyczne, kulturowe i ideowe jest w istocie projektem transdyscyplinarnym i transmedialnym (Załuski 2010: 90-100). Natomiast w przypadku twórczości Krzysztofa Zarębskiego podkreśla się szczególną osmozę teatru i performansu, bazującą na najmocniejszych – perwersyjnych i subwersywnych – środkach wyrazu obu dziedzin sztuki (Piotrowski 2010: 116-122). Natomiast rozwój technik intermedialnych performansu i ewolucję jego form obserwować można w twórczości Władysława Kaźmierczaka, wypowiadającego się wyłącznie poprzez tę formę sztuki.

Performans a życie

Często uważa się, że najbardziej konstruktywną i najprostszą zarazem definicją performansu jest określenie go jako „sztuki żywej” (live art). Określenie to ma podwójne znaczenie: osobistego wystąpienia artysty bezpośrednio przed publicznością, która sugestywnymi środkami jest prowokowana czy wręcz zmuszana do przewartościowania przekonań związanych ze sztuką i życiem oraz ożywienia rutynowego, stereotypowego, skonwencjonalizowanego myślenia i działania (Dziamski 1984: 16). Realizując te cele, performans staje się radykalny i anarchistyczny: ucieka się do drastycznych środków wyrazu: przemocy i okrucieństwa wobec żywych organizmów, autoagresji, samookaleczeń, także śmierci wkalkulowanej w proces twórczy lub zakładanej jako zmanipulowany obraz, projekt czy możliwość (Yves Klein, Chris Burden, Rudolf Schwarzkogler); epatuje pornografią lub przynajmniej wizerunkiem ciała przekraczającym tradycyjne bariery obyczajowe czy kontekst znany z oficjalnego obiegu historii sztuki (Morawski 1981: 229-251). Tę „żywość” performansu wiąże się zwykle z nurtem body art, wyodrębnianym jako podgatunek performansu, zjawisko go uprzedzające lub też sztukę korzystającą z narzędzia, jakim jest performans. Ukuto też termin Body Art-Performance, jednak w teorii sztuki oba zjawiska zdecydowanie się rozróżnia (Dziamski 1984: 30).

Cecha „żywości sztuki” czy „sztuki na żywo” od samego początku była dyskusyjna i jako konstytutywny wyróżnik performansu, i sztuki w ogóle. Nie wszystkich przekonywała sugestywność metonimicznej funkcji ciała, gwarantującej jakoby płynne przejście między sztuką a życiem (O’Dell 1998: 6). Michel Fried podkreślał, że żywy podmiot (aby jego „żywość” została potwierdzona) wymaga fizycznej obecności widza, a to jest po prostu teatr (Fried 1967: 147). Nie akceptowano powszechnie traktowania ludzkiego podmiotu jako obiektu. Willoughby Sharp ironicznie sugerował, że mogą nim być tylko zwłoki. Poza tym, dzieląc działania „body workers” na pracę (labour) i teatr (theatre), znów nieintencjonalnie podważał ich miejsce w sztuce (Sharp 1970: 14-17). Zauważono też, że obecność żywego artysty zostaje w warunkach performansu specyficznie „usztuczniona”, daleka, przytłaczająco wyobcowana, odcięta, wręcz martwa; artysta przypomina manekina, Golema, homunkulusa, kukłę, marionetkę (Hajas 1984: 145). Wreszcie, performans dzieli przecież cechy obecności żywego podmiotu i „żywych tematów” z innymi działaniami, zwłaszcza z happeningiem, który nazwano nawet „najbardziej konsekwentnym wcieleniem realizmu” (Pawłowski 1988: 9), a przede wszystkim z ideami Fluxusu, w szczególności z „rzeźbą społeczną”⁶ Josepha Beuysa.

Pograniczne zjawiska „sztuki żywej” tworzyli artyści, prezentując żywych ludzi, także samych siebie, lecz nie jako performerów, a jako obiekty sztuki (Giżycki 2002: 89). Były nimi sygnowane przez Piera Manzoniego modelki (1961), wystawiający siebie w oknie galerii Ben Vautier (1962), ucharakteryzowani, stojący nieruchomo na cokołach i śpiewający popularne refreny członkowie brytyjskiego duetu Gilbert & George (Living Sculpture, Singing Sculpture, 1971). Nowszym nawiązaniem do tej strategii (w kontekście instytucjonalnych uwarunkowań sztuki) było przyklejenie do ściany galerii własnego marchanda przez Maurizia Cattelana (A Perfect Day, 1999). Jedne z wcześniejszych i wyróżniających się form podwójnie żywego obiektu sztuki tworzyła w sztuce polskiej Teresa Murak, od 1972 roku dokonując na swoim ciele zasiewów roślin. Proces ich dojrzewania i wzrastania był integralnym elementem dzieła.

Pokrewnym terminem jest też „sztuka żyjąca”, czyli ujmowana poza wszelkimi gatunkami sztuka aktualna, dziejąca się teraz, ukierunkowana na przełamanie granicy między sztuką i życiem. Termin pojawił się w latach sześćdziesiątych w tytułach pism: Living Art oraz L’art vivant (Giżycki 2002: 89-90). Była to idea bliska dwóm odrębnym nurtom sztuki – sytuacjonizmowi i sztuce socjologicznej. Dziś jest to domena sztuki publicznej, zaangażowanej czy krytycznej.

Generalnie, kategoria liveness rozumiana jako możliwość bezpośredniego, wręcz fizycznego kontaktu twórcy z odbiorcą oraz jej zredefiniowana postać, obejmująca także medialny przekaz „na żywo” (live), stanowią główną oś sporu w definiowaniu performansu klasycznego (Phelan 1993: 146, Auslander 2008: 10-72).

Performans a estetyka

Jakkolwiek performans łączy się z tradycją neoawangardy i antyestetyki, a zatem ignorowaniem lub zaprzeczeniem roli estetyki w sztuce, to można wskazać wiele istotnych do niej odniesień zarówno implicite, jak i explicite wypracowanych przez performerów.

Powszechnie wzmiankowane są, zwykle łącznie, brzydota, okrucieństwo i katharsis w odwołaniu do koncepcji sztuki Antonina Artauda, według którego „teatr jest złem, ponieważ jest najwyższą równowagą, której nie osiąga się bez zniszczenia” (Artaud 1978: 54).

Poza tym, działania performerów były świadomie szokujące wobec świata sztuki, stanowiły wręcz „wykalkulowaną, złośliwą i strategiczną zagrywkę” (Goldberg 1984: 157), skierowaną przeciw tendencjom minimalistycznym i konceptualnym. Podobnie w Polsce, performanse – jako antyrynkowe i antyprzedmiotowe – miały być porażające, zarówno dla „scjentystycznej” awangardy, jak i ówczesnego establishmentu. Strategia szokowa, poprzez rozmaite aspekty ucieleśnienia sztuki wymierzona została też w obyczaje, przyzwyczajenia i wszelkie stereotypy, a ukierunkowana na odkrycie, ujawnienie i wyeksponowanie „trudnych przyjemności” (Korsmeyer 2008: 155-186): wstrętu, obrzydzenia, zainteresowania sferą abject. Pomimo powszechnego, w gruncie rzeczy, epatowania pornografią (seksualizmem), przemocą, upokorzeniem ciała (zwykle własnego), najtrudniejsze do zaakceptowania okazały się działania kobiet, syndrom ten można określić „estetyką zła” sztuki feministycznej (Kazimierska-Jerzyk 2003: 55-66).

Dostrzeżono też, że sama obecność artysty – eksploatująca, wyniszczająca, masochistyczna – nie zawsze, zgodnie z oczekiwaniami, daje uczucie katarktyczne czy transcendujące cielesność (Goldberg 1994: 159-160), ewokuje za to specyficzne przeżycie estetyczne. Ów rozdźwięk w doświadczeniu artysty i doświadczeniu widza, a także rozdźwięk między ich doznaniami Tibor Hajas nazwał „estetyką potępienia” (Hajas 1984:145-6), a Jerzy Bereś powiązał z dojmującym poczuciem wstydu, który unieważniać ma mimetyczne i sensualne zainteresowanie ciałem, a więc z anestetyką (Bereś 2002: 88).

Tekst jest zmienioną i znacznie skróconą wersją artykułu, który ukazał się drukiem w języku angielskim pod tytułem: Live, liveliness, liveness versus performativity in action art, „Art Inquiry” 2012, vol. XIV (XXIII), s. 53-70.

Artykuły powiązane

Popczyk, Maria – Sensualne środowisko muzeum otwartego

Bibliografia

1
Ílinks – (z gr. ilingos: zawrót głowy) zabawa polegająca na wprawianiu się w stan oszołomienia przez przyspieszony ruch, wirowanie, pęd (w tańcu, na karuzeli, huśtawce itp.); równoczesne doznanie przyjemności i lęku, wynikające z zaburzenia ośrodka równowagi oraz przyćmienia świadomości; jeden z czterech typów gier ludzkich wyróżnionych przez Rogera Caillois.
2
Performans – Pochodzi od angielskiego czasownika perform (o złożonej anglofrancuskiej etymologii) i pierwotnie znaczył: „spełniać coś, przeprowadzić odpowiednio, we właściwej formie, według oczekiwań” lub „osiągnąć coś, dokończyć, wykonać w pełni”. dopiero od XVII wieku znaczy: „występować, odgrywać, przedstawiać, odtwarzać, wykonywać utwór” (Kubikowski 2006: 391).
3
Performatyka – polski odpowiednik performance studies. Polska nazwa dyscypliny, choć nie bez zastrzeżeń (Zeidler-Janiszewska 2008: 88), utrwaliła się za tłumaczeniem słynnej książki Richarda Schechnera”Performance Studies: An Introduction” („Performatyka: wstęp”) dokonanym przez Tomasza Kubikowskiego.
4
Zachowane zachowania – termin wprowadzony przez Richarda Schechnera, oznaczający działania powtarzane, wypróbowane, uprzednio przygotowane. Są one odtwarzane, odgrywane zazwyczaj bez świadomości ich teatralności. Tworzą nawyki, rytuały, składają się na rutynowe zachowanie dnia codziennego (Schechner 2006: 44-45, 50).
5
Performans kulturowy – Termin w klasycznej postaci odnosi się do zdarzeń jako pewnych struktur kulturowych, odtwarzanych i przekazywanych innym ludziom, mających ograniczony czas, program, grupę performerów, publiczność, miejsce i konkretną okazję (Carlson 2007: 38-39).
6
Liminalność – Pojęcie liminalności (upowszechnione przez Victora Turnera) odniesione do doświadczenia estetycznego akcentuje performatywne jego cechy: możliwość przekroczenia progu dzielącego życie i sztukę (tak twórcy, jak i odbiorcy, z różnymi wszak konsekwencjami) i przemiany w sferze materialności (Fischer-Lichte 2008: 288).

Artykuły powiązane

Bibliografia

AUTOR

Kazimierska-Jerzyk, Wioletta