Ekwiwalecja sensoryczna

Ekwiwalencję sensoryczną można określić jako odmianę dynamicznej (pragmatycznej) ekwiwalencji tłumaczeniowej (Koller 1995). Ta relacja równoważności efektu oddziaływania oryginału i przekładu na odbiorców wiąże się z różnymi modalnościami sensorycznymi. W zależności od typu impulsów sensorycznych (somatycznych) dostarczanych odbiorcom przez oryginał i przekład wyodrębnić można nie tylko ekwiwalencję audialną, wizualną i kinestetyczną, ale nawet fizjologiczną – respiracyjną. Ocena stopnia ekwiwalencji sensorycznej między oryginałem a przekładem jest w znacznej mierze zależna od indywidualnych sensualnych predyspozycji i wyrazistości somatycznych impulsów odbiorcy, słowem: „idiosomatyczna”, by przywołać jedno z kluczowych pojęć somatyki przekładu (Robinson 1991: 15). Ta koncepcja ekwiwalencji tłumaczeniowej opiera się na założeniu, że przekłady wolno oceniać w kategoriach zachowania zarówno tego, co daje się wyrazić za pomocą języka, jak i tego, co niewerbalne (Eoyang 1993: 134). Możliwości oceny sensorycznej reakcji odbiorcy przekładu i oryginału jako tożsamych kwestionował twórca polskiej nauki o przekładzie, Olgierd Wojtasiewicz:

W polskiej wczesnomodernistycznej teorii i krytyce przekładu postulaty sensorycznej ekwiwalencji przekładowej formułował tłumacz Dantego, Byrona i Calderona de la Barca, Edward Porębowicz, dowodząc, że miarą translatorskiego sukcesu jest równoważność efektów oddziaływania bodźców sensorycznych (najczęściej audialnych, wizualnych i kinestetycznych) w oryginale i przekładzie, czyli – w języku jego epoki – „równorzędność wrażeń” (Porębowicz 1924: 117). W przekładzie Luzyad Luiza Camoensa Adama M-skiego [Zofii Trzeszczkowskiej] krytykował obrazowanie „nieprzystępne dla zmysłów, na które ma właśnie działać” (Porębowicz 1891: 400). Ekwiwalencji semantycznej przeciwstawiał ekwiwalencję pragmatyczną: „Ideał przekładu nie polega (…) na tym, aby wyraz zastępować wyrazem, ale wrażenie wrażeniem” (Porębowicz 1885: 354). Przekonywał, że:

Przekład ujmowany w kategoriach transkrypcji muzycznej (Porębowicz, 1885; idem, 1891: 396)miał „w uchu słuchacza wywołać […] to samo następstwo i sumę wrażeń” (Porębowicz 1885: 354), które wywoływał oryginał. Rola audialnej ekwiwalencji sensorycznej wzrasta szczególnie w ekwimetrycznych przekładach symbolistycznych nastawionych przede wszystkim za zachowanie melodycznego wzorca oryginału (Wachtel 1994: 184; Friedberg 1997: 64). We wczesnomodernistycznej literaturze polskiej znaczenie audialnego komponentu tłumaczenia najsilniej podkreślał krytyk przekładów rosyjskich symbolistów, tłumacz Edgara Allana Poego, teoretyk rytmu i autor trzech symbolistycznych cyklów wierszy w języku rosyjskim, Bolesław Leśmian:

Tłumacz-parnasista, Antoni Lange, dbał przede wszystkim o to, by „rytm przekładu odpowiadał, ile można, melodyi oryginału” (Lange 1906: b.n). O tę audialną ekwiwalencję sensoryczną zabiegał tłumacz poezji Johanna Wolfganga Goethego, Ludwik Jenike:

Wczesnomodernistyczne postulaty „równorzędności wrażeń” audialnych, wizualnych, artykulacyjnych i kinestetycznych były próbą racjonalizacji „wierności” przekładowej, określanej dotąd metaforycznie jako „wierność ducha” przy pomocy nowoczesnych terminów badawczych. Przezwyciężając klisze swojej epoki, Wacław Berent pisał o wierności „z ducha – i ucha” (Berent 1992: 432). „Wierność ducha” precyzował jako „równoważnik formalnego bądź obrazującego, bądź też rytmicznego słowa” (Berent 1992: 432). Te wczesnomodernistyczne konceptualizacje relacji między przekładem a oryginałem w kategoriach sensualnych można także opisać jako prekursorskie próby przeciwstawienia tradycyjnym, „spirytystycznym” i mentalistycznym teoriom przekładowej ekwiwalencji koncepcji ugruntowanej w doświadczeniach sensualnych i somatycznych.

To z doświadczeń somatycznych wyrósł oryginalny pomysł ekwiwalencji translatorskiej zrealizowany w homeryckich tłumaczeniach Stanisława Mleczki. Polski przekład Iliady miał być eksperymentalnym sprawdzeniem założeń powstającej z nim równocześnie rozprawy wersologicznej Serce a heksametr, czyli geneza metryki poetyckiej w związku z estetycznym kształceniem się języków, szczególnie polskiego (Golias 1964: 30). Badacz wykazał w niej ścisłą zależność między rytmem akcji serca, rytmem oddechowym i rytmem poetyckim, uznając starogrecki heksametr za niedościgły wzorzec dostrojenia rytmu poetyckiego do rytmów fizjologicznych. Przykładowo, arsy i tezy w obrębie stopy wierszowej heksametru miały być skorelowane z rytmami komorowym i przedsionkowym, z kolei podział wersu na hemistychy związany z rozróżnieniem wydechu żebrowego i przeponowo-brzusznego (Mleczko 1901: 42, 51). W polskim przekładzie starogreckiego heksametru Mleczko zastosował eksperymentalną formę heksametru polskiego respektującą fizjologiczny, oddechowy rytm oryginału:

Z kolei problemy ekwiwalencji audialnej i kinestetycznej dobrze ukazuje seria polskich przekładów początkowych zdań powieści Vladimira Nabokova:

W tekście źródłowym ciągi aliteracyjne potęgują odczucie napięcia mięśni artykulacyjnych, a tym samym zwiększają znaczenie zmysłu kinestetycznego w somatycznym doświadczeniu estetycznym. Opisywany przód języka, zęby i podniebienie są zarazem silnie wyczuwalne w trakcie wymawiania aliteracyjnego ciągu spółgłosek dziąsłowych, sonantów bocznych oraz spółgłosek przedniojęzykowo-zębowych. To zagęszczenie spółgłosek powoduje, że ciało narratora powieści – Humberta Humberta: język, podniebienie, zęby, lędźwie staje się niemal materialnie namacalne (Clegg 2002: 109). Audialne i kinestetyczne doznanie ruchu własnych narządów mowy dostarcza narratorowi (a także czytelnikowi w głośnej lekturze) sensualnej przyjemności. W tym przypadku warunkiem uzyskania pełnej ekwiwalencji sensorycznej jest ścisłe odwzorowanie dźwiękowego i kinestezyjnego wzoru cytowanego fragmentu w aliteracyjnej sekwencji spółgłosek dziąsłowych, lateralnych i przedniojęzykowo-zębowych. W autorskim przekładzie rosyjskim Nabokov osiągnął ekwiwalentny efekt sensoryczny za sprawą aliteracyjnego nagromadzenia spółgłosek przedniojęzykowo-dziąsłowych i przedniojęzykowo-zębowych:

W polskich przekładach fragmentu ekwiwalencja audialna i artykulacyjna jest jedynie częściowa:

Podobnie, sensorycznie ekwiwalentny przekład „litanijnej” części poematu Aleksandra Wata Wiersze somatyczne (fragment 4):

powinien przede wszystkim respektować audialne i kinestetyczne właściwości strofoidy: głośna lektura tekstu, który charakteryzuje się paronomastycznym nagromadzeniem jednordzeniowych, etymologicznie spokrewnionych słów oraz zagęszczeniem spółgłosek szczelinowych (przedniojęzykowych, tylnojęzykowych i krtaniowych) wywołuje odczucie suchości w gardle, trudności w przełykaniu śliny („dławienie głosu”) i somatycznie odczuwalny wsteczny ruch języka (rola spółgłosek tylnojęzykowych i krtaniowych). Stworzenie podobnej figury etymologicznej o zbliżonych własnościach artykulacyjno-słuchowych jest jednak praktycznie niemożliwe poza językami słowiańskimi, w których temat słowotwórczy -such- ma wysoką produktywność słowotwórczą oraz duży potencjał semantyczny i kolokacyjny (Brückner 1989: 524-525). Formalnie ekwiwalentny przekład angielski, który zachowuje aliteracyjne właściwości oryginału, musi zrezygnować z kinestetycznego i audialnego wrażenia „suchości”, rekompensowanego nieznacznie przez kolokacyjnie nieoczywiste „voice held back” wprowadzone zamiast zwykłego w tym kontekście „voice choked”, które semantycznie łączy się z choking back tears, choking with tears, choking on tears, choking sobs, a zatem z wilgocią¹Bardzo dziękuję – p. Marcie Kaźmierczak za angielski przekład omawianego fragmentu i cenne komentarze lingwistyczne.:

Rozlicznych przykładów wizualnej ekwiwalencji sensorycznej dostarczają międzyjęzykowe tłumaczenia awangardowych eksperymentów typograficznych i różnych historycznych odmian poezji wizualnej. Zagadnienia ekwiwalencji audialnej, kinestetycznej i wizualnej łącznie najlepiej ukazuje konfrontacja wiersza Boj pietuchow Andrieja Wozniesienskiegoi polskiego przekładu Anny Bednarczyk – Walka kogutów.

W oryginale na wizualnie odwzorowany korpus koguta składają się odpowiednio ułożone paronimy: pietuchi (koguty) i potuszy (ugaś, zgaś), na nogi: neologizm onomatopeiczny: kukariechnulis utworzony z kukarieku (kukuryku) i riechnut’sia (zwariować), na ostrogi: paronimy szpor (ostrogi) i spor (kłótnia), na palce: onomatopeiczne puch, choch, chu, cha, na ogon: onomatopeiczne: kucharka, chuk, puch, urar’, chor, chrrr, charakiri, na szyję: ikar. Dwa łuki wyrazów: czeriez zabory wsiech biesia/ na niebiesia wyobrażają tryskającą krew. Rysunek oderwanej głowy złożony jest z liter tworzących słowo gołowa (pol. głowa): rosyjskie „ł” tworzy dziób, rosyjskie „w’: koguci grzebień, rosyjskie „o” – oko (Bednarczyk 2002: 100-102):

Polski przekład w pełni odwzorowuje wizualne (rysunek słowa), kinestetyczne (chrapliwe charczenie, suchość w gardle) i audialne („charczące” onomatopeje) efekty oddziaływania oryginału:

Źródła

• Bednarczyk Anna, „Kulturowe aspekty przekładu literackiego”, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 2002.
• Brückner Aleksander, „Słownik etymologiczny języka polskiego” [1927], Wiedza Powszechna, Warszawa 1989.
• Berent Wacław, [Listy do P. Hulki-Laskowskiego [18. III. 1911]], [w:] tegoż, „Pisma rozproszone (Utwory prozą. Utwory poetyckie. Szkice literackie i publicystyczne. Wywiady). Listy”, Wstęp, opracowanie tekstu, dodatek krytyczny R. Nycz, fragment Wstępu, dotyczący Idei w ruchu rewolucyjnym i Onegdaj, oraz opracowanie tekstu i Komentarze do tych szkiców W. Bolecki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992.
• Clegg Christine, “Vladimir Nabokov: Lolita”, Palgrave Macmillan2002.
• Eoyang Eugene Chen, “The Transparent Eye. Reflections on Translation, Chinese Literature, and Comparative Poetics”, University of Hawaii Press, Honolulu 1993.
• Friedberg Maurice, “Literary Translation in Russia. A Cultural History”, The Pennsylvania State University Press, University Park, Pennsylvania 1997.
• Golias Marian, „Polscy homerydzi i ich krytycy”, „Prace Polonistyczne” 1963 (wyd. 1964).
• Jenike Ludwik, „Goethe w główniejszych dobach swej twórczości”, [w:] Johann Wolfgang Goethe, „Wybór pism w przekładzie L. Jenike’go”, Warszawa 1889.
• Koller Werner, “The Concept of Equivalence and the Object of Translation Studies”, “Target” 1995, Vol. 7, No. 2, pp. 191-222.
• Lange Antoni, „Przedmowa”, [w:] „Pieśń o Nalu i Damajanti. Baśń staroindyjska z Ksiąg Maha-bharaty”, z sanskrytu przeł. A. Lange, WYDAWNICTWO, Warszawa 1906.
• Leśmian Bolesław, „Z rozmyślań o poezji [1937-38]”, [w:] tegoż, „Szkice literackie”, oprac. i wstępem poprzedził J. Trznadel, Polski Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959.
• Mozdyniewicz Ewelina, „Muzyczny opis teorii translacji w ujęciu Edwarda Porębowicza”, w: „Miedzy oryginałem a przekładem”, T. XII: „Głos i dźwięk w przekładzie” pod red. Jerzego Brzozowskiego, Jadwigi Koniecznej-Twardzik, Marii Filipowicz-Rudek, Księgarnia Akademicka, Kraków 2006, s. 131-150.
• Nabokov Vladimir, „Lolita. Powieść”, przełożył z angielskiego i rosyjskiego Robert Stiller, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991.
• Nabokov Vladimir, „Lolita”,przeł. [z ang.] Michał Kłobukowski, „Da Capo”, Warszawa 1997.
• Nabokow Władimir, „Łolita. Roman”, pieriewieł s anglijskogo awtor, Phaedra Publishers, New York 1967.
• Nabokow Włodzimierz, „Lolita”, przeł. Menachem Sztycer, “Przegląd”, Tel-Aviv, 1958-1959, nr 513-549 [kserokopia z objaśnieniem R. Stillera]; IBL, PAN Mf 4588.
• Mleczko Stanisław, „Wiadomości i objaśnienia wstępne”, w: Homer, „Iliada”, przełożył i objaśnił Stanisław Mleczko, Własność, nakład i druk S. Lewentala, Warszawa 1894.
• Porębowicz Edward, „Stanisław Koźmian i jego przekłady Szekspira”, „Kłosy” 1885, № 1039, s. 353-354 (cz. 1); „Kłosy 1040, s. 359-360 (cz. 2).
• Porębowicz Edward, [rec. z:] Giosue Carducci: „Ody barbarzyńskie”, przekład Julji Dicksteinówny, „Przegląd Warszawski” 1924, nr 31, s. 115-118.
• Porębowicz Edward, [rec. z:] Luiz Camoens, „Luzyady”, przeł. Adam M-ski, Warszawa, S. Lewental 1890, „Ateneum” 1891, t. 1, s. 396-400.
• Robinson Douglas, “The Translator’s Turn”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1991.
• „Tezaurus terminologii translatorycznej”, red. Jurij Lukszyn, oprac. Naukowe Wojciech Gilewski et. al., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
• Wat Aleksander, „Pisma zebrane”, T. 1: „Poezje”, oprac. Anna Micińska, Jan Zieliński, Warszawa 1997.
• Wachtel Michael, “Russian Symbolism and Literary Tradition: Goethe, Novalis, and the Poetics of Vyacheslav Ivanov”, The University of Wisconsin Press, Madison 1994.
• Wojtasiewicz Olgierd, „Wstęp do teorii tłumaczenia” [1952], Polskie Towarzystwo Tłumaczy Ekonomicznych, Prawniczych, Sądowych TEPIS, Warszawa 1996.
• Wozniesienskij Andriej, „Tien’ zwuka”, Mołodaja gwardija, Moskwa 1970.

Artykuły powiązane

• Bilczewski, Tomasz – Ciało i cielesność w teorii przekładu
• Lukas, Katarzyna – Rytm w przekładzie
• Rajewska, Ewa – Ucho tłumacza

Bibliografia

• 1
  Bardzo dziękuję – p. Marcie Kaźmierczak za angielski przekład omawianego fragmentu i cenne komentarze lingwistyczne.