Halucynacje wzrokowe w literaturze pozytywizmu

Halucynacja wizualna jest postrzeżeniem powstającym bez udziału bezpośrednich bodźców zewnętrznych (i nie jest też ich zniekształceniem czy nieadekwatną interpretacją). Natomiast sam doznający jej podmiot jest przekonany o prawdziwym charakterze takiego doświadczenia (Gregory 1971: 154-156).

Owe „bezzasadne obrazy” traktowane były w literaturze pozytywizmu na zasadzie anomalii, odstępstwa od naturalnych reguł percepcji, dlatego ich obecność nie jest szczególnie częsta. Z tego samego powodu wprowadzenie takich wizji przypomina naukowy eksperyment, którego zasadniczym celem jest wyjaśnienie przyczyny badanego zjawiska. Genetyczne nastawienie pozwala wyróżnić halucynacje: (1) konwencjonalne; (2) psychologiczne; (3) transcendentalne (4) chorobowe oraz (5) przedśmiertne. Podział ten nie zawsze jest rozłączny, dlatego został skonstruowany w oparciu o określoną dominantę, która nie wyklucza współwystępowania innych czynników.

1. Halucynacje konwencjonalne

Dominującym, choć niekoniecznie jedynym, powodem pojawienia się konwencjonalnych halucynacji jest reakcja powstała w wyniku nieoczekiwanego przebywania w niekorzystnym dla organizmu miejscu (np. w dusznym pomieszczeniu) lub/i w skutek raczej okazyjnego przedawkowania pewnych używek (np. alkoholu).

Przykłady takich rozwiązań znajdują się w opowiadaniach Bolesława Prusa – Widziadła i Zemsta (por. Prus 1949b: 59-67; 135-139). Halucynacje są w nich silnie znarratywizowane i zostają wyposażone w zdarzenia, bohaterów, dialogi, przestrzeń. Sfabularyzowane wizje wypełniają niemal całą zawartość utworu, dlatego okoliczności ich powstania stanowią wyłącznie ramę modalną¹Rama modalna – Element struktury, który wyodrębnia określony tekst (lub jego fragment) i zawiera ważne dla niego informacje metatekstowe (np. dotyczące okoliczności powstania, sytuacji komunikacyjnej, projektowanych sensów, itp.)., w której umieszczone są – niemożliwe do bezpośredniego i niekwestionowanego zaprezentowania – opowieści. Zabieg ten wynika z ich wyraźnie tendencyjnego charakteru, który ekspansywnie wprowadza dyskurs dydaktyczno-historyczny (progresywna ocena narodowej historii na przykładzie dziejów Warszawy – Widziadła) lub polityczno-utopijny [przyszła rola polskiego pacyfizmu w nowoczesnej Europie – Zemsta).

2. Halucynacje psychologiczne

Najważniejsza w prozie pozytywistycznej grupa halucynacji powstaje w wyniku silnej internalizacji rozmaitych doznań, jaka staje się udziałem bohaterów w przełomowych dla ich egzystencji momentach. Dlatego poza wewnętrznym, subiektywnym – i krótkim, afabularnym – charakterem tych wizji podkreślane są również ich dalsze konsekwencje, które zasadniczo rozciągają się na pragmatykę lub/i etykę.

Zasadniczo istnieją dwie, modelowe sytuacje, które wywołują halucynacje psychologiczne. Pierwsza zakłada nieodległą oraz negatywną interakcję międzyludzką; druga przeciwnie: wymaga pewnego okresu samotności i dokonuje się przy znacznym współudziale pamięci.

2a. Halucynacje interpersonalne

Jeśli genezą halucynacji są międzyludzkie relacje, to wywołane dzięki nim obrazy pojawiają się albo w ich okresie początkowym, albo – końcowym. W tych właśnie etapach realna obecność innego jest na tyle słaba, że umożliwia aktywną pracę wyobraźni. Z tego powodu najbardziej intensywna – „środkowa” – faza interpersonalnej więzi pozwala jedynie na zniekształcenia już istniejących danych percepcyjnych.

Najczęstszą sytuacją prowadzącą do powstawania halucynacji na etapie początkowym jest nieoczekiwane pojawienie się poważnego konkurenta. Izabela Łęcka (Lalka Prusa) czy Andrzejowa Korczyńska (Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej) doznają tego rodzaju wizji, kiedy zorientują się, że niechciane i nieplanowane przez nie małżeństwo może jednak dojść do skutku. (Prus 1998a: 129 – 131; Orzeszkowa 1996b: 251-252) Halucynacyjne obrazy nie zawierają osoby konkurenta czy narzeczonego, ale tych, od których zależą losy przyszłego związku (np. Tomasz Łęcki, Andrzej Korczyński). Już samo ich pojawienie się – niezależnie od zachowania – zostaje przez kobiety zinterpretowane jako rodzaj „zakazu”, który zabrania im dalszych kontaktów. Dlatego w wyniku doznanych wizji u Izabeli rodzi się nienawiść do Wokulskiego (a nawet plan ataku na niego), a Korczyńska – zrywa zaręczyny.

Interesująca modyfikacja tego schematu pojawia się w Emancypantkach Prusa. O względy Magdaleny Brzeskiej zabiegają tu aż dawaj konkurenci – Krukowski i Miętlewicz – między którymi dochodzi do rywalizacji. Wynikiem pierwszej wizyty, jaką obaj składają, okazuje się wizja, której ulega Madzia. Halucynacja ta jest dynamiczna i składa się z trzech etapów. Pierwszy posługuje się temporalną inwersją, dzięki czemu odtworzona zostaje sytuacja niedawnego spotkania. Bohaterka:

Reakcja na te obrazy wiernie odtwarza atmosferę panującą na przyjęciu, a zarazem powtarza naiwny stosunek Madzi do swoich konkurentów. Jeśli bowiem obaj istotnie domagają się od niej współczucia, to dlatego, że uznają je za niezbędny „wstęp” do innego rodzaju relacji.

W drugiej fazie następuje znacząca deformacja pierwotnej wizji:

W miarę rosnącego w sercu Madzi współczucia, obrazy obu panów coraz bardziej zbliżały się do siebie: garnitur jasny zmieszał się z granatowym, cylinder z panamą i – z dwóch ludzi zrobił się jeden (Prus 1951c: 59).

Halucynację tę można by traktować jako fantazyjne odtworzenie gry, jaką w trakcie wizyty prowadzili ze sobą Krukowski i Miętlewicz. Obaj zachowują się wobec Madzi identycznie, więc stają się nieodróżnialni. Jednak ta trafna intuicja jest natychmiast zaprzepaszczona, gdyż – w trzeciej fazie – bohaterka identyfikuje ową postać z uwielbianym przez nią Kazimierzem Norskim. Jeśli więc halucynacja interpersonalna zawiera obrazy samych konkurentów – a nie tych, którzy decydują o ewentualnym małżeństwie – wówczas nie generuje „zakazu”, ale „przyzwolenie”, które jednakże – jak pokazuje przykład Madzi – przybiera zróżnicowaną postać (od naiwnej litości do szczerej fascynacji).

Natomiast halucynacje powstające w końcowym etapie związku są zazwyczaj związane z momentem rozstania bohaterów. Jeżeli ich relacja miała charakter matrymonialny, to wizje najczęściej dotyczą osoby partnera lub partnerki. Omamy wzrokowe, których doznaje Wokulski (Lalka Prusa) tuż po „zdradzie”, jakiej dokonała Izabela, przedstawiają trzy fantazmatyczne ujęcia byłej narzeczonej: jako walącej się wieży, kobiety-widmo i kokietki. Paradoksalnie, współtworzą one pierwiastek deziluzyjny, gdyż za pomocą symboli ujawniają prawdziwą naturę panny Łęckiej. Takie rozpoznanie przynosi Wokulskiemu rozczarowanie i poczucie klęski, dlatego efektem tych wizji jest jego decyzja samobójcza (Prus 1998b: 520; 523)

Przykładem innego typu więzi są stosunki pomiędzy Andrzejową Korczyńską i jej synem Zygmuntem w Nad Niemnem (Orzeszkowa 1996b: 354-355). Ich konflikt wywołuje u matki halucynacyjny obraz jej zmarłego męża Andrzeja, któremu wyznaje swą winę dotyczącą wychowania syna, a także szuka wsparcia dla własnego stanowiska, dotyczącego odmowy sprzedaży Osowiec.

Znamienny pozostaje fakt, iż zestawienie wizji wywołanych na wstępnym i finalnym etapie relacji pokazuje, że pierwsze nie przynoszą trafnego ujęcia (dlatego są jedynie subiektywną ekspresją), natomiast te drugie – w wyniku stojącego za nimi doświadczenia – dostarczają wnikliwej i adekwatnej diagnozy sytuacji.

2b Halucynacje memoratywne

Brak – chociażby tymczasowy – intensywnej relacji powoduje, iż powstawanie halucynacji oparte zostaje na mechanizmie asocjacyjnym, który wykorzystuje pokłady pamięci bohatera. W twórczości Prusa znajdują się dwa, modelowe rozwiązania tej sytuacji. Zarówno u Rzeckiego (Lalka), jak i u feldfebla (Echa muzyczne) bezpośrednim impulsem generującym halucynacje jest usłyszana przypadkowo muzyka, której wykonanie nie ma charakteru wysokoartystycznego (akompaniament w restauracji, gra wędrownego muzykanta). Dzięki niej bohaterowie uzyskują szybki i raczej niespodziewany dostęp do własnych wspomnień, które przenoszą ich w okres młodości a nawet dzieciństwa. Rodzaj związanych z tymi wspomnieniami emocji determinuje dalszy przebieg przeżycia.

Jeżeli pozostają one negatywne – jak w przypadku Rzeckiego – wówczas wgląd w przeszłość zostaje utracony, natomiast pojawiające się obrazy odtwarzają jakieś nieodległe wydarzenie. Halucynacja starego subiekta przekształca jego niedawny pobyt w teatrze w kompromitujący epizod, w trakcie którego wręcza on włoskiemu aktorowi nie album, ale dziecięce spodnie. W ten sposób widzenie staje się ekspresją upokorzenia, o dokonanie którego Rzecki podejrzewa albo samego Wokulskiego, albo jego arystokratyczne towarzystwo (Prus 1998a: 538-539).

Jeśli natomiast – jak w przypadku feldfebla – doświadczenie to ma wyłącznie pozytywne konotacje, wówczas migawkowy obraz przeszłości ulega rozszerzeniu. Halucynacja bohatera prezentuje ciąg kolejnych wizji, które przedstawiają jego arkadyjskie dzieciństwo na łonie natury. Dzięki temu „przypomnieniu” zmienia on swoje nastawienie do podwładnych, którym okazuje współczucie (Prus 1948:116-118).

Częściej jednak halucynacje memoratywne nie mają aż tak skomplikowanego przebiegu. Jeśli bezpośredni impuls zostaje wyeliminowany, wówczas wizje pojawiają się pod wpływem zmęczenia, osłabienia, lub z innych powodów prowadzących do tymczasowego zaniechania standardowej aktywności. Zazwyczaj towarzyszy im pewien rodzaj odprężenia, które jednak prezentowane bywa ambiwalentnie. W opowiadaniu Orzeszkowej Złota nitka starsza pani Skwierska przenosi się w wiejski świat swej młodości (pojawia się wizja łąki), odzyskując w ten sposób energię (Orzeszkowa 1949: 156). Natomiast w Panu Wołodyjowskim Henryka Sienkiewicza wracająca samotnie Barbara doświadcza halucynacji, na którą składają się:

Wizje nie tylko sumują niedawne wypadki, ale przede wszystkim dokonują ich odrealnienia: zamiast autentycznego niebezpieczeństwa dominuje w nich sztuczna gra marionetek. Dzięki temu bohaterka przestaje się bać i pogrąża się w letargu, po którym następuje zgubny sen. Przed zamarznięciem ratują Barbarę niespodziewane odgłosy, rozpraszające zarazem resztki halucynacyjnych obrazów. Analogiczna halucynacja pojawia się także w Emancypantkach Prusa, gdy Madzia odtwarza ostatnie wydarzenia dotyczące pani Latter. Obrazy utrzymane są w konwencji operowego przedstawienia, wywołują więc estetyczną fascynację, która usuwa dotychczasową troskę o los opuszczonej właścicielki pensji (Prus 1951b: 299-300).

Osobną grupę stanowią halucynacje, które wykorzystują zasoby pamięci w celu przywrócenia jakiegokolwiek kontaktu z ukochaną osobą. Jej nieobecność najczęściej jest spowodowana śmiercią[ew. zdarzeniami losowymi], więc wywołuje poczucie nieodwracalnej straty, które bywa rekompensowane doznaniami wizualnymi. Takie halucynacje przedstawiają moment rozstania, przy czym wydarzenie to prezentowane jest albo nader realistycznie, jak np. pożegnanie Krysty z idącym do wojska Antkiem w Kryście Marii Konopnickiej (Konopnicka 1974c: 228), albo w sposób fantazmatyczny, który znacząco modyfikuje obraz utraconej kobiety. W Ogniem i mieczem pojawia się zasłonięta mgłą twarz Heleny podczas halucynacji Strzetuskiego (Sienkiewicz 1956a: 257), a w opowiadaniu Konopnickiej Michał Duniak następuje przekształcenie postaci zmarłej Kasi w zranionego ptaka w trakcie wizji stworzonej przez kochającego ją niegdyś Uriela (Konopnicka 1974a: 231).

2c Halucynacje prospektywne

Niekiedy jednakże to brak aktualnych relacji międzyludzkich wywołuje halucynacje, których przedmiotem jest przyszły, oczekiwany rozwój tychże stosunków. Standardowo sytuacja taka dotyczy młodych panien, które fantazjują o swej pierwszej miłości. W takich lirykach Adama Asnyka, jak Czary czy Marzenie poranne pojawiają się fabularyzowane wizje przedstawiające idealnych narzeczonych, którzy oczarowani kobiecą urodą deklarują dozgonną miłość a nawet proponują nierozerwalny związek. Jednakże, kiedy wybranka zapragnie kontaktu innego niż wizualny [ew. audytywny] – np. w postaci dotyku, pocałunku– jej halucynacja natychmiast znika, boleśnie ujawniając nierzeczywisty charakter (Asnyk 1995: 132-134; 160-163).

Inny wariant tego typu wizji znajduje się w opowiadaniu Konopnickiej Morze. Jego bohater – Prosper Kaputkiewicz – jest teatralnym scenografem, którego największym pragnieniem jest przygotowanie innowacyjnych dekoracji do przedstawienia Burzy Szekspira. Stosunkowo niewielkim wysiłkom czynionym w tym celu towarzyszy silna egzaltacja Kaputkiewicza, który na jawie i we śnie już „widzi” nie tylko dekoracje, ale przede wszystkim olśniewający sukces, jaki stanie się jego udziałem po przedstawieniu. Najsilniejszej wizji bohater ulega na ulicy, kiedy wyobraża sobie reakcje teatralnej publiczności. Jeszcze kiedy wrócił do domu:

Halucynacja wizualizuje więc pragnienie planowanego awansu społecznego, dzięki któremu bohater stanie się jedną z najbardziej znanych osobistości prowincjonalnego miasteczka.

3. Halucynacje transcendentne

Przełomowym dla bohaterów momentom towarzyszą niekiedy wizje, które chociaż w znacznym stopniu angażują mechanizmy psychologiczne, to jednak nie dają się do nich sprowadzić. Niektóre halucynacje wykorzystują utrwaloną symbolikę, która wraz z religijną profesją uczestniczących w nich osób sugeruje obiektywną oraz nadprzyrodzoną naturę pojawiających się obrazów. Wywierają one też znaczny wpływ na dalsze postępowanie czy przekonania postaci.

Momentalne i afabularne są halucynacje doświadczane przez kapłanów niechrześcijańskich religii. W Faraonie Prusa Beroes oraz Pentuer wywołują modlitwami, zaklęciami „widma”, których już samo pojawianie się w otoczeniu niezwykłych okoliczności ma charakter epifanii²Epifania – Termin religioznawczy oznaczający objawienie się tego, co święte (sacrum) za pośrednictwem jakiejś rzeczywistości różnej od niego (profanum).. Pomimo iż trwają one krótko, ich obecność sprawia, iż zamiary obu kapłanów – legitymizacja politycznej dominacji czy uzyskanie władzy nad siłami natury – spełniają się w sposób doskonały (Prus 1949a: 200-201; 525-526).

W Ogniem i mieczem Sienkiewicza podobne epifanie zostają uzupełnione wizjami, które zwierają przepowiednie przyszłości. Początkowo oddział Bohuna (gdzie znajduje się porwana Helena) ulega zbiorowej halucynacji, w wyniku której wszyscy są przekonani, że otaczają ich groźne widma i upiory. Przebywająca wśród żołnierzy Horpyna posiada jednak władzę nad zjawami, dlatego wyprawa dociera do celu. Następnie wpatrując się spienioną wodę, wiedźma wywołuje wizje mających wkrótce nadejść wydarzeń. Wśród nich najważniejsza przedstawia kniaziównę w weselnym stroju, nad którą krąży jastrząb. Na tej podstawie Horpyna przepowiada małżeństwo Bohuna z Heleną, ale intuicja ta okaże się fałszywa (Sienkiewicz 1956b: 10-11; 28-33).

Natomiast halucynacja, jaka staje się udziałem kleryka Podolaka w Przemianach Prusa, podlega narratywizacji (Prus 1950: 215-217). Pojawiająca się w trakcie modlitwy bohatera sekwencja obrazów przedstawia wystylizowaną dantejsko piekielną krainę, w której odbywają karę skazani na wieczne potępienie. Kluczowym momentem tego doświadczenia jest identyfikacja kleryka z losem potępieńca. Pod wpływem tego emocjonalnego wstrząsu widzenie znika, ale wywiera zasadniczy wpływ na dalszy projekt religijnej egzystencji (ugruntowanie wiary, wyrzeczenie się pokus itp.).

Także w Ascetce Orzeszkowej pojawia się ciąg wizyjnych scen, jakie postrzega pogrążona w kontemplacji siostra Mechtylda, chociaż związki pomiędzy nimi są znacznie luźniejsze, asocjacyjne. Koncentrują się one wokół zaświatowych, niebiańskich sfer, gdzie bohaterka już teraz chciałaby przebywać. Dlatego:

Dosyć jej było zamknąć powieki, aby na tle ciemnym albo ciemnopurpurowym zobaczyć blade oblicze Chrystusa, niewymownie piękne głowy i profile świętych, czasem pary oczu miłośnie lub litościwie w nią wpatrzone, albo barwne i złociste linie, wypisujące tajemnicze jakieś hieroglify, splatające się w kielichy kwiatów o nigdy nie widzianych kształtach, w palmy, w głębokie perspektywy kolumn. Wszystko to szybko i niepochwytnie pod powiekami jej płynęło, kołysało się, przekształcało i na kształt niknących i wciąż odradzających się obrazów wywijało się jedno z drugiego, a ona z zachwyconą i trwożną ciekawością w metamorfozach tego fantastycznego korowodu szukała zsyłanych jej przez niebo znaków obietnicy, rozkazu, łaski (Orzeszkowa 1949: 58).

Efekt przestrzeni transcendentnej powstaje dzięki estetyzacji oraz dynamizacji, jakim podlegają halucynacje. Oba procesy maksymalizują ponadto zagadkowy czy wręcz asemantyczny charakter tych wizji, które wymagają od Mechtyldy dodatkowych eksplikacji, dzięki którym ich nadprzyrodzony status zostałby ostatecznie potwierdzony. Dopiero wówczas ich oddziaływanie okazałoby się skuteczne, dlatego na obecnym etapie wywołują jedynie obojętność wobec tego, co ziemskie i doczesne. Odwrotne rozwiązanie wybrała natomiast Konopnicka, która w Officium tenebrarum prezentując zaświatowe wizje brata Rafała, wskazuje na ich – przynajmniej potencjalnie – motywujący, pragmatyczny wymiar (Konopnicka 1974b: 420-421).

Zestawienie tych wizji prowadzi do wniosku, iż doświadczenie sakralnej epifanii jest odwrotnie proporcjonalnie do rozmiarów reprezentacji. Halucynacje krótkie, momentalne okazują się niepodważalne i przeniknięte religijną aurą; natomiast te, które prowadzą do powstania sfabularyzowanych sekwencji, zostają silnie nacechowane indywidualnym, subiektywnym wymiarem osłabiającym ich transcendentny charakter.

4. Halucynacje chorobowe

Powstawanie wizji jest też uwarunkowane zmianami, jakie zachodzą w ludzkim ciele pod wpływem choroby. Pierwiastek psychologiczny nie zostaje wyeliminowany, chociaż podlega ograniczeniom. Jeżeli stan chorobowy jest krótki (a zarazem silny, dotkliwy), wówczas rola procesów mentalnych okazuje się niewielka; i odwrotnie: długotrwałe, przewlekłe dysfunkcje organizmu zwiększają udział wyobraźni lub pamięci w kreowaniu halucynacji.

Przykładów pierwszego rozwiązania dostarcza proza Sienkiewicza. W Rodzinie Połanieckich jeden z bohaterów – Józef Osnowski – po rozstaniu z żoną wyjeżdża za granicę, gdzie zapada na tyfus. Wysoka gorączka wywołuje krótkotrwałe omamy wzrokowe, w których pojawia się postać niedawnej małżonki (Sienkiewicz 1992: 636). W Ogniem i mieczem uwięziony i chory Jan Skrzetuski wyobraża sobie przebieg walk z Kozakami (Sienkiewicz 1956a: 197-198). Gorączkowym majaczeniom ulegał zresztą sam autor, chorując na febrę podczas powrotu z egzotycznej wyprawy. W Listach z Afryki wspomina m.in. o podwójnym widzeniu przedmiotów i przebywaniu w ogromnym namiocie (Sienkiewicz 1956d: 300).

Jeżeli jednak stan chorobowy nie ustępuje szybko, a dodatkowo występuje on u artystów, to generuje złożone halucynacje. Ulega im muzyk z opowiadania Orzeszkowej Wielki, który – niezwykle plastycznie – wyobraża sobie stopniowy rozkład własnego ciała po śmierci (Orzeszkowa 1949:119). Zapis znacznie bardziej dotkliwych omamów przynosi liryk Włodzimierza Stebelskiego pt. Sylwetki z Tworek. Delirium tremens prezentujący losy poety, który popada w alkoholizm, a następnie poddany zostaje leczeniu. W jego trakcie pojawiają się typowe zaburzenia wywołane brakiem uzależniających trunków. Trzy bezsenne noce przynoszą kolejne zespoły obrazów: pierwszy zawiera „mary” i „upiory”, które pod postaciami znanych poetów dokonują krytycznego osądu twórczości bohatera. Drugi zestaw wizji składa się z opętanych bachicznym tańcem kobiet, które:

Halucynacje mają więc wyraźnie destrukcyjny charakter: przedstawiają trzy kategorie istot, które dążą do – duchowego, emocjonalnego i somatycznego – unicestwienia poety. Wszelako Stebelski podkreśla ambiwalencję tego mechanizmu, ponieważ podmiot w roli ofiary swych delirycznych wizji staje się wzniosły, heroiczny i niepowtarzalny – w przeciwieństwie do tego, kim będzie jako osoba wyleczona. Inne natomiast rozwiązanie wybrał Asnyk w Piosnce pijaka, w której alkoholowe halucynacje przenoszą bohatera w okres idealizowanej młodości, zapewniając ucieczkę przed szarą codziennością (por. Asnyk 1995: 355-356).

5. Halucynacje przedśmiertne

Sytuacją sprzyjającą powstawaniu halucynacji jest także zbliżający się kres egzystencji, a zwłaszcza sam moment konania. Pojawiające się wtedy obrazy mają charakter prospektywny, wybiegający w przyszłość, albo – przeciwnie – retrospektywy, odnoszący się do kluczowych wydarzeń kończącego się właśnie życia.

Halucynacje składające się z reminiscencji są wyraźnie nacechowane etycznie. Moralna ocena ma wymiar zarówno podmiotowy, jak i dotyczy osób trzecich. Pierwsze rozwiązanie pojawia się w prozie Sienkiewicza: przedśmiertne omamy księcia Janusza Radziwiłła w Potopie (Sienkiewicz 1956d: 536-538) i cesarza Nerona w Quo vadis (Sienkiewicz 1977: 530)przedstawiają popełnione przez nich morderstwa i zdrady, które podlegają surowemu osądowi ich własnego sumienia. Natomiast drugi przypadek jest obecny w powieściach Prusa. Umierający bohaterowie „widzą” tych, którzy ponoszą odpowiedzialność za ich klęski i cierpienia. Maciek Owczarz (Placówka) zamarzając w wąwozie odtwarza scenę kradzieży koni, w której złodzieje zostają przez niego przepędzeni (Prus 1951a: 231). Stanisław Wokulski (Lalka) kładąc się na torach w Skierniewicach jeszcze raz widzi wnętrze przedziału, gdzie Starski obejmuje pannę Izabelę (Prus 1998b: 525-526). Natomiast Ignacy Rzecki w trakcie śmiercionośnego ataku wizualizuje niemal wszystkie zdarzenia, jakie złożyły się na jego biografię. Szczególny status uzyskują sceny z dzieciństwa, w których chłopcu wreszcie udaje się wymknąć spod zgubnej kurateli dorosłych – odpowiedzialnych za wychowanie go w kulcie Napoleona. Dzięki temu sam moment zgonu zostaje poprzedzony beztroską i szczęśliwą kontemplacją panoramy Warszawy (Prus 1998b: 692-693).

Halucynacje prospektywne pojawiają się niemal wyłącznie w trakcie procesów prowadzących do popełnienia samobójstwa. Bohaterowie, którzy się na to decydują, uprzednio już dokonują negatywnej [też pod względem etycznym] oceny swojej przeszłości, dlatego obrazy dotyczą tylko tego, co dopiero stanie się ich udziałem. Znamienny jest fakt, iż pojawiające się w tych wizjach postacie dostarczają motywacji do podjęcia radykalnych działań. Zabieg ten wskazuje na zaburzenia wewnętrzne bohaterów, którzy tuż przed zgonem – w wyniku niepowodzeń życiowych – popadają w stany depresji, rozstroju lub nadwrażliwości i nadpobudliwości. W Argonautach Orzeszkowej bezpośrednim impulsem samobójczej decyzji Alojzego Darwida jest widok jego zmarłej córki, która wydaje się wzywać ojca w bezpieczne, spokojne zaświaty (Orzeszkowa 1951: 227). W Krzyżakach Sienkiewicza kwestia ta jest zradykalizowana: powracający ze Spychowa rycerz Zygfryd „widzi” otaczających go jeźdźców [ludzki szkielet oraz zwierzęco-ludzkie monstrum], którzy nakazują mu zakończyć życie. Krzyżak posłuszny ich wezwaniom niemal natychmiast się wiesza, a w przedśmiertnej wizji dostrzega atakującego go upiora, a następnie nieprzeniknioną mgłę, która zewsząd go otacza (Sienkiewicz 1989b: 222-223).

Źródła

Artykuły powiązane

• Zalewski, Cezary – Komunikacja wzrokowa w pozytywistycznych arcydziełach („Lalka”, „Nad Niemnem”, Trylogia)
• Zalewski, Cezary – Patrzenie w twórczości Marii Konopnickiej
• Jarząbek-Wasyl, Dorota – Oszołomienie w młodopolskim dramacie

Bibliografia

• 1
  Rama modalna – Element struktury, który wyodrębnia określony tekst (lub jego fragment) i zawiera ważne dla niego informacje metatekstowe (np. dotyczące okoliczności powstania, sytuacji komunikacyjnej, projektowanych sensów, itp.).
• 2
  Epifania – Termin religioznawczy oznaczający objawienie się tego, co święte (sacrum) za pośrednictwem jakiejś rzeczywistości różnej od niego (profanum).