Intermedialność jako istotna cecha komunikacji kulturowej w erze ekspansji nowych mediów i zarazem cecha hybryd medialnych, realizacji najnowszej sztuki (zwłaszcza tzw. sztuki intermedialnej oraz multimedialnej) – jest jednym z symptomów kształtowania się „nowego” paradygmatu percepcji i zmian zachodzących w (po)nowoczesnym świecie. W pierwszym przypadku fenomen intermedialności wiąże się z tyglem mediów i technologii, z charakterem dzisiejszej komunikacji kulturowej (zob. Müller 1996, Manovich 2006, Castells 2008), w konsekwencji zaś – z sytuacją człowieka w rzeczywistości po „galaktyce Gutenberga”. Ten problem staje się tematem debat inicjowanych przede wszystkim przez medioznawców, kulturoznawców, antropologów, socjologów, także komparatystów zainteresowanych nurtem tzw. studiów intermedialnych [ (inter)mediality studies]. W drugim przypadku – nie bez ścisłego związku z pierwszym – fenomen intermedialności łączy się ze sztuką (początkowo stanowił przedmiot refleksji teoretyków i praktyków najnowszej sztuki, np. Dicka Higginsa w latach 60. XX wieku, a nieco później również filmoznawców, teatrologów, historyków sztuki czy przedstawicieli komparatystyki interdyscyplinarnej) oraz z nową estetyką, przemianowaną zgodnie z tendencjami epoki na estetykę intermedialności (Bennett 2007; Chmielecki 2008). W gruncie rzeczy należałoby powiedzieć, iż we współczesnym świecie przenikają się nieuchronnie trzy wymiary intermedialności. Jeden związany jest z funkcjonowaniem nowoczesnego społeczeństwa („ponowoczesnego”, „sieciowego” itp.) kształtowanego za sprawą sieci przekazów i ich permanentnych interakcji w sferze ideologii, polityki, nauki etc.. Drugi – mówi się w tym wypadku zasadnie o „intermedialności artystycznej” – z nowoczesną sztuką, hybrydami medialnymi. Wśród tego rodzaju hybryd szczególne miejsce w XX wieku, zdaniem Dicka Higginsa, zajmują eksperymenty z lat 50. i 60., mianowicie happening, sztuka performance, poezja wizualna, poezja konkretna, poezja dźwiękowa, książki artystów, współczesna partytura graficzna, realizacje Fluxusu, również rezultaty praktyk intermedialnych awangard początku poprzedniego stulecia – działań futurystów, dadaistów, surrealistów (zob. Higgins 2000: 127). Zaproponowaną w latach 60. ubiegłego stulecia listę nietrudno rozszerzyć i o późniejsze realizacje: jak powieść hipertekstowa, liberatura, e-literatura itd., i o rezultaty wielu koncepcji artystycznych z wcześniejszych epok, takich jak: ekfraza, idea ut pictura poesis, transpozycja sztuk, correspondance des arts czy Gesamtkunstwerk. Trzeci wymiar intermedialności wiąże się z egzystencją czy, jak proponują niektórzy, egzystencją inter-esse (indywidualnym doświadczeniem warunkowanym sytuacją mediatyzacji, byciem w rzeczywistości medialnej i zmediatyzowanej). Niedostrzeganie czy osłabianie ewidentnych zależności między wskazanymi wymiarami byłoby bezcelowe, niemniej dalsze uwagi koncentrować się będą z konieczności na dwóch zwłaszcza kwestiach, mianowicie na intermedialnych praktykach artystycznych, które objaśnia się coraz częściej w perspektywie komparatystyki kulturowej (ściślej: komparatystyki intermedialnej), i – w rezultacie – na nowych wyzwaniach stojących przed dzisiejszym interpretatorem realizacji sztuki intermedialnej (Kluszczyński 1999: 76), wyzwaniach związanych z konsekwencjami zwrotu intermedialnego.
Zainteresowanie w najnowszych studiach komparatystycznych ideą i rozmaitymi wymiarami intermedialności (stanowią one w przekonaniu Wernera Wolfa „nowy paradygmat w badaniach literaturoznawczych” (Wolf 1996)) wiąże się z próbami wypracowywania nowych założeń interpretacji tekstów uznawanych za hybrydy (hybrydy tekstowe czy też hybrydy medialne), „dzieła w ruchu”, dzieła „niemożliwe”, niegotowe, in statu nascendi, w przypadku których niewystarczające, a niekiedy i zupełnie bezużyteczne okazują się narzędzia oraz procedury stosowane w obrębie nurtów badań literaturoznawczych nawiązujących do rozmaitych tradycji tzw. Augenphilologie. Współczesne hybrydy tekstowe (hybrydy medialne), łącząc różne techniki ekspresji i przekazu, wkraczając w świat nowych mediów i nowych technologii, eksponując materialność, ujawniają faktyczne konsekwencje zwrotu intermedialnego jako nowego paradygmatu w humanistyce. Hybrydy te mianowicie „poszerzają” pole percepcji – znoszą bowiem sankcjonowany wcześniej dystans percepcyjny, zrywają z „teorią widza”, z neutralnością odbiorcy, narzucają multisensoryczną formę komunikacji, domagają się zaangażowania cielesno-zmysłowego. Najprościej zatem stwierdzić, iż wiążą się ostatecznie z samą egzystencją, z określonym postrzeganiem i rozumieniem rzeczywistości, z tym, co bezpośrednie, „natychmiastowe”, sygnowane formułą inter-esse. Jako rodzaj sztuki intermedialnej, przyciągnęły one uwagę najpierw – w związku z refleksją nad relacjami literatury i innych sztuk – badaczy niemieckich, którzy zaproponowali określenie „literatura intermedialna” w tytule książki Literatur intermedial: Musik – Malerei – Photographie – Film (Darmstadt 1995), później zaś wielu innych badaczy (Pennacchia Punzi 2007; Schmidt, Valk 2009), także polskich (zob. Lewicki, Ohnheiser 2001; Hopfinger 2003; Hejmej 2010). Dzisiaj – między innymi w jednym z nurtów badań porównawczych, który z oczywistych powodów zyskał nazwę komparatystyka intermedialna – akcentuje się zwłaszcza trzy najogólniejsze przypadki literatury intermedialnej: po pierwsze rezultaty bezpośredniego „krzyżowania się”, faktycznego współistnienia mediów, po drugie – rezultaty odniesień intermedialnych (odsyłania, tematyzowania, deskryptywności, literackiej wizualizacji itp.), po trzecie – rezultaty transpozycji medialnych (np. adaptacje filmowe, sceniczne, radiowe utworu literackiego) (zob. Rajewsky 2005, Wolf 1996, 2002, 2008, 2011, Hejmej 2010).
Nie sposób przedstawić wyczerpującej listy eksperymentalnych realizacji literatury intermedialnej, które przełamują nawyki literaturoznawców, tym bardziej że przyczyniają się one w rozmaitym stopniu do zmian w zakresie percepcji. O ile w wypadku interpretacji takich utworów, jak Komentarze do fotografii. The Family of Man Witolda Wirpszy (Kraków 1962) czy Fotoplastikon Jacka Dehnela (Warszawa 2009), a mianowicie swoistych dwutekstów (analogiczne skądinąd konstrukcje tworzą Schulzowskie teksty z autorskimi ilustracjami, komiksy, poniekąd także ekfrazy) modyfikacje wydają się stosunkowo niewielkie, bo pozostaje się przy dominującym paradygmacie percepcji wizualnej, o tyle rozmiar dokonujących się przeobrażeń widać doskonale w wypadku odbioru takich realizacji współczesnego tekstu intermedialnego, jak opera semantyczna St. Francis & The Wolf of Gubbio or Brother Francis’ Lamb Chops Stefana i Franciszki Themersonów (Amsterdam – London 1972), seria poetyckich kontrafaktur Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta Stanisława Barańczaka (Kraków 1994), książka-makieta Ulica Sienkiewicza w Kielcach Radosława Nowakowskiego (Kielce 2003), Arw Stanisława Czycza, traktowany przez autora w kategoriach narracji filmowej (Kraków 2007), tom Czary i mary (hipertekst) Anety Kamińskiej (Warszawa 2007), istniejący w dwóch rozmaitych wersjach, czy zbiór poems Andrzeja Sosnowskiego (Wrocław 2010).
Proces „poszerzania” pola percepcji współczesnego uczestnika kultury pokazuje wyśmienicie opera semantyczna Themersonów (wystawiana parokrotnie na scenie dramatycznej i operowej), stanowiąca w rzeczywitości rodzaj „antyopery”, kolażu, wielotworzywowej konstrukcji, w obrębie której współistnieje m.in. tekst, grafika i zapis muzyczny. Nie ulega wątpliwości, iż jakakolwiek próba rozumienia tej opery musi uwzględnić Themersonowską batalię o percepcję polisensoryczną, batalię przeradzającą się skądinąd w swoistą obsesję awangardowego twórcy począwszy od pierwszych realizacji filmowych i przedwojennych prac teoretycznych, wśród których najważniejsze miejsce zajmuje tekst O potrzebie tworzenia widzeń (1937). Problemy percepcyjne pojawiają się też w sytuacji lektury cyklu „kontrafaktur” Stanisława Barańczaka, poszczególnych utworów Podróży zimowej, wirtualnych tekstów wokalnych, które prowokują intermedialną interpretację, stawiając interpretatora tej poezji w roli czytelnika i zarazem słuchacza Schubertowskiej muzyki. Podobne problemy pojawiają się w przypadku „filmowej” narracji w Arwie Stanisława Czycza, pomysłu związanego z próbą napisania dla Andrzeja Wajdy scenariusza filmowego, który ostatecznie został jednak mocno zmodyfikowany i zyskał literacką autonomię (eksperymentalne działania krzeszowickiego pisarza doprowadziły do powstania oryginalnego zapisu, gdzie współistnienie obok siebie pasm pionowych oddaje dzianie się rzeczywistości – chaos, symultaniczność zdarzeń, topofonię etc.). Intermedialny tryb interpretacji narzuca również uprzestrzenniony zapis Nowakowskiego w Ulicy Sienkiewicza w Kielcach, będący rejestracją procesu percepcji zmysłowej. Słowa, tworzące graficzną kompozycję, stają się literacką reprezentacją wrażeń i spostrzeżeń zmysłowych (zwraca uwagę zwłaszcza sposób notacji wrażeń kinestetycznych, także paralelność formy zapisu z kształtowaniem się myśli i samym ruchem, mianowicie przemieszczaniem się bohatera – współczesnego flâneura – wprzestrzeni miejskiej). Czytanie, oglądanie, dotykanie książki-makiety, którą zrodziła idea „uksiążkowienia świata”, idea mapy, jak powiedziałby sam Nowakowski: „pewnego mentalnego, imaginacyjno-percepcyjnego wizerunku-odwzorowania określonego terenu” (Nowakowski 2002: 78) – przestaje być interpretacją wyłącznie tego, co językowe, linearne, uporządkowane itd., wymaga rewizji tradycyjnego dyskursu literaturoznawczego, otwiera nową perspektywę badań nad literacką antropologią zmysłów. Równie kłopotliwym dla literaturoznawcy przykładem hybrydy medialnej są dwie palimpsestowe wersje tomu Czary i mary (hipertekst) Anety Kamińskiej, to znaczy „drukowany hipertekst” w postaci książki (Warszawa 2007) oraz „elektroniczny hipertekst” zrealizowany przez Davida Sypniewskiego. Pod wpływem nowych mediów, zwrotu ku hipertekstualności i estetyce hipermedialności dokonuje się istotna zmiana paradygmatu percepcji: tzw. dyskurs sieciowy i świat cyberprzestrzeni – ze względu między innymi na cechę immersyjności – w sposób szczególny kształtują pole percepcji interpretatora, jego wrażliwość i świadomość, poczucie rzeczywistości „tu i teraz”. Przezwyciężenianawyków percepcyjnych domaga się także zbiór poems Andrzeja Sosnowskiego, pokazujący stan przesilenia języka, rezultat „pisania-na-głos” (swoisty powrót do oralności), fenomen poezji w działaniu. Potrzeba polisensorycznego odbioru to wynik czytania (lektura staje się granicznie skomplikowana z racji nie tyle nawet pantekstualności, mozaiki cytatów i kryptocytatów, ile samej koncepcji poezji, bowiem w przypadku „elektroliryki” istotny okazuje się nie dyskursywny wymiar zapisów poetyckich, lecz wymiar fizyczny: brzmienie, foniczność, cielesność), oglądania (tekstu i dołączonych do zbioru czarno-białych fotografii Bianki Rolando) i chyba przede wszystkim słuchania poezji – głosu – Sosnowskiego. Teksty realizowane na scenie w konwencji „elektroliryki”, jako performance, przewartościowują tradycyjny dyskurs literaturoznawczy, wiążą się z odejściem od interpretowania wyłącznie tego, co w zapisie graficznym, ku sferze cielesności (fenomen głosu), audialności i audiowizualności.
Formułowane uwagi na temat intermedialności (komunikacji kulturowej, sztuki intermedialnej i literatury intermedialnej) dotyczą w istocie kondycji człowieka we współczesnym świecie i nieuchronnych zmian zachodzących w zakresie percepcji. W epoce (po)nowoczesności, która za sprawą między innymi gwałtownego rozwoju techniki i pojawienia się nowych mediów wyraźnie uprzywilejowała percepcję wizualną, dokonała kanonizacji zmysłu wzroku, dostrzega się zarazem charakterystyczny „powrót” do naturalnego dla człowieka rodzaju percepcji zmysłowej – percepcji polisensorycznej. W procesie tym określoną rolę odgrywa także literatura intermedialna jako przejaw sztuki intermedialnej, która łączy z definicji odmienne środki wyrazu i różnomedialne techniki ekspresji. Skoro nie istnieje tylko świat tekstów, tylko świat obrazów, tylko świat muzyki i fenomenów dźwiękowych, świat poszczególnych, wyizolowanych (starych i nowych) mediów czy — jeśli posłużyć się metaforyczną formułą Jürgena E. Müllera — „mediów-monad” (Müller 1996: 82), nie można ograniczać się do percepcji wizualnej bądź też percepcji słuchowej (nb. nie bez powodu dla starożytnych Greków aisthesis oznaczało poznanie zmysłowe z udziałem wszystkich pięciu zmysłów). Dobrze dzisiaj skądinąd wiadomo, iż tezy o odrębności i „przezroczystości” zmysłów nie znajdują przekonywającego uzasadnienia, bowiem akty percepcji zmysłowej, najogólniej mówiąc, przebiegają z natury rzeczy polisensorycznie (przy takim założeniu — w związku z nieuchronną interferencją pól percepcyjnych — można na przykład utrzymywać bez zbędnego dowodzenia, iż „Mowa to posługiwanie się wszystkimi zmysłami naraz” (McLuhan 2001: 197)). Docierające do człowieka rozmaite rodzaje przekazów: i w wymiarze fizycznym (tzw. bodźce bezpośrednie oraz bodźce pośrednie związane z określonymi reakcjami cielesnymi, pozostającymi w centrum uwagi zwłaszcza neurobiologów i psychologów), i w wymiarze kulturowym (różnorodne dyskursy jako forma „transmisji wartości kulturowych” (Classen 1997: 401), interesujące medioznawców, kulturoznawców czy antropologów) interferują w świadomości odbiorcy, cały czas przeobrażają tryby percepcji zmysłowej kształtowane w określonych warunkach kulturowych i społeczno-politycznych (Bull i in. 2006: 5). Bycie we współczesnym świecie, między innymi doświadczanie sztuki intermedialnej i jednej z jej odmian, jaką jest literatura intermedialna, wpływa niewątpliwie w istotny sposób na zmiany rejestru spostrzeżeń zmysłowych, ujawnia proces poszerzaniapola percepcyjnego, wychodzenia poza ograniczenia percepcji wizualnej czy percepcji audiowizualnej, „powrót” do naturalnej dla człowieka percepcji polisensorycznej.
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Przekład synestezyjny
- Lukas, Katarzyna – Przekład intersemiotyczny
- Kaźmierczak, Marta – Polisemiotyczność a przekład
- Tenczyńska, Anna – Mycielski – percepcja muzyki a zapis diarystyczny
