Przekład wobec inter- i polisemiotyczności
Intersemiotyczność – relacje i odniesienia pomiędzy różnymi systemami znakowymi i pomiędzy artefaktami (tekstami) utworzonymi z różnych systemów semiotycznych – to stosunkowo nowy termin nazywający znane od wieków zjawiska. Stanisław Balbus wyjaśnia, że jest to po prostu „określenie obszaru, zwanego dotąd »korespondencje sztuk«” (Balbus 2004: 14). Synteza różnych kodów składających się na dany twór kultury łączy się z synestezją odbioru, a zjawiska te pojawiają się również w kontekstach związanych z tłumaczeniem i z tego względu znalazły się w polu zainteresowania badaczy przekładu. Podjęcie systematycznych i metodologicznie spójnych badań nad sensualnymi aspektami translacji wymaga świadomości dotychczas wypracowanych na tym polu stanowisk translatologii.
Przegląd koncepcji wypada zacząć od klasycznej już, zaproponowanej przez Romana Jakobsona w 1959 roku kategorii tłumaczenia intersemiotycznego – wyróżnionej obok wewnątrzjęzykowego (przeredagowanie) i międzyjęzykowego (przekład właściwy). W ujęciu Jakobsona przekład intersemiotyczny, zwany też transmutacją „stanowi interpretację znaków językowych za pomocą znaków pozajęzykowych systemów znakowych”, np. „ze sztuki słowa na muzykę, taniec, film czy malarstwo” (cyt. według: Jakobson 2009: 44, 49). Rozróżnienie trzech typów przekładu okazało się niezwykle ważne w rozwoju teorii przekładu i stało się punktem odniesienia dla badaczy o różnych orientacjach metodologicznych. Choć Jakobson nie odnosi się do kategorii sensualnych, była to pierwsza typologia przekładu, jaka uwzględniła, implicytnie, zmianę sensorycznych kategorii odbiorczych.
Niemniej z punktu widzenia współczesnych badań semiotycznych zakres pojęcia tłumaczenia intersemiotycznego jako przekładu z jednego kodu znakowego na inny budzi wątpliwości. O ile filmowa adaptacja tekstu literackiego czy inspirowana literaturą muzyka ilustracyjna, a nawet niektóre nowe zjawiska jak audiodeskrypcja1Seria translatorska – współistnienie dwóch lub więcej przekładów tego samego utworu, powstałych w zbliżonym okresie lub rozdzielonych w czasie. Określenie Edwarda Balcerzana., bez trudu dają się wpisać w definicję Jakobsona, to już zjawiska implikujące nie zmianę, lecz dodanie nowego kodu, wymykają się klasyfikacji. Czy dopisanie melodii do tekstu jest przekładem intersemiotycznym czy raczej intersemiotycznym wzbogaceniem, skoro w wyniku powstaje pieśń/piosenka – obiekt dwukodowy? Z kolei w klasyfikacji zjawisk wykraczania tekstu poza siebie (transtekstualności) Gerard Genett uznaje ilustracje, jako pewien „graficzny komentarz” do dzieła literackiego, za paratekst (Genette 1982/1992: 320), nie zaś przekład z kodu werbalnego na wizualny. Dodatkowy problem wprowadza trudność rozgraniczenia intertekstualności i intersemiotyczności: cytacyjność jest przecież charakterystyczna i dla innych sztuk poza literaturą – skoro istnieje cytat malarski, aluzja filmowa, cytat muzyczny, pojawiają się próby wprowadzenia takich terminów jak intermuzykalność (Stroiński [b.d.]), itd. Niekiedy jednak aluzja wykracza poza kod swoisty dla danej dziedziny – kino może posługiwać się cytatem muzycznym, literackim, malarskim na równi z filmowym (np. filmy Petera Greenawaya). Stąd trwające od kilku dekad poszukiwania terminologiczne, zdążające do wypracowania teorii polisemiotycznego dzieła sztuki, oraz roli przekładu w jego powstawaniu i trwaniu w kulturze (-ach).
Wydaje się, że pierwszym badaczem, który zaproponował modyfikację koncepcji Jakobsona był Gideon Toury. Postuluje on nadrzędny podział na tłumaczenie intersemiotyczne (ze zmianą kodu) i intrasemiotyczne (w obrębie jednego systemu znaków), natomiast Jakobsonowskie tłumaczenie wewnątrz- i międzyjęzykowe byłyby gałęziami przekładu intrasemiotycznego (Toury 1986: 1114). Do zbieżnych wniosków doszedł ostatnio, jak należy wnosić – niezależnie – Edward Balcerzan, który również sugeruje wprowadzenie pojęcia „przekład intrasemiotyczny” (Balcerzan 2011: 303). Dodajmy, że ujęcie Toury’ego dopuszcza przypadki „przekładu” bez uczestnictwa kodu językowego po którejkolwiek ze stron (Toury 1986: 1113). Z naszej perspektywy tłumaczenie intrasemiotyczne oznaczałoby przeważnie przekodowanie niepociągające za sobą zmiany modalności sensorycznej, jak np. tłumaczenie komunikatu wizualnego na inny komunikat wizualny. Z kolei Jorge Díaz Cintas (Díaz Cintas 2007) postuluje rozszerzenie definicji przekładu intersemiotycznego na interpretację znaku niewerbalnego za pomocą znaków werbalnych (jak ma to miejsce w audiodeskrypcji). Jest to odwrotność kierunku zakładanego przez Jakobsona, wydaje się jednak, że takie rozumienie mieści się we wcześniejszym modelu Toury’ego.
W tym miejscu wydaje się zasadne pójście tropem dwóch zagadnień: propozycji teoretycznych traktujących różnego typu zmiany kodu jako przekład oraz wielokodowości jako problemu przekładu z jednej strony, z drugiej zaś – nawiązań inter- i polisemiotycznych w tłumaczeniu literackim (międzyjęzykowym).
Wielokodowość a przekład
Zacznijmy od ujęć najbardziej związanych z semiotyką, a najsłabiej z tradycyjnie pojmowanym przekładem. Odnotujmy tu propozycję pojęcia intermedialności, rozumianej jako „ogół zjawisk towarzyszących zmianie medium przy przekazie komunikatu” (Lewicki, Ohnheiser 2001: 10). Z kolei Claus Clüver dokonuje rozróżnienia między tekstami „multimedialnymi”, intermedialnymi i mieszanymi medialnie (multimedia, intermedia, mixed-media texts); proponuje terminy intermedia text lub intersemiotic text na oznaczenie tekstów czerpiących z co najmniej dwóch systemów znakowych w taki sposób, że wizualnych, muzycznych, werbalnych, kinetycznych aspektów składających się nań kodów nie sposób rozdzielić (Clüver 2007: par.14). Wymagają one typowo polisensorycznego odbioru. Ciekawą propozycją na gruncie rosyjskim jest klasyfikacja Aleksandra Skoworodnikowa (Skoworodnikow 2006: 44). Teksty niejednorodne semantycznie nazywa on kontaminowanymi, kontaminacje zaś mogą być inter- i intrasemiotyczne (ten drugi termin odnosi się do tradycyjnie rozumianej intertekstualności, o czym świadczą podane przez badacza przykłady).
Koncepcja intermedialności wprost dotyczy przekładu w sensie zmiany medium – przekładu z jednego kodu znaków na inny. Wszystkie zaś trzy stanowią przykład licznych ostatnio metodologii, które mogą służyć jako punkt wyjścia badaczom przekładu utworów polisemiotycznych lub choćby silnie intertekstualnych. Na przykład Eleonora Federici, podsumowując rozważania o bagażu kognitywnym współczesnego tłumacza, zauważa niewystarczalność pojęcia intertekstualności do opisu zjawisk, z którymi się on styka i odwołuje się właśnie do pojęcia intermedialności (Federici 2007: 153) („In the postmodern aesthetics, the mingling of literary genres is accompanied by quotations and allusions to other forms of art and also to popular expressions such as comics or television programmes, so intertextuality has become intermediality”).
Przejdźmy jednak do koncepcji przynajmniej częściowo nawiązujących do przekładu właściwego.
George Steiner (Steiner 2000) w głośnej książce Po wieży Babel (After Babel, 1975) rozważa wielorakie związki intersemiotyczne, przy czym omawia je w powiązaniu z przekładem międzyjęzykowym, albo też w oderwaniu odeń. Z naszego punktu widzenia ważny jest zwłaszcza rozdział V: „Topologie kultury”, w którym badacz ujmuje pojęcia kultury i przekładu przy mocy pojęć kinestetycznych. Ponieważ dla Steinera w dużym stopniu „kultura jest przekładem” (Steiner 2000: 557), bada on topikę, ikonologię, motywy, archetypy, gatunki. Wskazuje na niektóre dzieła jako „punkt[y] centraln[e] »przestrzeni topologicznej« wzajemnych odczytań i wyzwań” (Steiner 2000: 614). Na pograniczu rozważań o inspiracjach i przekładzie lokuje się omówienie obrazu śmierciHipolita w trzech językach – w ujęciu Eurypidesa, Seneki i Racine’a (Steiner 2000: 575-584). Wśród analizowanych serii przekładów między językami i mediami sztuki znalazła się seria meliczna – piosenka z Fausta Goethego, wraz z kompozycjami do oryginału i do francuskiego tłumaczenia (Steiner 2000: 560-566). Za pointę rozdziału można uznać stwierdzenie, że „Kultura rozwija się po spirali dzięki przekładaniu własnego kanonu” (Steiner 2000: 584), inspirujące dla badacza intersemiotycznych oraz sensualnych aspektów tłumaczenia. Interesującą propozycję syntetyzującą stanowi praca Peetera Toropa, Totalnyj pieriewod (Torop 1995). Wychodząc od przekładoznawstwa jako dziedziny interdyscyplinarnej oraz od Bachtinowskiej koncepcji „cudzego słowa”, estoński badacz formułuje swoją teorię „przekładu totalnego” jako przechodzenia tekstów (bardzo szeroko rozumianych) do obcej kultury. Torop wyróżnia w jego ramach następujące rodzaje przekładu: tekstowy (przekład całego tekstu w cały tekst, jego przykładem jest artystyczny przekład interlingwalny), metatekstowy (przekład całego tekstu w kulturę), inter- i intekstowy (wprowadzenie do wypowiedzi cudzego słowa), ekstratekstowy (przekład tekstu z języka naturalnego na innego typu kody) (zob. Torop 1995: 13-14). Jak widzimy, Torop określa mianem przekładu intekstowego to, co przez większość badaczy nazywane jest intertekstualnością, zaś przekład intersemiotyczny Jakobsona staje się u niego ekstratekstowym. Przedstawia rozwiniętą klasyfikację przejawów wskazanych przez siebie zjawisk, jednak jego badania w niewielkim tylko stopniu mają związek z tłumaczeniem międzyjęzykowym, w istocie jest to przeniesienie pojęcia translacji do semiotyki. Ponieważ całokształt działalności tekstowej człowieka traktuje badacz jako swoisty przekład (dialektyka swoje-obce, mediacyjna rola kultury), jego model ma charakter teoretyczny, a wysoki stopień ogólności nie pozwala zastosować go jako metodologii badawczej służącej do porównywania oryginałów i przekładów.
Bardziej praktyczny (przynajmniej potencjalnie) wymiar mają, także w kategoriach sensualnych, dwie propozycje polskie: przekładu polisemiotycznego i dominanty intersemiotycznej.
Przekład polisemiotyczny w rozumieniu Tadeusza Szczerbowskiego „w przeciwieństwie do przekładu intersemiotycznego będzie polegał na tym, że wypowiedzi w co najmniej dwóch różnych kodach semiotycznych nie zastępują siebie, nie rywalizują ze sobą, lecz współistnieją w jednym dziele czy utworze semiotycznym” (Szczerbowski 2005: 123). Autor przedstawia to zjawisko przede wszystkim na przykładzie reklamy, wspomina jednak również o takim polisemiotycznym gatunku jak gry komputerowe (wywiedzione z dzieł literackich) (Szczerbowski 2005: 129). Szczerbowski zwraca uwagę na wybrane zagadnienia percepcji– celem tłumaczenia polisemiotycznego jest uatrakcyjnienie i uprzystępnienie odbioru (Szczerbowski 2005: 126, 128). Nie jest to powiedziane wprost, ale nasuwa się wniosek, że istotę przekładu polisemiotycznego ma stanowić transformacja z medium jednosemiotycznego na medium wielokodowe (i polisensoryczne). Byłoby to zatem rozszerzenie i uściślenie typologii Jakobsona.
Odmiennie zinterpretowała tę propozycję Anna Bednarczyk, wiążąc ją z tłumaczeniem międzyjęzykowym dzieła o budowie polisemiotycznej. Odczytując „przekład polisemiotyczny” jako postulat pełnowartościowego tłumaczenia wszystkich płaszczyzn takiego utworu (Bednarczyk 2008: 86, Bednarczyk 2012), zauważa, że tak powinno być w przypadku równoważności kodów. Wobec sytuacji, gdy jedna z warstw semiotycznych odgrywa ważniejszą rolę, to ona jednak będzie inwariantem przekładu, na co Bednarczyk proponuje określenie dominanta intersemiotyczna.
Intersemiotyczne nawiązania w tekstach werbalnych a przekład
Jakkolwiek zechcemy reinterpretować i poszerzać Jakobsonowskie pojęcie „przekładu intersemiotycznego”, niewątpliwie należy je zarezerwować dla transpozycji z jednego systemu znaków (semów) do innego. Jeśli zatem intersemiotyczność będziemy rozumieć jako wszelkie relacje tekstu literackiego z pozadyskursywnymi mediami sztuki, to tłumaczenia utworów wchodzących w takie związki nie powinno się nazywać przekładem intersemiotycznym.
O niebezpieczeństwach płynących z nieostrego traktowania Jakobsonowskiego pojęcia niech świadczy nieścisłość terminologiczna Basila Hatima i Iana Masona. Traktowanie intertekstu jako znaku (semu) pozwala im na dynamiczne rozumienie przekładu takiej jednostki, wykraczające poza procedurę prostego podstawienia za nią nawiązania w tekście translatu (Hatim, Mason 1990: 123). Jednak prowadzi to do ukucia niefortunnego określenia „intersemiotyczny przekład odniesienia intertekstualnego” (inter-semiotic translation of intertextual reference), na oznaczenie przekładu starającego się zachować zarówno aluzyjność, jak i intencję komunikacyjną tekstu (Hatim, Mason 1990: 134).
To prawda, że cytacyjność i aluzyjność w literaturze i szerzej – dyskursie – znacznie wykracza poza odniesienia do tekstów werbalnych, co musi zostać odpowiednio skategoryzowane na potrzeby tłumaczenia. Mówiąc o przekładzie interlingwalnym w perspektywie odtwarzania odniesień intersemiotycznych stosowne wydaje się posługiwanie pojęciem intersemiotycznych aspektów (por. Kaźmierczak 2010) lub intersemiotycznych kontekstów (por. Bednarczyk 2012) tłumaczenia. Przyjęcie takiej perspektywy pozwala na rozpatrywanie w relacji oryginał – przekład takich cech tekstów jak: tematyzacja innych sztuk, odwoływanie się do typowych dla nich środków wyrazu (melicznych, ikonicznych), jak również wtórne relacje wynikające z zestawienia (celowego i artystycznego) ze sobą dzieł odmiennych semiotycznie (por. Kaźmierczak 2010). Anna Bednarczyk stosuje swoją koncepcję dominanty intersemiotycznej do badania nie tylko przekładów utworów wielokodowych, ale również intersemiotycznych aluzji obecnych w tekstach czysto werbalnych, np. w wierszu Szymborskiej odsyłającym do obrazu Breugla (Bednarczyk 2008: 69-71).
Intersemiotyczność a przekład w badaniach polskich – przegląd
Na gruncie polskim już Olgierd Wojtasiewicz rozpatrywał graficzne bariery przekładu, by przypomnieć jego znany przykład: anegdotę o wzajemnym zaproszeniu na „połowę księstwa Lu”, gdzie oferta zapraszających była aluzją do elementów graficznych składających się na chiński ideogram (Serdecznie dziękuję Pani Rong Yue za odtworzenie ideogramu oraz Pani Jaśminie Puchale za pośrednictwo. ) oznaczający księstwo Lu: raz była to ryba, raz – wspólne siedzenie na nasłonecznionym tarasie (Wojtasiewicz 1957: 56-57).
Sam badacz lokował to zagadnienie wśród systemowych – dotyczących sytemu pisma – różnic językowych rzutujących na sytuację przekładu. Biorąc jednak pod uwagę, że anegdota wykorzystuje połączenie aspektów werbalnych i wizualnych, można z dzisiejszego punktu widzenia nazwać Wojtasiewicza pionierem badań nad intersemiotycznymi aspektami przekładu.
Szerzej i bardziej szczegółowo przekładoznawcy przyglądają się poszczególnym typom intersemiotycznych kontekstów tłumaczenia dopiero w ostatnich latach. Pierwszy krąg tematyki stanowi meliczność, o której pisali m.in. Julian Maliszewski (Maliszewski 2004) i Alina Bryll (Bryll 2006). Podejmowano również temat scenicznego, a zatem odbieranego polisensorycznie, gatunku muzycznego jakim jest musical (Barczewska-Skarboń 2004). Zagadnieniu szeroko rozumianej muzyczności w przekładzie poświęcono też jedną z konferencji i tom z cyklu Między oryginałem a przekładem (Brzozowski, Konieczna-Twardzik, Filipowicz-Rudek 2006). Akcentowane były wizualne aspekty, np. X tom krakowskiej serii zatytułowano Między tekstem a obrazem. W szerokiej tematyce – teatr, film, komiks, reklama, media, wizualność dzieła literackiego – znajdziemy wiele interesujących uwag o różnych kodach semiotycznych i związanych z nimi uwarunkowaniach tłumaczenia (Kropiwiec, Filipowicz-Rudek, Konieczna-Twardzikowa 2005).
Wspomnijmy też artykuły o przekładach tekstów związanych w różny sposób ze sztukami plastycznymi. Olga Płaszczewska w ciekawy sposób łączy rozważania o przekładzie intersemiotycznym i interlingwalnym analizując, w jaki sposób mediacja francuskiego przekładu Orlando Furioso Ariosta wpłynęła na wizualną interpretację jednej z pieśni poematu przez malarzy francuskich (Płaszczewska 2000). Z kolei Teresa Bałuk-Ulewiczowa opisuje problemy związane z przekładem metatekstu dotyczącego dzieł sztuki (art description text) i szerzej – z odbiorem poza kulturą rodzimą sztuki nacechowanej narodowo. Do recepcji malarstwa Malczewskiego na Zachodzie czy pejzażystów kalifornijskich w Polsce odnosi ona ekstrapolowane z translatologii pojęcie nieprzekładalności (Bałuk-Ulewiczowa 2004; 2005).
Wiele uwagi poświęca zagadnieniom intersemiotycznym Krystyna Pisarkowa w inspirującej książce Pragmatyka przekładu. Przypadki poetyckie (Pisarkowa 1998) konfrontującej teksty polskie z niemieckimi, angielskimi i rosyjskimi tłumaczeniami. Podejście to stanowi wyraz przekonania autorki, że komunikacja językowa jest nieustannie wzbogacana przez środki pozawerbalne, zaś poezja to typ wypowiedzi inherentnie nasycony intersemiotycznością. Badaczka analizuje przekład intersemiotyczny sensu stricto (meliczne wersje Psalmów Kochanowskiego, Ody do radości Schillera), ale również meliczne aspekty przekładu międzyjęzykowego (Fuga śmierci Celana, Cebula Szymborskiej). Zagadnienia wizualne dotyczą zarówno odtworzenia w przekładach nawiązań do ikonografii (Kobiety Rubensa, Miniatura średniowieczna Szymborskiej), jak i graficznego kształtu wiersza (Raport z oblężonego Miasta Herberta). Pisarkowa pokazuje też, że aspekty te mogą splatać się w jednym utworze, co czyni udany przekład tym trudniejszym – np. w Układała swe włosy… Herberta aluzyjnie przywołany wzorzec malarski spotyka się z ikoniczną funkcją interpunkcji, a tę wspomaga rytm (Pisarkowa 1998: 120-132). Dodajmy, że mówiąc o wielowarstwowości rozpatrywanych utworów, badaczka posługuje się terminem „polifonia” w znaczeniu nadanym mu przez Romana Ingardena.
Rozważania nad intersemiotycznymi (melicznymi i graficznymi) aspektami tłumaczenia prowadzi w licznych pracach Anna Bednarczyk. W Kulturowych aspektach przekładu czyni to m.in. na materiale poezji konkretnej, zwraca również uwagę na ikoniczność poezji dla dzieci jako problem przekładowy (Bednarczyk 2002). Dodajmy, że rozpatrywanie chwytów graficznych w perspektywie translacyjnej wydaje się interesujące i nośne, warto jednak odnotować zastrzeżenie Edwarda Balcerzana. Konstatuje on, że „twory wyłącznie graficzne nie powinny być brane pod uwagę w teorii tłumaczenia interlingwistycznego” i że nie ma sensu orzekanie o ich przekładalności czy nieprzekładalności (Balcerzan 2011: 139).
Niewiele natomiast pisano o ilustracjach do tekstów przekładowych. Książka Bogumiły Staniów, w której znajduje się poświęcony im rozdział (Staniów 2006: 148-168), ma charakter raczej statystyczno-wyliczeniowy, nie poddaje analizie związków między materiałem graficznym a strategiami przekładowymi, ponadto dotyczy wyłącznie literatury dla młodego odbiorcy. Tymczasem jest to ważny obszar badań, gdyż, m.in. modyfikacje semantyczne tekstu w przekładzie wpływają na kształt ilustracji powstających w kulturze docelowej, a wybory translatorskie znacząco ograniczają możliwości ekspresji ilustratorów (Kaźmierczak 2006).
Nawet pisząc o komiksach, zwracano uwagę przede wszystkim na słowną, nie zaś na wizualną warstwę utworów (por. Czesak 2007, Cataldi 2005). W zasadzie jedynie Danuta Kucała oraz Elżbieta Skibińska interesują się współzależnością tych dwóch kodów. Skibińska (Skibińska 2005) na przykładzie gatunku komiksu akcentuje konieczność spójności treści przekazu słownego i graficznego. Wskazuje zarazem czynniki ideologiczne, które mogą prowadzić do nieprzestrzegania tego wymogu w przekładach, ze szkodą dla walorów estetycznych i poznawczych tłumaczonego utworu. Kucała z kolei dowodzi przewagi elementu wizualnego nad werbalnym i konieczności uwzględnienia uwarunkowań percepcyjnych podczas procesu przekładu (Kucała 2005: 110, 107-108).
Niekiedy rozważania o intersemiotyczności umieszczano zupełnie na marginesie innych zagadnień przekładowych. Tak jest z przykładem reklamy środka przeciwbólowego przytoczonym przez Krzysztofa Lipińskiego (Lipiński 2004: 16):
W kulturze europejskiej, gdzie przyjęty jest kierunek lektury od lewej do prawej, reklama dobrze spełniała swoją funkcję. Natomiast w kulturach orientalnych, które posługują się systemami pisma czytanymi od prawej ku lewej, również odczytanie komunikatów graficznych ma taki kierunek (dodajmy że tak jest np. w przypadku komiksów japońskich, tzw. mangi, co także stanowi swoisty problem przekładowy). Funkcjonalny przekład tej reklamy dla odbiorców np. arabskich wymagałby zatem zaadaptowania warstwy graficznej. Ponieważ jednak nie wzięto pod uwagę przyzwyczajeń percepcyjnych odbiorców, doszło do deformacji komunikatu: reklamowany preparat zostaje przedstawiony jako źródło cierpienia, nie zaś jako lek, który ból usunie.
Lipiński nie wspomina o intersemiotycznym charakterze tego problemu, antyreklama służy mu do podważenia tezy o uniwersalności postrzegania świata oraz ilustruje trudności transferu kulturowego (Lipiński 2004: 16). Świadczy to o niepełnym dotąd przyswojeniu problematyki wielokodowości przez translatologię, tymczasem jest to niezmiernie pożądane, jeśli implikowane przez inter- i polisemiotyczność synestezyjne aspekty odbioru mają być odpowiednio brane pod uwagę w procesie przekładu oraz podczas jego oceny.
[brakuje materiału audio]
Artykuły powiązane
- Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
- Hejmej, Andrzej – Transpozycje intermedialne i literatura nowoczesna
- Hejmej, Andrzej – Intermedialność i komparatystyka intermedialna
Bibliografia
- 1Seria translatorska – współistnienie dwóch lub więcej przekładów tego samego utworu, powstałych w zbliżonym okresie lub rozdzielonych w czasie. Określenie Edwarda Balcerzana.
