Przekład intersemiotyczny

Pojęcie przekładu intersemiotycznego po raz pierwszy sformułował Roman Jakobson w artykule O językoznawczych aspektach przekładu (pierwodruk angielski: On Linguistic Aspects of Translation, 1959). Wyodrębnił w nim trzy typy przekładu:

Pierwotnie przekład intersemiotyczny miał oznaczać transformację słowa na obraz lub sygnały dźwiękowe (np. piktogramy, alfabet Morse’a) bądź też na kod wizualno-przestrzenny (język migowy). Dziś zakres tego pojęcia jest bardzo szeroki. Przekładem intersemiotycznym będzieilustracjado utworu literackiego, ekranizacja bądź adaptacja sceniczna prozy, komiksowa wersja powieści, inscenizacja dramatu, skomponowanie muzyki do wiersza lub tekstu libretta. Transmutacja może też przebiegać w odwrotnym kierunku: jako tłumaczenie obrazu na tekst. Specyficzną formą przekładu intersemiotycznego jest przekład audiowizualny: tłumaczenie dla potrzeb kina lub telewizji, łączące elementy przekładu międzyjęzykowego (dialogów) z intersemiotycznym (por. Tomaszkiewicz 2006: 99).

Mnogość typów połączeń i interakcji słowa, dźwięku i obrazu wmultimedialnych tworach kultury sprawia, że przekład intersemiotyczny stał się dziś wszechobecną formą intertekstualności. Uległ on dowartościowaniu na przełomie XX i XXI wieku, za sprawą przemian kultury werbalnej w audiowizualną, a ostatnio multimedialną (por. Hopfinger 1997: 9). Nowy model kultury preferuje zjawiska, które cechuje synkretyzm semiotyczny: „współwystępowanie w jednym tekście odmiennych składników materiałowych, które budują integralne znaczenia i odbierane są całościowo” (Hopfinger 1997: 182), np. film, plakat, widowisko muzyczne. Recepcja takich tekstów kultury przebiega wielokanałowo, przy zaangażowaniu różnych, werbalnych i sensorycznych, modalności odbioru.

Translatologia wyrastająca z lingwistyki stosowanej długo, bo aż do lat 70., pomijała problematykę Jakobsonowskiej transmutacji, wyłamującej się z podziału opartego na kryteriach lingwistycznych (por. Wysłouch 2009: 49). Dopiero w latach 80. w związku z rozwojem semiotyki i komunikacjonizmu nastąpiło wzmożone zainteresowanie pojęciem przekładu intersemiotycznego, który zaczęto wykorzystywać w badaniach nad korespondencją sztuk. W translatologii zainteresowanie pomysłem Jakobsona przyszło wraz z poszerzeniem horyzontów przekładoznawstwa: od ekwiwalencji na poziomie słów, poprzez zdania i teksty, aż po kulturowe uwarunkowania tekstów rozumianych jako komunikaty –werbalne, ale też wykorzystujące elementy niewerbalne i multimedialne (np. w reklamie) (por. Reiss 2000: 87). Badania szkoły tartuskiej podważyły językoznawczą definicję tekstu na rzecz znaczenia kulturowego (nietożsamego z językowym) i funkcji, jaką tekst pełni w danym systemie kultury (por. Piatigorski, Łotman 1975). Pojęcie tekstu kultury uzasadniało włączenie do studiów nad przekładem aspektów pragmatyki, semiotyki i badań kulturowych.

Przekład intersemiotyczny przewijał się w refleksji translatologicznej niejako drugoplanowo, w ramach nurtu, który Edward Balcerzan już w latach 70. określał jako antropologiczny (obok dominującej wówczas orientacji lingwistycznej oraz badań nad przekładem artystycznym, zaliczanych do literaturoznawstwa):

Przekład w perspektywie antropologicznej jest więc zawsze operacją na znakach, ale także na tekstach w rozumieniu Łotmanowskim: zakłada się, że każdy wytwór kultury da się sprowadzić do zamkniętej całości, utrwalonej zgodnie z przyjętymi w danej społeczności konwencjami i funkcjonującej w obiegu kulturowym. Metaforę „kultury jako tekstu” przyniósł zwrot interpretacyjny lat 80. (zob. Bachmann-Medick 2009: 70), zakładający tekstowość i semiotyczność, a w konsekwencji i przekładalność wszelkich przejawów myśli ludzkiej. A więc przełożyć można nie tylko tekst w języku naturalnym A na język naturalny B, ale także: rytuał na mit, przekaz ustny na relację piśmienną, powieść – na komiks lub film, wrażenia wzrokowe – na muzykę instrumentalną. „Przetłumaczyć” da się nawet obcy sposób myślenia na rozumowanie bliskie własnej kulturze (por. Bachmann-Medick 2004: 156) – co jednak nakazuje ująć słowo „przekład” w cudzysłów i potraktować działanie translatorskie metaforycznie. Tak czy inaczej, paradygmat kultury jako tekstu ufundował przekonanie o przekładalności zjawisk kultury niezależnie od tworzywa, w którym są uformowane, i bez względu na to, na jakie zmysły oddziałują.

Za tak pojętą przekładalnością, a więc także za istnieniem przekładu intersemiotycznego przemawia argument, że rozumienie to interpretacja (nb. słowa tego użył już Jakobson), (re)konstrukcja znaczenia, którego nośnikiem może być różny materiał. Tworzenie i rozumienie komunikatu – czy to słownego, czy sformułowanego w innym systemie znaków – przebiega według uniwersalnych reguł operacyjnych zapisanych w umyśle człowieka, kierujących wszystkimi formami komunikacji międzyludzkiej (por. Wysłouch 2001: 61).

Według semiotyki o znaczeniu znaku nie decyduje jego budulec, ale relacje między znakami – związki, które można odtworzyć w innym materiale (por. Wysłouch 2001: 56). W przypadku tekstów kultury ich sens wypływa nie tyle z prostych relacji denotatywnych, ile z konotacji. Konotatywność to cecha znaków, z których składają się wszystkie wtórne systemy modelujące: zarówno literatura nadbudowana nad językiem, jak i np. malarstwo, bazujące na wizualnym systemie prymarnym (por. Wysłouch 2001: 56, Wysłouch 1994: 164). Dowodem na to, że znaczenie, konstytuujące się w procesie konotacji, można zrekonstruować w innym tworzywie, są wiersze o obrazach (Kobiety Rubensa Wisławy Szymborskiej, Upadek Ikara Tadeusza Różewicza), określane jako ekfrazy. Wydaje się jednak, że pojęcie przekładu intersemiotycznego daje tu większe możliwości interpretacyjne. Ekfraza bowiem

Jak zatem wygląda relacja „oryginału” z intersemiotycznym przekładem? Jakim przekształceniom ulega pierwowzór, odtwarzany w innym materiale?

Ilustracje i ich rola w przekładzie

Typowy casus tłumaczenia intersemiotycznego to ilustracje w utworze literackim. Ilustracja wynika zawsze z konkretyzacji lektury, jej wizualizacjiutrwalonej środkami graficznymi; podkreśla sensualne walory dzieła. Wizja artysty-plastyka to efekt jego interpretacji tekstu: wyboru i podkreślenia pewnych elementów np. fabuły, a pominięcia innych; jest „próbą określenia dominanty dzieła literackiego, hierarchii ważności elementów i globalnego sensu utworu” (Wysłouch 1994: 103). W literaturze polskiej utworem szczególnie chętnie ilustrowanym był Pan Tadeusz. Powstały liczne serie przekładowe: tradycyjne, realistyczne drzeworyty Michała Elwiro Andriollego,przedstawiające na ogół dramatyczne epizody akcji; grafiki Antoniego Uniechowskiego, zacierające w plątaninie kresek kontury postaci i wtapiające ludzkie sylwetki w krajobraz, a jednocześnie podkreślające epickość poematu; akwarele Józefa Wilkonia, za pomocą barwnych plam sugerujące piękno przyrody i liryczny nastrój (por. Wysłouch 1994: 103-115). Każda z tych transpozycji podkreśla pewne walory literackiego pierwowzoru, a inne pomija.

Przekład intersemiotyczny może wchodzić w interakcje z interlingwalnym. Dzieje się tak w ilustrowanych niemieckich tłumaczeniach Pana Tadeusza. Przekład Waltera Panitza (1955) opatrzono drzeworytami Andriollego. Natomiast wspomniany cykl Uniechowskiego powstał specjalnie na potrzeby edycji niemieckiej wersji eposu pióra Hermanna Buddensiega (1963). Dla potrzeb i możliwości recepcji czytelnika niemieckiego ilustracje Andriollego okazują się bardziej przydatne niż grafiki Uniechowskiego.

Mnogość realiów świata przedstawionego w Panu Tadeuszu, stanowiąca o obrazowości eposu, utrudnia zarazem odbiór czytelnikom nie obeznanych z polską kulturą. Nazwy ubiorów szlacheckich (żupan, kontusz, taratatka, czamara), przez obu tłumaczy przejęte w niezmienionej formie, nic nie mówią adresatowi i nie wywołują, jak u odbiorcy oryginału, skojarzeń z polską szlachtą. Z braku odpowiedników denotatywnych tłumacze stosują przypisy. W przypadku Panitza są one wybiórcze i często dezorientują czytelnika: podana jest np. definicja taratatki („Wierzchni ubiór sznurowany z przodu, trochę krótszy od czamary”), jednak brak wskazówki, czym jest czamara… Buddensieg stara się o możliwie obrazowe objaśnienia: „Czamara – długi ubiór wierzchni ze zwisającymi rękawami”, „Kontusz – polski ubiór wierzchni z rozciętymi rękawami, które zwisają z ramion albo są na ramiona zarzucane. Noszony również przez kobiety”, „Taratatka – ubiór wierzchni ze sznurami, krótszy od czamary” (Lukas 2008: 296).

Opisy te niewiele jednak mówią czytelnikowi niemieckiemu, któremu trudno wyobrazić sobie np. rozcięte rękawy kontusza. Odbiorca przekładu napotyka obfitość obrazów i pojęć, których nie potrafi wypełnić konkretną treścią – używając terminologii kognitywnej, są to ramy pozbawione sceny. Dlatego też gest odrzucania wylotów kontusza, tak charakterystyczny dla Podkomorzego, w scenie poloneza przełożonej przez Buddensiega jest niezrozumiały i dziwaczy: „Podkomorzy już kroczy, / Z lekkim rozmachem odrzuca do tyłu skrzydła swojego kontusza [die Flügel seines Kontuschs] / I podkręcając wąsa, podaje rękę Zosi”. Niemiecki odbiorca może mieć wrażenie, że czyta opis balu maskowego, zaś „kontusz ze skrzydłami” to baśniowy kostium…

Nawet najbardziej szczegółowe objaśnienia tłumacza w niewielkim stopniu wzbogacają wiedzę docelowego adresata o realiach w Panu Tadeuszu. W sukurs mogą jednak przyjść tłumaczowi ilustracje – pod warunkiem, że będą one realistyczne i wiernie oddadzą szczegóły świata przedstawionego. Postulat ten spełniają drzeworyty Andriollego, „dopowiadające” to, czego nie wyjaśniono w przypisach. Odbiorca przekładu Panitza, patrząc na te właśnie ilustracje, nie ma wątpliwości, co oznaczają i jak wyglądają „skrzydła kontusza”:

ZAŁĄCZNIK

Natomiast w grafikach Uniechowskiego, które jako samoistne dzieło odznaczają się wysokimi walorami artystycznymi, trudno szukać informacji o staropolskich realiach. W plątaninie kresek i plam odbiorca przekładu Buddensiega nie wyodrębni szczegółów stroju czy broni:

Kształt przekładu intersemiotycznego może zatem współdziałać z przekładem międzyjęzykowym lub też – jako samoistna, indywidualna interpretacja – sytuować się doń w pewnej opozycji, zakłócając odbiór. Pomocą dla tłumacza i adresata docelowego może też być inna forma przekładu intersemiotycznego: ekranizacja eposu (por. Warchoł 2000: 66; Tomaszkiewicz 2006: 82-83), chociaż technicznie najprostsze jest opatrzenie przekładu materiałem ikonograficznym – również rycinami czy portretami z epoki (por. Skibińska 1999).

Transformacje w przekładzie intersemiotycznym

Pisząc o przekształceniach, jakim ulega oryginał w przekładzie międzyznakowym, Balcerzan (Balcerzan 1998: 27) w nawiązaniu do antycznej retoryki wyróżnia 4 typy transformacji: (inwersję (przestawienie elementów oryginału), redukcję (pominięcie pewnych elementów), substytucję (ich wymianę) i amplifikację (dodanie nowych elementów). Najłatwiej pokazać je na przykładzie adaptacji utworu fabularnego, np. Pana Tadeusza Andrzeja Wajdy (por. Chrząstowska, Wysłouch 2000: 54). Ciekawym przypadkiem transformacji są opowiadania Brunona Schulza, zaprezentowane jako komiks.

Proza Schulza, bogato wyposażona w jakości zmysłowe, od lat inspiruje tłumaczy, plastyków, ludzi teatru, filmowców i powieściopisarzy. Ich nawiązania mają charakter intertekstualny i intersemiotyczny. W roku 1995 niemiecki grafik Dieter Jüdt wydał w formie albumu komiksową adaptację sześciu opowiadań z tomu Sklepy cynamonowe, zatytułowaną Heimsuchung und andere Erzählungen von Bruno Schulz, pokazywaną też na wystawach.Tu również przekład znakowy łączy się z międzyjęzykowym: transpozycji na historię obrazkową ulega nie polski oryginał, ale niemieckie tłumaczenie Josefa Hahna.

Komiks, tak samo jak proza, cechuje się fabularnością (por. Szyłak 1999: 26). Jednak w opowiadaniach Schulza, pozbawionych wyraźnie zarysowanej fabuły, niemieckiego grafika zainspirowała nie narracja, lecz obrazowość. Jüdt dokonał redukcji pierwowzoru: do ilustracji „wybrał teksty, w których na pierwszy plan wysuwa się postać dziecięcego bohatera (i narratora) oraz relacje między nim i Ojcem. Uwypuklił też […] demiurgiczne zainteresowania Ojca, kwestię zdolności materii do metamorfoz i fascynację dziecka postacią Ojca” (Szyłak 2006: 174). Inaczej niż w typowym komiksie, związek obrazu z tekstem literackim jest tu luźny: jako podpisy do obrazków wybrane są tylko niektóre zdania, najczęściej składające się na względnie realistyczny opis wydarzeń i zapewniające historii, jakkolwiek fragmentarycznej, pewną ciągłość.

Niezbędną w komiksie spójność obrazów osiąga Jüdt za sprawą ukształtowania przestrzeni. Punkt widzenia stale się zmienia, poszczególne rysunki sprawiają wrażenie kadrów filmowych; ujęcia z perspektywy żabiej przeplatają się z detalami: ręką, oczami, przerażoną twarzą:

Przedmioty pokazywane z bliska, w sposób uniemożliwiający ogarnięcie całości, sugerują obecność „innego wymiaru” rzeczywistości poza kadrem, ograniczającym percepcję widza. Fragmentaryczność przestrzeni wprowadza w komiksie nastrój metafizycznego niepokoju. Ta cecha indywidualnej poetyki rysownika, realizowana środkami plastycznymi, stanowi znakową substytucjęwłaściwości prozy Schulza. Takim substytutem jest też groteskowa deformacja postaci i przedmiotów: twarze są rozedrgane albo upodobnione do masek, proporcje postaci – zakłócone. Ludzie i przedmioty uchwycone są – zgodnie z konwencją komiksową – wruchu, a jednocześnie odrealnione, pokazane jakby przez ścianę gorącego powietrza lub taflę wody:

Jüdt stosuje w swym przekładzie także amplifikację. Wprowadza elementy nowe, zaskakujące, nieobecne u Schulza: motywy ikonografii dalekowschodniej (np. japońska rycina na ścianie mieszkania w Nawiedzeniu, winieta na początku transpozycji Sklepów cynamonowych):

Na japońską figurkę stylizowana jest postać Adeli: w adaptacji Ptaków jej rysy na kolejnych obrazkach ulegają coraz większej deformacji, aż w końcowej scenie rozgonienia ptactwa „szalejąca Menada” pokazana jest jako typowa Japonka:

Amplifikacja ta wynika ze sposobu interpretacji prozy Schulza przez Jüdta. Egzotyczna stylizacja wyobcowuje postaci pozornie banalne i zwyczajne: Adela nagle okazuje się osobą jakby z innej rzeczywistości. Chwyt ten wpisuje się w strategię konstruowania Obcego w komiksie: służy udziwnieniu i tak już zdumiewającego świata Schulza, niepodobnego do jakichkolwiek wzorców wizualnych znanych potencjalnemu adresatowi komiksu. Efekt ten udaje się osiągnąć nie za sprawą tłumaczenia językowego (traktowanego raczej pretekstowo), ale właśnie transpozycji znakowej. Rysownik stwarza dla prezentacji oryginału osobny, niepowtarzalny język znaków plastycznych. Powstały hybrydyczny twór paratranslacyjny pokazuje, jak niezwykłe kształty może dziś przybierać przekład intersemiotyczny.

Przekład znakowy jest dziś najciekawszą formą nawiązań intertekstualnych i świadectwem, jak pierwowzór – czasem zmieniony nie do poznania – funkcjonuje w kulturze. Transmutacja bywa też gwarancją przetrwania oryginału w pamięci kulturowej. Efekty transpozycji tekstu werbalnego na multimedialne środki wyrazu mieszczą się w polu badań nowoczesnej komparatystyki literackiej po zwrocie translacyjnym. Jak słusznie zauważa Tamara Brzostowska-Tereszkiewicz (Brzostowska-Tereszkiewicz 2004: 321), Jakobsonowska triada przekładowa jest dziś nader aktualna: wyznacza ramy metodologiczne literaturoznawstwa porównawczego. Ponieważ zaś jej ostatni element pojawia się obecnie w kształtach wcześniej nie spotykanych, angażujących modalności zmysłowe pomijane i nie doceniane ani w praktyce artystycznej, ani w dyskursie teoretycznym, to obserwacja takich tekstów kultury wymaga stworzenia nowych instrumentów badawczych.

Artykuły powiązane

• Brzostowska-Tereszkiewicz, Tamara – Translatologia i sensualność
• Hejmej, Andrzej – Intermedialność i komparatystyka intermedialna