Krytycznoliteracka tradycja pozytywistyczna była w Młodej Polsce, a zwłaszcza w pierwszym dziesięcioleciu epoki, nieustannym źródłem odniesień (por. Gaworska, Ihnatowicz, Klemm 1986: 181), krytycy młodopolscy korzystali z wypracowanych przez pozytywistów rozwiązań tak w sferze koncepcji teoretycznych, jak schematów argumentacyjnych. Jednym z głównych rysów pozytywizmu było jego nakierowanie na poznawczość, co przejawiało się mocnym udziałem ideologii i retoryki scjentystycznej oraz mimetyczną koncepcją dzieła literackiego.
Sensualistyczne i somatyczne wątki pozytywistycznego scjentyzmu (krytycznoliterackiego) nie są bardzo wyraziste i sprowadzają się w zasadzie do kilku przyrodoznawczo-naturalistycznych metafor. Po pierwsze jest to wyobrażenie dzieła literackiego jako organizmu, ciała (niekoniecznie ludzkiego). Ten podstawowy koncept pociąga za sobą dalsze, np. konstrukcja utworu to jego „szkielet”. Organicystyczna terminologia na tyle mocno wrosła w język krytycznoliteracki, że została bez większych modyfikacji przejęta przez autorów młodopolskich i chętnie przez nich rozwijana. W szkicu o Popiołach Ignacy Matuszewski posłużył się taką organicystyczną metaforą w zdaniu zamykającym streszczenie powieści (zatem element charakterystyczny dla recenzji pozytywistycznej): „Tak się przedstawia szkielet powieści, odarty z żywego ciała i barwnych, bogatych draperii” (Matuszewski 1965a: 256). Na ogół jednak krytycy posługujący się tego rodzaju metaforyką nie byli świadomi jej pozytywistycznego rodowodu, a w każdym razie nie czynili tego faktu przedmiotem refleksji.
Dotyczyło to również innych obecnych w języku modernistycznej krytyki, a przejętych z pozytywizmu metafor przyrodoznawczo-naturalistycznych (por. Głowala 1985: 176-178). Do grupy tej należą przedstawienia pisarza jako badacza-empiryka, posługującego się aparatem zmysłów i specjalistycznym oprzyrządowaniem („szkiełkiem i okiem”, wedle romantycznego wyobrażenia); dla określenia jego poczynań stosowało się na ogół czasowniki związane ze zmysłem wzroku (pisarz „obserwuje” rzeczywistość, „wpatruje się” w nią, „przygląda się” jej). Ten typ metafor został przyswojony zwłaszcza przez młodopolski dyskurs metakrytyczny (co jest pewnym paradoksem, zważywszy na powszechny w Młodej Polsce antyscjentyzm i przekonanie, że krytyka jest sztuką, nie nauką – por. Głowiński 1997: 64): mówiło się tu np. o „braniu pod lupę” rozpatrywanych przedmiotów, same zaś przedmioty opisywane były jako obiekty badań: w zależności od przyjętej metody krytycznej obiekt taki mógł się jawić jako „martwy preparat anatomiczny” bądź „obraz drgający życiem”. Wzrok nie był zresztą jedynym zmysłem angażowanym w tego rodzaju „badania”. Młodopolski krytyk był nie tylko obserwatorem, dokonywał także rozmaitych „pomiarów” i „obliczeń”, a nawet bywał chirurgiem czy psychologiem (przykłady za: Głowala 1985: 177).
Metafora „psychologa” funkcjonowała także w innym kontekście: w pisanych na początku lat 90. XIX wieku tekstach krytycznych poświęconych tzw. powieściom o „wieku nerwowym” (w rodzaju Bez dogmatu Henryka Sienkiewicza). Do opisu owych „studiów psychologicznych” krytycy (na ogół jeszcze pozytywistyczni) zaprzęgli słownik klinicystyczno-psychiatryczny, przy czym określenia typu „pacjent”, „newroza” czy „mania” były rozumiane niemal dosłownie, jako że duża część krytycznoliterackich lektur traktowała te powieści jako quasi-dokumenty (Kłosińska 1988: 48-53).
Kategoria „nerwowości” – również odwołująca się do sensów dosłownych – odegrała z kolei istotną rolę w wystąpieniach pierwszych modernistów: nazwa „nerwowcy” to jedna z ważniejszych autocharakterystyk młodego pokolenia. Wchłonięta przez bardziej ekspansywne hasło „dekadentyzmu” (Kłosińska 1988: 7), „nerwowość” została uogólniona do negatywnie nacechowanej „chorobliwości” (rozmaicie rozumianej: jako anormalny stan duszy autora, dysharmonia w stosunkach jednostka – społeczeństwo, patologia moralna czy psychiczna niemoc). Podobną rolę pełniły inne metafory towarzyszące wystąpieniom antydekadenckim: „starość” i „kobiecość” (w parze z pozytywnie nacechowanymi antonimami „młodości” i „męskości”). Użycie kategorii somatycznych w funkcji wartościujących etykiet motywowane było przede wszystkim naciskiem językowej potoczności (ciało ludzkie i cielesne właściwości to jedno z podstawowych źródeł obiegowych metafor), miało jednak swoje uzasadnienie także w dominujących na przełomie wieków poglądach estetycznych. Tak pozytywistyczny genetyzm, jak młodopolski ekspresywizm zakładały mocny związek (w drugim wypadku: tożsamość) autora i dzieła, co sprzyjało ujęciom personalizującym wytwory artystyczne; stąd już tylko krok do przypisania im ludzkich, cielesnych atrybutów (stanu zdrowia fizycznego lub psychicznego, wieku, płci) – te zaś nie są aksjologicznie neutralne.
Pozytywistyczny mimetyzm z centralną metaforą dzieła jako „zwierciadła” rzeczywistości i konceptem „odbicia” dawał preferencje zmysłowi wzroku (podobne skłonności wykazywała retoryka scjentystyczna). Właśnie wizualna metaforyka dominowała początkowo w młodopolskim dyskursie krytycznym. Na użytek modernistycznej estetyki zaadaptowane zostało wyobrażenie sztuki jako zwierciadła – tyle że z substytucją przedmiotu: „nieuchwytne” („głębia”, „dusza”, „absolut”) w miejsce zmysłowo doświadczalnego. „Sztuka […] jest odbiciem absolutu – duszy” – pisał Stanisław Przybyszewski w manifeście Confiteor (Przybyszewski 1966: 142), zaś Ignacy Matuszewski dowodził – łącząc ujęcie mimetyczne z ekspresywistycznym – że„autor nie daje nigdy absolutnie wiernego obrazu rzeczywistości, lecz daje odbicie wrażeń subiektywnych, w których obserwacja świata zewnętrznego, zlewając się z nastrojem wewnętrznym pisarza, zamienia się w coś zupełnie nowego: wizję artystyczną” (Matuszewski 1965b: 287). W późniejszej fazie Młodej Polski także ta zmodyfikowana „zwierciadlana” koncepcja stanie się przedmiotem polemiki. Najdobitniej sformułuje ją Stanisław Brzozowski: „Twierdzę, że treść każdego dzieła sztuki jest nie odbiciem rzeczy istniejących, lecz tworzeniem nowych. Sztuka nie odzwierciedla bytu, lecz go tworzy” (Brzozowski 1990: 234).
Pozytywistyczne preferencje dla metaforyki wizualnej przejawiały się także w obfitym wykorzystaniu nomenklatury sztuk plastycznych: w ujęciu krytyków pozytywistycznych pisarz „malował” rzeczywistość. Niektóre z tych metaforycznych sformułowań – np. „tło”, „obraz”, „plastyczność” – funkcjonowały w pozytywistycznym dyskursie jako terminy; ostatni z wymienionych, zwłaszcza gdy odnosił się do postaci powieściowej, stanowił kategorię estetyczną (Kłosińska 1988: 237). Nowe zjawiska, takie jak powieść psychologiczna początku lat 90. XIX wieku, opisywane były przy użyciu nowych metafor, nadal jednak tworzonych w obrębie tego samego paradygmatu (negatywnie zabarwione „rysunek”, „szkicowość”; Kłosińska 1988: 46). Dla krytyków młodopolskich „plastyczność” nadal pozostawała cenioną właściwością dzieła literackiego; metafory malarskie były wciąż w użyciu. „Artysta wtedy staje się prawdziwym twórcą, kiedy, czując głęboko i szczerze, wypowiada swoje uczucia z należytą plastyką i bezwzględną szczerością” – pisał Matuszewski (Matuszewski 1965d: 245). Pozycja „plastyczności” w hierarchii wartości estetycznych uległa jednak pewnemu obniżeniu, a jej miejsce zajęła „muzyczność”.
Mimetyczna u swych podstaw – choć ze względu na specyficzny przedmiot mimesis korespondująca także z ekspresywizmem – młodopolska koncepcja „odzwierciedlania” bytów niedostępnych poznaniu zmysłowemu rodziła zasadniczy problem, który został sformułowany przez Zenona Przesmyckiego w studium o Maeterlincku: „Jak za pomocą środków zmysłowych oddać i zmysłowej świadomości dostępną uczynić rzecz pozazmysłową?” (Przesmycki 2000: 463). Proponowane przez Miriama rozwiązanie to „sugestia”, czyli „wywołanie w czytelniku czy w widzu jakiegoś odpowiedniego nastroju […], wkładającego nań obowiązek dokończenia i uzupełnienia w sobie samym rozumowań lub faktów, których scena jeno przesłanki podaje”; technicznie miało to polegać na zastosowaniu „języka prostego, urywanego, złożonego ze zdań krótkich, przerywanych pauzami i milczeniem, ze słów, sąsiadujących z krzykiem” (Przesmycki 2000: 463-464). Krytyk zauważył ponadto, że wytworzeniu sugestii sprzyja rezygnacja z czasoprzestrzennego konkretu i zatarcie „zmysłowych szczegółów” – dawało to podstawy nowej estetyce rozmycia, w późniejszych epokach kojarzonej z młodopolską manierą literacką. Rozwiązaniem alternatywnym, bo angażującym na powrót zmysłowy konkret, był symbolizm w wersji proponowanej przez Matuszewskiego. W studium Słowacki i nowa sztuka krytyk definiował symbol jako „»nastrój« liryczny ubrany w formę plastyczną” (Matuszewski 1965c: 258). Tak u Matuszewskiego, jak i w innych młodopolskich teoriach „nastroju” i „symbolu” współistnieją obok siebie ujęcia mimetyczne – „odbicie”, „odzwierciedlanie” – oraz ekspresywistyczne – „wyrażanie” (por. Głowiński 1997: 249).
Centralnymi założeniami młodopolskiego ekspresywizmu były tożsamość autora i dzieła oraz wynikające stąd procesualno-czynnościowe ujęcie podmiotu dzieła (Głowiński 1997: 28-30, 50-56). Prostą konsekwencją tych założeń był psychologizm, wyrażający się m.in. uprzywilejowaniem duszy i pewną niechęcią do cielesnej (także zmysłowej) zewnętrzności; w sensie przenośnym ciało reprezentowało empiryczno-biograficzną stronę autora, ta zaś młodopolskich krytyków programowo nie interesowała. Mimo to kategorie cielesne odgrywały w krytycznoliterackiej retoryce Młodej Polski dość istotną i pozytywną rolę. Koncept ekspresji – „wyrażania siebie” – zyskał w dyskursie krytycznym wsparcie w postaci metaforyki somatyczno-fizjologicznej: symptomy cielesne, takie jak przyspieszony puls, drżenie ciała, gorączka czy ból, funkcjonowały tu jako metonimiczne znaki „przeżycia wewnętrznego”. Artysta, zwłaszcza genialny, przedstawiany był jako jednostka nadzwyczaj intensywnie odczuwająca tego rodzaju stany fizjologiczne, a zatem obdarzona też szczególną siłą duchowych „przeżyć”.
Z tak rozumianą „nadczułością” wiązano zdolność psychicznego, „wewnętrznego” odczuwania wrażeń zmysłowych. Na użytek psychologizmu krytycy dokonali swoistej reinterpretacji poznania zmysłowego, nadając narzędziom poznawczych nową, niesomatyczną kwalifikację: zmysły zostały niejako uwewnętrznione (pisano np. o „wewnętrznym oku”), a wrażenia zmysłowe przepuszczone przez filtr „duszy”. Szczególnie cenioną postacią owej uwewnętrznionej wrażliwości zmysłowej była synestezja. Jak można wnioskować choćby z ilości miejsca, jakie zjawisku temu poświęcano w manifestach i innych wypowiedziach programowych, poetycką – jak ją określił Przesmycki w studium o Maeterlincku – „transpozycję wrażeń” młodopolscy krytycy uważali za kwintesencję modernizmu. Przybyszewski objaśniał na jej przykładzie różnicę między „starą” a „nową” sztuką. „Starzy” twórcy, jak pisał, „analizowali, rozrywali wrażenia” – „U nich dźwięk łączy sięli tylko z dźwiękiem, barwa z barwą, a więc asocjacje ich są tylko odtwarzaniem wrażeń według ich przedmiotowej miary” (Przybyszewski 2000: 372). Inaczej, według Przybyszewskiego, odczuwają twórcy „nowi”:
Tymczasem dźwięk może i rzeczywiście wywołuje potopy barw, woń jakiegoś kwiatu wywołuje zupełnie przeciwne konglomeraty wrażeń, a zaledwie dostrzegalny przebłysk jakiejś barwy może w nieświadomości wywołać całe życie w nieskończonej perspektywie.
A więc zasadniczą cechą „nowej” poezji, nowych prądów jest odtworzenie wrażeń według ich uczuciowego powinowactwa, bo dwa różne wrażenia mogą mieć ten sam uczuciowy rdzeń. (Przybyszewski Stanisław O „nową sztukę”: 372-373)
Ów wspólny „uczuciowy rdzeń” czy (nadal według sformułowań Przybyszewskiego) „uczuciowy podkład” wrażeń zmysłowych to element, który decyduje o estetycznym charakterze synestezji. „Uczuciowość” wnosi do konceptu „powinowactwa wrażeń” element wartościujący. Podobnie jest wówczas, gdy w miejsce „uczucia” pojawia się (również pozytywnie nacechowana) „dusza” – jak w ujęciu Matuszewskiego:
Poezja nowoczesna nie szarpie bezpośrednio za jedną tylko strunę harfy duchowej, lecz wywołuje pośrednio sympatyczne współgrania wszystkich strun nastrojonych na ton pokrewny, porusza nie jedno tylko uczucie, lecz całą gamę związanych ze sobą asocjacyjnie uczuć, wyobrażeń i pojęć, zwraca się nie do tego lub owego zmysłu, lecz do ogniska psychicznego, w którym ześrodkowują się wrażenia płynące od wszystkich zmysłów. (Matuszewski 1965c: 134)
Młodopolski ekspresywizm i będący jego konsekwencją psychologizm zyskał językową reprezentację także w specyficznej metaforyce sensualnej. Wyrażanie w dziele „stanu duszy” czy – jak go częściej nazywano – „nastroju” opisywane było chętnie w terminologii muzycznej, być może dlatego, że ze względu na czasowy charakter dzieła muzycznego określenia związane z muzyką lepiej niż „statyczne” metafory plastyczne korespondowały z procesualno-czynnościową koncepcją podmiotu (z drugiej strony terminologia plastyczno-malarska dobrze oddawała momentalny charakter „nastrojów” – stąd w praktyce krytycznej zastosowanie miały oba typy metafor). Obok wyrażeń powszechniej stosowanych („grać na strunach duszy”, „wyśpiewać siebie”, „ton uczuciowy”) krytycy tworzyli też własne i – zgodnie z obowiązującą w Młodej Polsce regułą minimum terminologicznego – jednorazowe formuły (Głowiński 1997: 98-99), niekiedy zwięzłe (jak „symfonia psychiczna” Stanisława Brzozowskiego), niekiedy zaś rozwinięte w całe alegoryczne obrazy (specjalizował się w tym Ignacy Matuszewski). Ogólnie metaforyka akustyczna odgrywała w dyskursie krytycznym Młodej Polski dość znaczną rolę. Twórczą ekspresję metaforyzowano np. jako „głos”, „krzyk” czy „płacz” (znów z uwikłaniem pewnych sensów somatycznych), czasem też „oddźwięk” czy „echo” (z „dna duszy”).
Idea empatii, należąca do „podstawowych wyróżników młodopolskiej krytyki literackiej” oraz stanowiącą „drugi – obok ekspresji – jej filar” (Głowiński 1997: 74), wpłynęła na kształt problematyki sensualno-somatycznej w dyskursie krytycznoliterackim Młodej Polski w kilku różnych wymiarach. Po pierwsze koncepcja „wczucia” – rozumianego jako swoiste utożsamienie odbiorcy (zwłaszcza krytyka) z dziełem – uruchomiła argumentacje skierowane przeciw poznaniu intelektualnemu („mózgowemu”, „zimnemu”, „oschłemu”) jako temu, które uprzedmiotawia i unieruchamia dzieło; akcentowano za to rolę intuicji i osobistego przeżycia (dynamicznego, „żywego”, „gorącego”). Stanowisko takie było jednym z przejawów wyraźnej w Młodej Polsce tendencji antyscjentystycznej. „Wczucie” miało angażować całą osobę odbiorcy, całą jego „duszę”, co przy ekspresywistycznym rozumieniu dzieła oznaczało, że postawę empatyczną wyobrażano sobie jako kontakt dwóch indywidualności, dwóch „dusz”, a zatem jako relację podmiot-podmiot (Głowiński 1997: 78). Stąd – analogicznie jak w wypadku rozważań o twórczej ekspresji – krytycznoliterackie opisy procesu odbiorczego intensywnie angażowały metaforykę akustyczną, muzyczną: pisano w tym kontekście o „rezonansie”, „harmonii”, „akordzie” czy „muzycznym akompaniamencie”. Odwołania do muzyczności wynikały też z tego, że krytycznoliterackie teorie odbioru formułowane były w trybie postulatywnym, to znaczy były opisami sytuacji wzorcowej, pożądanej – metaforyka muzyczna, odczuwana jako aksjologicznie nieobojętna (m.in. ze względu na wysoką pozycję, jaką przyznawano muzyce w hierarchii sztuk), wprowadzała do tych opisów element pozytywnego nacechowania.
Nacisk na podmiotowość odbiorcy wyrażał się też w wykorzystaniu metaforyki somatycznej – proces odbioru przedstawiano jako reakcję cielesną. Krytycy z reguły sięgali tu po frazeologię potoczną (typu „chwytać za gardło” czy „zapierać dech w piersiach”), niekiedy twórczo ją odświeżając, wykorzystywali też podobnie zbudowane formuły wykształcone na gruncie samej krytyki, np. francuskiej proweniencji „nowy dreszcz”. Podobnie jak w wypadku somatycznych metafor ekspresji, cielesność odbioru nie była tu rozumiana zupełnie dosłownie (jak w późniejszej koncepcji „pisania / czytania ciałem”), lecz była metaforą osobistego przeżycia czytelniczego – takiego, które angażuje odbiorcę nie powierzchownie (tylko „mózgowo”), lecz dogłębnie, wewnętrznie (dlatego właśnie wyobrażano je sobie jako odbywające się „w” ciele).
Źródła
Opracowania
- Gaworska Ewa, Ihnatowicz Ewa, Klemm Waldemar; „Problematyka przełomu w badaniach nad krytyką literacką końca XIX wieku”; [w:] „Przełom antypozytywistyczny w polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku”, pod red. Tadeusza Bujnickiego i Janusza Maciejewskiego, Ossolineum, Wrocław 1986.
- Głowala Wojciech; „Młodopolska wyobraźnia metakrytyczna”; Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1985.
- Głowiński Michał; „Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
- Kłosińska Krystyna; „Powieść o »wieku nerwowym«”; Katowice 1988.
Teksty źródłowe
- Brzozowski Stanisław; „Miriam” (1904), [w]: tegoż, „Eseje i studia o literaturze”, wybór, wstęp i opracowanie Henryk Markiewicz, Ossolineum, Wrocław 1990, t. I, cytat na stronie 234.
- Matuszewski Ignacy; „»Popioły«” (1904); [w:] tegoż, „O twórczości i twórcach. Studia i szkice literackie”, wyboru dokonał i oprac. Samuel Sandler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965a, s. 256.
- Matuszewski Ignacy; „O twórczości i twórcach. Studia i szkice literackie”; wyboru dokonał i oprac. Samuel Sandler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965b, cytat na stronie 287.
- Matuszewski Ignacy; „Słowacki i nowa sztuka (modernizm). Twórczość Słowackiego w świetle poglądów estetyki nowoczesnej. Studium krytyczno-porównawcze” (1902); oprac. i wstępem opatrzył Samuel Sandler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965c, cytaty na stronach 134, 258.
- Matuszewski Ignacy; „Stefan Żeromski. »Ludzie bezdomni«” (1900); [w:] tegoż, „O twórczości i twórcach”, oprac. Samuel Sandler, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965d, s. 245.
- Przesmycki Zenon; „Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej” (1894); cyt. za: „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Ossolineum, Wrocław 2000a, cytaty na stronach: 463, 264.
- Przybyszewski Stanisław; „Confiteor” (1899); [w:] tegoż, „Wybór pism”, oprac. Roman Taborski, Ossolineum, Wrocław 1966, cytat na stronie 142.
- Przybyszewski Stanisław; „O »nową« sztukę” (1899); [w:] „Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski”, oprac. Maria Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 2000b, cytaty na stronach 372, 373.
Artykuły powiązane
- Gorczyńska, Małgorzata – Audialne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Wizualne metafory w młodopolskiej krytyce literackiej
- Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne metafory ekspresji
- Gorczyńska, Małgorzata – Somatyczne etykiety wartościujące
- Łebkowska, Anna – Kategorie i metafory somatyczne – literaturoznawstwo ponowoczesne i kulturowa teoria literatury
- Heck, Dorota – Zmysły i teoria
- Kędziora, Alicja – Foniczność krytyki teatralnej – 2. poł. XIX w.
- Kędziora, Alicja – Krytyka teatralna – 2. połowa XIX wieku
