Tematyzowanie w poezji nowoczesnej sytuacji odbioru ludowej muzyki wokalnej najczęściej łączy się ze stylizacją wiersza albo jego części na wybraną, mniej lub bardziej utrwaloną w powszechnej świadomości, formę tej muzyki, jakiś jej aspekt czy też konkretną pieśń, nierzadko poprzez cytat fragmentu tej pieśni bądź jej parafrazę. W efekcie takiego odniesienia – inaczej niż w przypadku poetyckich nawiązań do ludowej muzyki instrumentalnej, w których nie pojawiają się tego typu relacje intertekstualne – zarówno doznania podmiotu czy bohatera lirycznego, ukazanego jako podmiot percepcji, jak i odbiorcy wiersza sytuują się w sferze wrażeń audialnych. Innymi słowy, cytaty te, o ile ich pierwowzory muzyczne zostały utrwalone w pamięci słuchowej odbiorcy, mogą ją stymulować, podobnie jak nadorganizacja brzmieniowa może stymulować jego wyobraźnię słuchową.
Obok stylizacyjnej funkcji wersyfikacji, służącej nawiązaniom do melicznego wzorca muzyki ludowej, ważna jest tutaj także, zwłaszcza w przypadku odniesień do muzyki wokalnej, stylizacyjna funkcja języka. W takiej roli występuje też najczęściej określona tematyka związana z życiem na wsi, jej krajobrazem, sferą zwyczajów czy wierzeń ludowych. Nawiązania te, które spotykają się na płaszczyźnie genologicznej, dostrzec można zatem na różnych poziomach tekstu.
Poza wspomnianymi dwoma rodzajami odniesień, cytatem i parafrazą, można wskazać jeszcze trzeci typ, stylizację (najczęściej na poziomie wersyfikacyjnym i tematycznym) fragmentu wiersza na wybraną formę ludowej muzyki wokalnej. Z oczywistych względów nie może mieć ona wpływu na pamięć słuchową odbiorcy, w świecie wewnątrztekstowym zachowuje natomiast taką samą funkcję jak w przypadku dwóch pierwszych typów.
Przykładem wykorzystania pierwszego z wymienionych rodzajów odniesień może być wiersz Jarosława Iwaszkiewicza z incipitem ***Tu na wysokiej Cyrhli, w którego drugiej strofie obecne są dokładne, tyle że podane w odwrotnej w stosunku do pierwowzoru kolejności, cytaty z pieśni W murowanej piwnicy:
Jarosław Iwaszkiewicz : ***Tu na wysokiej Cyrhli (z tomu „Ciemne ścieżki”): 129
Gospoda z siedmiu kotami
Butelka z czerwonym rumem
I wielkie kosze z rydzami.
Tutaj widziałem kiedyś,
Jak tańcowali zbójnicy,
Tutajśmy wódkę pili
W murowanej piwnicy…
[…]
Jarosław Iwaszkiewicz, „): 129
Cytaty te, umiejętnie wplecione w wypowiedź podmiotu, stają się jego integralną częścią, o czym decyduje też kształt wersyfikacyjny wiersza, którego podstawę stanowią ośmiosylabowe i siedmiosylabowe – podporządkowane wzorcowi metrycznemu pieśni – wersy. Zarazem jednak fakt, że jest ona powszechnie znana, wzmacnia ich funkcję przytoczeń, a co za tym idzie także intersemiotyczny wymiar tego fragmentu wiersza. Wprawdzie poprzez czasownik „widziałem” podmiot sugeruje dominującą rolę wrażeń wzrokowych w odbiorze owego „tańca”, który jednak z oczywistych względów zakłada zarazem obecność towarzyszącej mu muzyki. Czasownik ten komplikuje relacje między wierszem a pierwowzorem cytatów: dzięki niemu podmiot, przedstawiając siebie jako naocznego świadka opisanych w pieśni wydarzeń, niejako „schodzi” na wewnątrztekstowy poziom pieśni. Ścisły związek „ludowego” intertekstu wiersza ze znaną melodią otwiera go zatem na odbiór audialny, a czasownik „widziałem” implikuje w tym kontekście czasownik „słuchałem”, wskazując, że mówiący jest podmiotem zarówno wzrokowej, jak i słuchowej percepcji.
Przykładem drugiego typu nawiązań do wzorca ludowego jest wiersz Podróże zamorskie Stanisława Balińskiego:
Stanisław Baliński : Podróże zamorskie (z tomu „Wielka podróż”): 122
Ale jeszcze wirują niedograne dźwięki
[…]
Sąsiadka rozpoczyna grać piosenkę inną,
Niby skocznie rubaszną, a właściwie płynną,
Która ma coś z oberka w sobie i z mazurka
W której srogiej matce skarży się córka:
„O matuś, moja matuś, nie daj mnie za góry,
Bom ja nie jest ptaszyna, nie polecę w chmury.
O matuś, moja matuś, nie daj mnie za wodę,
Bom ja nie jest rybeczka, przepłynąć nie mogę”.
W Podróżach zamorskich, inaczej niż w wierszu Iwaszkiewicza, uwaga podmiotu od początku koncentruje się na dźwiękach muzyki, najpierw na wyobrażonych, przywoływanych z pamięci („Preludium dawno pierzchło”), a następnie rzeczywistych. Słowa słuchanej przez niego pieśni, składające się na zamknięty w cudzysłów czterowiersz, a także charakter muzyki („skocznie”, „ma coś z oberka w sobie i z mazurka”) wywołują skojarzenia podmiotu z losami polskiej emigracji będącymi przedmiotem jego dalszych refleksji. Na poziomie tematycznym czterowiersz ten stanowi czytelną parafrazę jednej z odmian pieśni rodzinnej, to znaczy pieśni powszechnej, w której, analogicznie jak w opisanej przez podmiot sytuacji emigrantów, „głównym motywem jest […] oddalenie i tęsknota albo zły los” (Bieńkowski 2002: 73):
Jerzy Bartmiński : Słownik stereotypów i symboli ludowych: 371
bo ja nie cyranka, przepłynąć nie mogę.
Bo ja nie cyranka, ani cyranecka,
wienc ja nie przepłynę tego jeziorecka.
Obecność tego motywu odnotowywana w różnych regionach Polski świadczy o jego dużej popularności: „Moja matusicko, nie dej mie za wodę,/ Bo já ne gonsecka, przepłynonć nie mogę” (por. Rak 2011: 229, Sadownik 1971: 155). Na poziomie wersyfikacyjnym widoczne jest wprawdzie dostosowanie wyodrębnionej strofy Podróży zamorskich do organizującego cały wiersz 13-zgłoskowca, jednak od pierwowzoru różni się ona zaledwie jedną sylabą, nie zaburzając zasadniczo efektu stylizacji.
Do wierszy reprezentujących trzeci ze wspomnianych rodzajów nawiązań, to znaczy tych, których fragment wzorowany jest na strukturze i/lub charakterystycznej tematyce pieśni czy przyśpiewki ludowej, można zaliczyć dzieciństwo Józefa Czechowicza, pod względem formy będące jednym z bardziej interesujących przykładów odniesień do muzyki ludowej w poezji autora nuty człowieczej:
Józef Czechowicz : dzieciństwo (z tomu „w błyskawicy”): 160-161
da strachom sie wszystkiego
da nie sułka jasiecka
mego najmilejsego
śpiewała daleko gdzieś
w słonecznikowych słońcach zagubiona
wieś
były prace polne czyjeś
len się na kądzielach wije
nie wiadomo jak stały chaty
nie wiadomo dokąd szły drogi
pamiętasz tylko sęk słońcem żywicą bogaty
króliki pod progiem
[…]
niskie ule pod słomą
zgrzane lato nad rzeką
pachnące pachy pacholąt
i ta śpiewka
da ja mała pasturecka
da strachom sie wszystkiego
da nie sułka jasiecka
mego najmilejszego
W wierszu można wskazać dwie wyraźnie zróżnicowane pod względem stylistycznym i wersyfikacyjnym części. Jedna z nich obejmuje pierwszy i ostatni czterowiersz będący zapisem stylizowanej na gwarę i zapewne także na mowę dziecka „śpiewki”. Druga to tematyzująca ją wypowiedź podmiotu, który wskazuje na akt percepcji słuchowej poprzez implikowaną informację, że to „śpiewała/wieś”, a następnie zapowiada „tę śpiewkę”. Pomimo iż wspomniane czterowiersze składają się z wersów o zbliżonych formatach, od sześciu do ośmiu sylab, z dokładnymi rymamiabab („pasturecka” – „jasiecka”), to – w kontekście drugiej, środkowej części, którą tworzą autonomiczne pod względem układu rymowego („gdzieś” –„wieś” – „czyjeś” – „wije”) „całostki o innej, rozmaitej […] liczbie wersów, nie funkcjonujące w tradycji regularnej strofki” – czterowiersze „przestają już być strofami, a stają się segmentami tekstu, którego podziałem ponadwersowym rządzi składnia i rozczłonkowanie treściowe” (Pszczołowska 1997: 337). Pozostają jednak „reminiscencją regularnego wierszowania”, która jest szczególnie silna w tych wierszach, w których cechy wersyfikacyjne czterowiersza pełnią wyraźną funkcję stylizacyjną, na przykład, jak w tym przypadku, jako nawiązanie do regularnej budowy pieśni ludowej, i tworzą tym silniejszy, wyróżniający go z reszty tekstu kontrast, na którym stylizacja ta się opiera. Kontrast w budowie obydwu części jest istotny także w wymiarze tematycznym, co sugerują informacje odnoszące się do charakteru percepcji słuchowej: podkreśla on czasowy i przestrzenny dystans podmiotu do słuchanej melodii, na poziomie tematycznym sygnalizowany w słowach: „daleko gdzieś”, „pamiętasz tylko” czy w anaforze „nie wiadomo”. „Śpiewka” okazuje się zatem docierać do podmiotu nie tyle za pośrednictwem „zewnętrznego” narządu słuchu, co dzięki jego wewnętrznej pamięci słuchowej.
Przykładem wiersza w całości poddanego zabiegowi stylizacji jest Kolęda Jerzego Lieberta. Akt percepcji słuchowej został stematyzowany tutaj w podobny sposób co w wierszu dzieciństwo Czechowicza: początek i koniec Kolędy składają się na tekst pieśni, natomiast informacja o tym, że to „śpiewa Panna” pojawia się najpierw jako komentarz do pierwszych czterech strof, a następnie antycypująco, jako zapowiedź dwóch ostatnich:
Jerzy Liebert : Kolęda (z tomu „Kołysanka jodłowa”): 75
Woda będzie w balijce ciepła.
[…]
Śpiewa Panna i woda śpiewa,
Bierze Dziecię, tuli, oblewa –
Panna schyla zdziwione lice:
Sama woda pluska w balijce.
[…]
Milknie woda i śpiewa Panna:
Licha-ć, cienka-ć koszulka lniana,
Ale nie płacz, Syneczku, nie płacz,
Bo u Ojca jest dużo ciepła,
Wyprosimy sobie giezłeczko –
Lulaj, Synku, lulaj, Syneczku.
Funkcje stylizacyjne pełni w tym wierszu przede wszystkim jego forma stroficzna. Lucylla Pszczołowska, wymieniając Kolędę jako jeden z przykładów utworów o „pieśniowej i ludowej” proweniencji, podkreśla ów „stylizacyjny charakter” dystychu, który trudno znaleźć wśród wierszy należących do liryki bezpośredniej (Pszczołowska 1997: 333-334). Natomiast z punktu widzenia leksyki i stylistyki wiersza można powiedzieć, że zarówno „Panna”, jak i percypujący jej śpiew podmiot mówią (i śpiewają) „tym samym” głosem.
Z podobną jednorodnością leksykalną i stylistyczną wypowiedzi podmiotu oraz tekstu „pieśni” mamy także do czynienia w wierszu Iwaszkiewicza z incipitem ***Wyszła z lasu dziewka w koszuli i boso, zbliżonym formą do trzeciego z omówionych typów. Podobnie jak w dzieciństwie czy Podróżach zamorskich można w nim wskazać dwie części: wypowiedź podmiotu i wyróżniony za pomocą cudzysłowu fragment, który w strukturze wiersza pełni funkcję (stematyzowanej) „pieśni”. Stylistyczna jednorodność języka podmiotu i śpiewającej pieśń „dziewki” ujawnia się wprost w odnoszącym się do wody epitecie „siwa”. Podmiot mówi o „siwej wodzie”, którą w kontekście rozpoczynającej pieśń apostrofy „rzeko siwa”, można odczytywać jako jej metonimię. W przeciwieństwie do omówionych wcześniej przykładów jedynie poziom tematyczny wyróżnionego fragmentu sugeruje jego związek z szeroko pojętą tematyką ludową, natomiast ani forma wersyfikacyjna, ani leksyka nie pełnią typowych funkcji stylizacyjnych. Trudno też wskazać tutaj któreś z najbardziej charakterystycznych odniesień symbolicznych „rzeki” (wody), będącej tematem „pieśni” (Bieńkowski 2002). W sposób typowy, za pomocą czasownika „zaśpiewała”, stematyzowany jest natomiast śpiew, a wraz z nim akt percepcji słuchowej podmiotu:
Jarosław Iwaszkiewicz : ***Wyszła z lasu dziewka w koszuli i boso (z tomu „Ciemne ścieżki”): 170
Umyła ręce w siwej wodzie
[…]
Zaśpiewała z radości pół, a pół z tęsknoty.
„Rzeko siwa, rozległa, wodo niezmierzona,
Co brzegom swoim jesteś matką i macochą,
Zbiegają się ku tobie córki, mniejsze wody,
A ty wyciągasz ku nim zielone ramiona
Kolebiąc wszystkich, kto stary, kto młody,
Kto wieńce plecie, kto chodzi za sochą…”
Pieśń stanęła nad rzeką, pieśń wodna i polna […].
Źródła
Źródła
- Baliński Stanisław, „Peregrynacje. Poezje wybrane 1928-1981”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982, cytat na s. 122.
- Czechowicz Józef, „Poezje zebrane”, oprac. Aleksander Madyda, Algo, Toruń 1997, cytaty na s.: 160, 161.
- Iwaszkiewicz Jarosław, „Wiersze”, t. II, Czytelnik, Warszawa 1977, cytaty na s.: 129, 170.
- Liebert Jerzy, „Poezje”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963, cytat na s. 75.
Opracowania
- Bartmiński Jerzy (red.), „Słownik stereotypów i symboli ludowych” t. 1, cz. 1-2, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1996, 1999.
- Bieńkowski Ryszard, „Symbol a gatunkowość pieśni ludowych”, [w:] „Genologia literatury ludowej. Studia folklorystyczne”, pod. red. Adriana Mianeckiego i Violetty Wróblewskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2002.
- Kasjan Jan Mirosław, „Kompozycja tekstu polskich pieśni ludowych”, [w:] tegoż, „Nad Seretem i nad Skrwą. Studia i szkice folklorystyczne”, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000.
- Pszczołowska Lucylla, „Wiersz polski. Zarys historyczny”, Wydawnictwo Leopoldinum Fundacji dla Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997.
- Rak Maciej, „Materiały etnograficzne z Podhala Ignacego Moczydłowskiego”, Księgarnia Akademicka, Kraków 2011.
Artykuły powiązane
- Hejmej, Andrzej – Literackie deskrypcje muzyki
- Hejmej, Andrzej – Muzyka w literaturze polskiej XX wieku
- Hejmej, Andrzej – Notacja muzyczna w literaturze XX wieku
- Łupienko, Aleksander – Muzyka w polskim domu w wieku XIX
- Zawadzki, Andrzej – Taniec i zmysły w literaturze modernizmu
- Kluba, Agnieszka – Czechowicz – muzyczność
- Ładoń, Monika – Gruźlica – polisensoryczna percepcja świata
- Tenczyńska, Anna – Odbiór klasycznej muzyki wokalnej
- Tenczyńska, Anna – Nowe formy zapisu i transmisji dźwięku
- Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki
