Irzykowski i zmysły

Reprezentacja doznań zmysłowych odgrywa kluczową rolę w wyrażaniu intelektualizmu Karola Irzykowskiego. Paradoks prymatu świadectwa zmysłów nad uroszczeniami umysłu wynikają u pisarza i krytyka literackiego, który – w największym uproszczeniu teraz rzecz ujmując – sprzeciwił się „przeduchowieniu” w estetyce Młodej Polski, z wyboru bezpośredniej tradycji negatywnej. Przede wszystkim (lecz nie tylko) jako diarysta Irzykowski przełamywał tabu obyczajowe, pod warunkiem, że dany zakaz wypowiadania określonych treści był zbyt łatwy do przestrzegania i dotyczył błahostek (por. Jakóbczyk 2005: 51). Także pod koniec życia zachował nonkonformistyczną postawę zarówno w kwestiach fundamentalnych, jak i w anegdotycznych drobiazgach. Przekornie kontestował patos, pewnie też i starał się umniejszać grozę okupacji, gdy w dzienniku z lat 1939-1944 podkreślał trywialne, nacechowane śladami aż nadto odczuwalnej olfaktorycznie rzeczywistości, detale (np. brudne kalesony, którymi uszczelnia się hydrant, służący do gaszenia płonącego po bombardowaniu stolicy gmachu sejmu). Akcentować hipokryzję tzw. miłości idealnej czy miłości platonicznej bohaterów powieści Pałuba, Piotra i Angeliki, mógł najdobitniej dzięki skupianiu się na wizualnych, słuchowych, węchowych konkretach, a nie na spekulacji abstrakcyjnymi pojęciami (por. Gołębiewska 2006: 57). Jako młody diarysta Irzykowski natomiast jeszcze dualistycznie przeciwstawiał sferę psychiczną somatyczno-zmysłowej („Tam, gdzie mam jej ciało, nie mam jej ducha” – Irzykowski 1998, t. 2: 53). Podobna dychotomia była również obecna w jego prozie narracyjnej powstałej w dobie Młodej Polski, niemniej nie jako pewnik, lecz jako problem. Słowem – nowoczesność myśli Karola Irzykowskiego dojrzewała m.in. przez typowo modernistyczne „odkrycie cielesności jako elementarnej tożsamości człowieka (odrzucenie dualizmu: psyche – soma)” (Bolecki 2002: 23; zob. Irzykowski 1996: passim).

Inaczej niż literackie konstrukty – fikcjonalne analogony zapisu empirycznych doznań sensualnych – funkcjonowała w systemie estetycznym Karola Irzykowskiego sfera emocjonalna, która pośredniczyła między szeregami pojęciowymi intelektu i sensualności. „Uczucie”, podobnie jak inne uprzywilejowane w zbanalizowanej postaci krytyki młodopolskiej lub dwudziestolecia międzywojennego pojęcia („intuicji”, „natchnienia” etc.) autor Czynu i słowa deprecjonował, dowodząc wyższości intelektu nad nieweryfikowalnymi uroszczeniami uczuciowości (zob. Głowala 1972: 33). Wrażenia zmysłowe (sensualne) oraz emocje bywają przedmiotem autosugestii lub wmówień – zdawał się sądzić autor „Pałuby”. Ola, bohaterka jego powieści, niejako postanawia odczuwać szczęście: „[…] patrząc w gwiazdy czuła (decyzja) takie szczęście, jak nigdy jeszcze” (Irzykowski 1981: 294). Stosunek nowoczesnego krytyka literackiego do „wczuwania się” w utwór u młodopolan był zniuansowany, gdyż odrzuceniu łatwego, emocjonalnego banału towarzyszyła rewerencja wobec twórczego waloru młodopolskiej empatii (zob. Głowiński 1997: 77; Panek 2006: 35).

W konstrukcji antymłodopolskiej antyfrazy Karola Irzykowskiego, czyli w powieści „Pałuba”, ucieleśnienia czy raczej personifikacje poszczególnych idei były „uprawomocnieniem przekonania, że geneza świata naturalnego leży w świecie idealnym, że świat skończony ma swoje źródło w świecie nieskończonym” (Szary-Matywiecka 1979: 25). Mottem analiz przedstawiania zmysłów w różnorodnych genologicznie pismach Karola Irzykowskiego mogłoby zostać następujące zdanie narratora o bohaterce literackiej:

Zdaje się, jakby Karol Irzykowski był nie tylko prekursorem psychoanalizy (zob. np. Markiewicz 2011: 38), lecz nawet nauk kognitywnych, a to wówczas, gdy pisze (przyjmując rolę narratora Pałuby) o swojej metodzie:

Intelektualizm i racjonalizm krytyka w żadnej mierze nie implikowały naiwnego mimetyzmu w dziedzinie artystycznej reprezentacji doświadczeń zmysłowych jako danych empirycznych. Przeciwnie – Karol Irzykowski akcentował ontologiczną odmienność świata przedstawionego dzieła i rzeczywistości empirycznej (por. Głowala 1972: 254 i 259). Kwestia reprezentacji rzeczywistości była przez autora Walki o treść postrzegana w sposób nowoczesny dzięki wpływowi empiriokrytyków, zwłaszcza Avenariusa (zob. Beczek 2010: 159), co odnotowują zarówno uniwersyteccy badacze, jak i literaci, pozostawiający osobiste wspomnienia o dyskusjach prowadzonych w gronie pisarzy okresu II Rzeczypospolitej (Otwinowski 1976: 249).

W ewidentny i najbardziej oczywisty sposób przejawia się zainteresowanie Karola Irzykowskiego działaniem bodźców wzrokowych i słuchowych na świadomość w jego pracy o ówczesnym kinie, przygotowanej dzięki subwencji Departamentu Kultury i Sztuki w 1922 roku. Autor podkreślił w oddzielnym zdaniu-akapicie tezę: „ Kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią” (Irzykowski, 1982: 7). Punktem wyjścia rozważań zawartych w książce jest kino nieme, udźwiękowienie, a zwłaszcza mowa w filmie zakrawa więc na sprzeniewierzenie się istocie „X Muzy”, nie brak natomiast hipotetycznej spekulacji, jak zatarłaby się świadomość fikcyjności widowiska w kinie poli- lub multisensorycznym („byłbyś struchlał i zerwał się do ucieczki” – Irzykowski 1982: 38). Logos jawi się na tle ówczesnej ewolucji kina jako zwieńczenie przemian chaosu dźwięków nieartykułowanych, jako przezwyciężanie kakofonii natury, stopniowo przez ład muzyki prowadzący ku ideałowi mowy („narodziny słowa z muzyki […], rodzi się Słowo” [tu wyjątkowo wielką literą – D.H.] – pisze ceniący literaturę krytyk; Irzykowski 1982: 21). Wnioskuje więc autor, umniejszając wartość sztuki filmowej: „Negatywnym warunkiem odrębności estetycznych wrażeń z kina jest […] to, że jest ono oderwane od słowa […] Ujawnia się w kinie natura jakby bezimienna, naga, nieprzykryta siatką pojęć ludzkich” (Irzykowski 1982: 21). Wydaje się, że od wizualności przesuwa się w „Dziesiątej Muzie…” spectrum wrażeń aż ku granicy iluzji doznań sensomotorycznych, gdyż: „[…] kino daje samą widzialność ruchu” (Irzykowski 1982: 35). Już tylko opozycja widzialności i niewidzialności (Irzykowski 1982: 32) wystarcza, by scharakteryzować esencjalistycznie, więc modernistycznie (zob. Bolecki 2002: 24) fenomen filmu. Uprzywilejowane miejsce zajmuje w nim przezroczysta, czyli łącząca w sobie widzialność z niewidzialnością, woda. O jej fotogeniczności, geometrycznym organizowaniu kadru przez ślady zacinającego deszczu, dynamizmie obszernie wypowiada się prekursor teorii i krytyki filmowej.

Onomatopejami lub eksklamacjami (czyli preferując dźwięk jako formę ekspresji, a słuch jako kanał jej percepcji) oddawał młody diarysta –

Niezwykłą wrażliwość Karola Irzykowskiego na bodźce słuchowe dokładnie opisała badaczka jego biografii, Barbara Winklowa (Winklowa 1987: 17; taż 1994: 94). Ten czołowy krytyk literacki wystosował nawet memoriał do ministra Felicjana Sławoj-Składkowskiego, by usunięto z miasta lotnisko (Winklowa 1994: 94). Sprzeciwiał się też eksperymentom filmu dźwiękowego i uzależnianiu mentalności radiosłuchaczy od powtarzanych przez medium treści (zob. Winklowa 1994: 94). Akcentował zagrożenia dla samodzielnego myślenia i suwerenności jednostki w życiu społecznym, powodowane przez kolektywizm wszczepiany odbiorcom podświadomie przez masowe media.

Wrażenia słuchowe były w dzienniku tak prezentowane, jak gdyby autor był nadwrażliwy na hałas lub uważał, że warto się jako nadwrażliwy na hałas przedstawiać. Niehumanitarna, niezdolna do współczucia twarz diarysty wyłania się z obsesyjnej, nieco groteskowej opowieści o rzucaniu w szczekającego małego pieska potężnym kijem (Irzykowski 1998, t. 1: 132n.). Konflikt pojawił się także w kontekście motywu hałasu, gdy główny bohater dziennika flirtuje na starość z młodszą kobietą i porusza kwestię zakłócania ciszy nocnej w sanatorium. Hipotetyczny wniosek, który wynika z relacji o prześladowaniu za młodu pinczera i konflikcie wdowca z młodą damą, to stała, bez względu na sytuację życiową i wiek, skłonność pisarza do reagowania agresją na niepożądane z jego punktu widzenia, zbyt głośne dźwięki wieczorem. Nie oznacza to koncentracji na zmyśle słuchu w dziedzinie sztuki.

Na przykład instrumentacja głoskowa w jednym z liryków Karola Irzykowskiego: „Liście zaszeleszczą […] Szumi wiatr złowieszczo” (***Zasłoniłaś czarną nocą) (Irzykowski 1977: 19), poprzedzona zresztą nie mniej banalnymi ekwiwalentami zjawisk optycznych, nie pozwala identyfikować typu wrażliwości artystycznej twórcy jako muzycznej. Diarysta przedstawia siebie jako osobę niemuzykalną:

Co się dzieje z melodiami, które muzyka sączy mi w duszę? Inni ludzie muzykalni powtarzają sobie zasłyszane melodie, jak ja czytane wiersze, i w ogóle przechowują je w duszy. A cóż się u mnie dzieje? Czy melodie te przekształcają się, przebierają inną postać, krystalizują się – czy padają w duszę, jak kamień w wodę? Byłażby moja dusza tylko cmentarzem tonów?” (Irzykowski „Dziennik” t. 1: 336).

Z kolei jedynie na komunał zakrawają, zapożyczone z terminologii muzycznej, metaforyczne wezwania w wierszu „Ergo decipiatur!”: „Wpośród akordów nie bądź dysonansem” i „Bądź sam akordem w ogólnej harmonii” (Irzykowski 1977: 29 i 30). W onirycznej, groteskowej narracji o wyimaginowanych przygodach panny z dworku szlacheckiego, Zosi:

Słuch sprzyja – według narratora „Pałuby”– demaskowaniu fałszu:

Również w „Snach Marii Dunin” akustyczna weryfikacja demaskuje blagę:

Zarazem, brak inteligencji zdaje się kojarzony przez „wtajemniczone” postaci literackie z głuchotą. Podczas rytuału inicjacyjnego w Bractwie Wielkiego Dzwonu bohater-narrator zostaje nazwany głuchmanem (Irzykowski 1981: 37). Słuch wiąże się zatem ze zdolnością do poznawania świata, z nabywaniem, weryfikacją i utrwalaniem wiedzy. Główny bohater „Pałuby”wspomina doznania słuchowe z takim naciskiem, jak gdyby pamięć była urządzeniem nagrywającym:

Podsumowując znaczenie słuchu w pismach Irzykowskiego, można przedstawić hipotetycznie tylko wniosek o stereotypowym utożsamianiu wrażliwości słuchowej z subtelnością, kulturą, bystrością umysłu. W strategii autokreacji przenikliwego, inteligentnego twórcy mieściło się eksponowanie własnej nietolerancji na hałas, odgłosy natury (np. szczekanie psów), brzydki głos ocenianej kobiety (por. korespondencyjny, młodzieńczy flirt z Erną Brandówną).

Wrażenia węchowe, zapewne ze względu na silne tabu kulturowe, opisywane są jedynie w kontekście sytuacji ekstremalnych. Najpierw jest to w świecie przedstawionym „Pałuby” namiętna miłość Pawła i Angeliki. Później, w „Dzienniku”, sytuacją skrajną okaże się dramatyczne czuwanie przy chorym, umierającym dziecku. W tym drugim wypadku szczerość posunięta jest najdalej:

Inaczej dzieje się we wspomnianych analizach przeżyć seksualnych, kiedy wystarczają narratorowi aluzje. Strumieński wspomina przez wrażenia zapachowe miłosne zapamiętanie (orgazm) Angeliki: „oganiała go jakby woń ukrytych kwiatów – a tego wyrażenia, pomimo że w nim o kwiatach mowa, nie należy brać zbyt stereotypowo” (Irzykowski, 1981: 85). W późniejszej relacji o spotkaniu z wyuzdaną aktorką, Berestajką, nieprzyjemny zapach jej potu jest skorelowany z ogólnie antypatyczną kreacją tej bohaterki literackiej. Metodą uwodzicielki jest pozostawianie materialnych, percypowalnych więc zmysłowo, śladów swojej obecności, ale rezultat jej praktyk sprowadza się do wywoływania długotrwałego wstrętu po sporadycznym przypływie żądzy (u mężczyzny) bądź fascynacji (u kobiety). Uogólniając, zapach kojarzony jest u Irzykowskiego częściej z odrazą niż zachwytem.

Dotyk, dotyk wewnętrzny, ból pojawiają się wyraziście w dzienniku pisarza w późnym wieku. Objawy choroby serca w czasie okupacji przedstawił porównaniem: „Jak gdyby kto całe wnętrze korpusu wymienił mi na obcą maszynę, rzężący, podskakujący pancerz ze sprężyn metalowych” (Irzykowski „Dziennik”, t. 2: 266; zob. też tamże: 560). Wrażenia taktylne, jak i olfaktoryczne, omawiany pisarz przeważnie marginalizował, prawdopodobnie ze względów (Corbin 1998: 292; Bugajski 2004: 32 i 244). Zanim wojna i wiek przesuną granice stosowności, wiele lat wcześniej, jako ojciec, który stracił pierworodną córkę, Basię, diarysta uwzględnia deprywację zmysłu dotyku: „Brak mi czegoś na wysokości 1 metra, czego bym mógł dotknąć ręką” (Irzykowski 1998: t. 2: 54). Reasumując, nie ukazuje autor dotyku w kontekstach pieszczoty, obcowania z przyrodą, pospolitego wyboru danego towaru, lecz w nadzwyczajnych okolicznościach życiowych – choroby lub zgonu najukochańszej osoby, który implikuje niemożliwość pieszczoty. Tak jakby jedynie bliskość śmierci usprawiedliwiała poruszenie „niemęskiej” sprawy zmysłu dotyku. O smaku, zmyśle sybarytów i kucharek, klerk heroiczny zdaje się milczeć. Konwenanse i stereotypy pisarz ten przełamywał, nie ryzykując jednak popadania w trywialność, rzecz jasna – taką, jaką za jego życia uważano za dyskredytującą.

Fokalizację zmysłową identyfikować u niego trzeba by ze wzrokiem, z uważną obserwacją pejzażu i osób. Aczkolwiek stosunek rozwijającego swój system estetyczny krytyka do gustów dominujących w Młodej Polsce był złożony (por. np. Burek 1972; Głowala 1972; Walas 1986; Panek 2006), z punktu widzenia przeciętnego polonisty syntezy historycznoliterackie raczej przesądzają o zaliczaniu racjonalnego, filozofującego niejako hipotetycznie, nowocześnie, w duchu eseizmu „klerka” do likwidatorów młodopolskiej czy secesyjnej fascynacji tajemniczością, „mistyki”, nadmierną delikatnością. A jednak nie sposób nie pomyśleć, co było odniesieniem, podstawą i elementarnym, codziennym początkiem samookreślania się pod względem estetycznym. O subtelnej, wysublimowanej estetyce, która otaczała początkującego literata-Irzykowskiego z Brzeżan niech świadczy jedna z pocztówek z przełomu XIX i XX w., ozdobiona secesyjnymi floraturami, wydana w Wiedniu, a w pierwszej dekadzie XXI w. reprodukowana w zbiorze Witolda Golińskiego z Kluczborka. Kresy wschodnie przeniosły się bowiem na „Śląsk Podolski”, jak go nazwał Tomasz Różycki, poeta z Opola w poemacie „Dwanaście stacji”. Genius loci chcąc nie chcąc przejawia bowiem mobilność.

Miejscem szczególnym, w którym objawiało się szaleństwo, przestrzenią naznaczoną żywiołem akwatycznym i zmysłową intensywnością doznań były w kreowanym w dzienniku pisarza świecie okolice brzeżańskich młynów. Okolice Brzeżan – to „podolska Szwajcaria”. Rajem nazywano otoczenie tamtejszego pałacu Potockich, a nazwa ta funkcjonuje do dziś (np. w podpisach zdjęćJarosława Miklasza). W podobnej scenerii autor usytuował fragment akcji Pałuby, ale już wcześniej planował wykorzystanie polisensorycznych inspiracji, które wynikały z najbliższego otoczenia młynów:

Motyw brzeżańskiego młyna powraca do dziennika po raz trzeci, już jako sceneria ataku obłędu jednego z uczniów Irzykowskiego – podówczas (1894) nauczyciela języków polskiego i niemieckiego:

Chyba właśnie Brzeżany ocenił za młodu – odwołując się ze zmysłów jedynie do wzroku – następująco:

Z kolei topografia majątku (w miejscowości Błaszkowa), w którym pisarz się urodził, była natomiast identyfikowana przez badaczy z przestrzenią akcji „Pałuby” w posiadłości Strumieńskiego (Jakóbczyk 2005: 50).

Kulturowe konteksty i konotacje literatury, niebanalny autobiografizm, odkrywcza proza autotematyczna („Pałuba”) sprawiają, że w najnowszej literaturze przedmiotu Karol Irzykowski jest przedstawiany jako krytyk wciąż interesujący młode pokolenie badaczy (Beczek 2010: 166; Sadkowska 2007: passim; Gołębiewska 2006: passim; Panek 2006: passim; Wiśniewska-Rutkowska 2002: passim).

Szczególnie wyraźnie dostrzega się nowatorstwo w myśli omawianego autora właśnie w stosunku do wielu aspektów sensualności, co więcej we wszystkich fazach jego twórczości: od okresu „przedpałubicznego” (Beczek 2010: 159) z niezwykle ważnymi ówczesnymi dziennikami oraz listami do lat okupacji wypełnionych intensywną pracą intelektualną. W każdej ze swoich „ról w świecie literackości” (wyrażenie Kazimierza Bartoszyńskiego 1990: passim) Karol Irzykowski coraz śmielej przełamywał tabu, poszerzał granice wolności twórczej i podważał prawomocność dyktatury frazesu w dyskursie krytycznoliterackim zarówno Młodej Polski, jak dwudziestolecia międzywojennego, a nawet w podziemnym życiu kulturalnym Warszawy po wrześniu 1939 roku. Drobiazgowe śledzenie i notowanie wrażeń zmysłowych wraz z ich emocjonalnymi konsekwencjami lub uwarunkowaniami pochłaniały Irzykowskiego, co naturalne, najbardziej w okresie młodości, a najmniej czasu na nie miał w latach 1919-1933, gdy pracował etatowo opracowując stenogramy obrad sejmu, systematycznie recenzował nowości wydawnicze, funkcjonując jednocześnie jako intelektualista i urzędnik. Wypełnianie licznych, doraźnych obowiązków zmuszało go wówczas do operowania kategoriami pragmatycznymi, społecznymi lub stricte estetycznymi, a w mniejszym stopniu somatyczno-sensualno-emocjonalnymi.

Źródła

Źródła/analizowany utwór

• Irzykowski Karol; „Alchemia ciała”; wybrał Wojciech Głowala, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1996.
• Irzykowski Karol; „Czyn i słowo” (1912); cyt. za: Czyn i słowo. Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności. Lemiesz i szpada przed sądem publicznym. Prolegomena do charakterologii”; wstęp Andrzej Lam, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Irzykowski Karol; „Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności” (1907), cyt. za: Czyn i słowo. Fryderyk Hebbel jako poeta konieczności. Lemiesz i szpada przed sądem publicznym. Prolegomena do charakterologii”; wstęp Andrzej Lam, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Irzykowski Karol; „Dziennik”; partie niemieckie przeł. Ireneusz Kania i Andrzej Lam, t. 1, 1891-1897 i t. 2, 1916-1944, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998.
• Irzykowski Karol; „Dziesiąta Muza. Pomniejsze pisma filmowe”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982.
• Irzykowski Karol; „Listy 1897-1944”, red. Barbara Winklowa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999.
• Irzykowski Karol; „Pałuba. Sny Marii Dunin” (1903); Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Irzykowski Karol; „Pałuba. Sny Marii Dunin”; oprac. Maria Budrecka, Ossolineum, Wrocław 1981, Biblioteka Narodowa.
• Irzykowski Karol; „Pisma rozproszone”; oprac. Janina Bahr, 1897-1922, t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998; 1923-1931, t. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1999; 1932-1935, t. 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000; 1936-1939, t. 4, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000; t. 5, „Artykuły w językach obcych. Uzupełnienia”, przeł. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2001.
• Irzykowski Karol; „Słoń wśród porcelany. Lżejszy kaliber”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Irzykowski Karol; „Wiersze. Dramaty”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1977.
• Irzykowski Karol; „Wybór pism krytycznoliterackich”; oprac. Wojciech Głowala, Wrocław 1975, Biblioteka Narodowa.

Opracowania

• Bartnicka Barbara; „Świat doznań zmysłowych (węch, smak, dotyk)”; „Słownictwo pism Stefana Żeromskiego”, t. 8; Universitas, Kraków 2007.
• Bartoszyński Kazimierz; „Od »naukowej« wiedzy o literaturze do »świata literackości«”; „Teksty Drugie” 1990, nr 5/6.
• Beczek Jakub; „O Irzykowskim wielokrotnie”; „Przegląd Humanistyczny” 2010, nr 1.
• Bolecki Włodzimierz; „Modernizm w literaturze polskiej XX w. (rekonesans); „Teksty Drugie” 2002, nr 4.
• Burek Tomasz; „Cztery dyskusje Karola Irzykowskiego. Prolegomena”, [w:] „Problemy literatury polskiej lat 1890-1939”, Ossolineum, Wrocław 1972.
• Głowiński Michał; „Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.
• Gołębiewska Maria; „Irzykowski: rzeczywistość i przedstawienie. O poglądach filozoficznych Karola Irzykowskiego”; Wyd. IFiS PAN, Warszawa 2006.
• Jakóbczyk Jan; Szachy literackie? Rzecz o twórczości Karola Irzykowskiego, Wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.
• Jakubowska Joanna; „Jak radzić sobie z pułapką percepcyjną systemu poznawczego opartego na pięciu zmysłach? Synestetyczność doświadczenia zmysłowego w intermedialności”; [w:] Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010. Konończuk Elżbieta; „Historia jako spektakl zmysłów”; [w:] Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010.
• Kozicka Dorota, Tomasz Cieślak-Sokołowski (red.); „Formacja 1910. Świadkowie nowoczesności”, Universitas, Kraków 2011.
• Markiewicz Henryk; „Czytanie Irzykowskiego”; Universitas, Kraków 2011.
• Michalska-Suchanek Mirosława; „Zapach jako kategoria poetyki. Na materiale opowiadań nowelistów rosyjskich lat osiemdziesiątych XIX wieku”; „Slavia Orientalis” 1995, nr 4.
• Nycz Ryszard; „Język modernizmu”, Leopoldinum, Wrocław 1997.
• Otwinowski Stefan; „O Karolu Irzykowskim. Irzykowski w Warszawie”; [w:] Winklowa Barbara (red.); „Klerk heroiczny. Wspomnienia o Karolu Irzykowskim”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Panek Sylwia; „Krytyk literacki w przestrzeniach literatury i filozofii. O modopolskich wypowiedziach polemicznych Karola Irzykowskiego”; Wydawnictwo „Poznańskie Studia Polonistyczne”, Poznań 2006.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena; „W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych”; „Ruch Literacki” 2006, z. 6.
• Sadkowska Katarzyna; „Irzykowski i inni. Twórczość Fryderyka Hebbla w Polsce 1890-1939”; Universitas, Kraków 2007.
• Szary-Matywiecka Ewa; „Książka – powieść – autotematyzm (od »Pałuby« do »Jedynego wyjścia«), Ossolineum, Wrocław 1979.
• Walas Teresa; „Ku otchłani. Dekadentyzm w literaturze polskiej 1890-1905”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986.
• Wieczorkiewicz Anna, Monika Kostaszuk-Romanowska (red.); „Spektakle zmysłów”; Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2010.
• Winklowa Barbara; „Karol Irzykowski. Życie i twórczość”; t. 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, t. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, t. 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994.
• Winklowa Barbara (red.); „Klerk heroiczny. Wspomnienia o Karolu Irzykowskim”; Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
• Wiśniewska-Rutkowska Lucyna; „Koncepcje człowieka twórczego w młodopolskim okresie twórczości Karola Irzykowskiego”; Wydział Zarządzania i Administracji Akademii Świętokrzyskiej, Kielce 2002.

Artykuły powiązane

• Bocheński, Tomasz – Witkacy – ciało
• Przymuszała, Beata – Myśliwski – cielesność a egzystencja