Pośród zmysłowych doświadczeń podmiotu reprezentowanych (a więc opisywanych, kreowanych, wyobrażanych) w poezji Krzysztof Kamila Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego czy Zdzisława Stroińskiego warto odnotować zjawisko sensualnych substytucji. W wierszach „dwudziestoletnich poetów Warszawy” spotykamy się często z sytuacją, w której receptory zmysłowe zmieniają swoją specjalizację, na przykład dotyk przejmuje możliwości i zobowiązania wzroku (lub na odwrót). Pytanie o motywację takich – zaprojektowanych przez poetów – zmysłowych przygód podmiotów nie znajduje, jak sądzę, jednej, silnej i integrującej, odpowiedzi. Wyjaśnień należy szukać indywidualnie, osobno dla każdego tekstu, w którym mamy do czynienia ze zjawiskiem dynamiki intersensualnej. Dogodne pole obserwacji stwarza w tym względzie liryka Gajcego, szczególnie bogata w efekty synestezyjne.

Jeden z wczesnych wierszy tego poety, Bajka druga (Gajcy 1980: 95) należąca do cyklu Wierszy niewymiernych z roku 1942, przedstawia wizję tajemniczej, baśniowej rzeczywistości: „za siedmioma lasami”, „za siedmioma górami” wznosi się „szklany zamek”. W komnacie „szklanego zamku” ukryta jest „trumna”. Te konwencjonalne elementy baśniowej struktury fabularnej sąsiadują z elementami bardziej zindywidualizowanymi (np. kolumny „szklanego zamku” są „zamyślone”, zamek znajduje się „za ciszą leśną”), lecz nie zakłócającymi baśniowego decorum. Opowieść wytwarza więc sytuację oczekiwania na przewidywalny, rozpoznawalny motyw: w „trumnie” na „szklanym zamku” możemy się podziewać śpiącej królewny. Tu jednak następuje groteskowa podmiana i miejsce królewny zajmuje rekwizyt także w prawdzie baśniowy, lecz wyraźnie przemieszczony, wyrwany z innych okoliczności fabularnych, zmuszony do odgrywania nietypowej roli:

Synestezja funkcjonuje tu jako literacki efekt uzgodniony z podwójną dziwnością świata przedstawionego. Jeśli świat tego wiersza jest światem, w którym, po pierwsze, możliwe są szklane pałace z trumną za siedmioma lasami (jak w baśni) i, po drugie, możliwe jest stare jabłko zastępujące śpiącą królewnę (jak w niebaśni), to równie możliwa staje się sensualna substytucja, na mocy której wrażenie zapachowe odbierane będzie przez zmysł wzroku. Tradycję literacką dla takiej gry synestezyjnej wyznacza poezja młodopolskiego symbolizmu, żywo zainteresowana i zjawiskiem synestezji (Podraza-Kwiatkowska 2001: 218-223) i baśniowym wątkiem królewny śpiącej w szklanym zamku (Czabanowska-Wróbel 1996: 78-92). I zapewne tak też można odczytywać Bajkę drugą – jako (niekoniecznie zamierzone) odnowienie młodopolskiego wzorca konstrukcji „pejzażu wewnętrznego” a, pośrednio, podmiotu ujawniającego swój l’état de l’âme za pomocą obrazowego i fabularnego ekwiwalentu (Podraza-Kwiatkowska 2001: 189-195).

Zauważmy jednak: to samo wyjaśnienie nie uzasadni już synestezji z innego utworu Gajcego – w poemacie Widma. Tu bowiem gry sensualne nie zostały wkomponowane w poetykę niepokojącej, somnambulicznej tajemniczości, właściwej cyklowi Wierszy niewymiernych (Bereś 1992: 73-77), lecz w samo centrum katastroficznej frenezji (o poetyce Widm zob. Bereś 1992: 83-119; Maj 1992: 166-192). I tak, fraza, w której zmysł dotyku skojarzony zostaje ze zmysłem węchu

znajduje swój ciąg dalszy w opisie gwałtownego dotyku enigmatycznej „ciemności”, niszczącej substancjalność „ja” :

Na podobnej zasadzie fraza mówiąca o dźwiękach odbieranych jako doznania temperaturowe otwiera passus, w którym zapowiedziane zostaje odcieleśnienie mówiącego podmiotu.

Dalej zaś następuje opis przeczuwanej, nadchodzącej katastrofy, niszczącej wszystko co trwałe i stabilne w świecie:

Dla substytucji i interferencji sensualnych w Widmach trzeba zatem szukać wyjaśnienia innego niż to, które przyjęliśmy dla Bajki drugiej. Na przykład takiego: świat w stanie katastrofy, rozpadu, świat na opak, daje się poznawać ludzkiemu sensorium na sposób opaczny. Rozregulowanie mechanizmów „normalnej” percepcji byłoby w takim ujęciu sygnałem rozregulowania samej percypowanej rzeczywistości.

Jak nietrudno zauważyć, komentując synestezyjne gry młodej poezji wojennej staram się raczej rozpoznawać językowe i wyobraźniowe idiomy niż wyznaczać szerzej zakrojone, pojemne typologie. Pozostając w zgodzie z taką praktyką lekturową, poświęcę więcej uwagi szczególnemu przypadkowi sensualnych substytucji. W centrum uwagi znajdą się dwa wojenne wiersze, przedstawiające sytuację wyłączenia wzroku i – w konsekwencji – wzmocnienia innych zmysłów, przede wszystkim dotyku, usiłującego zastąpić utraconą zdolność widzenia.

Dotyk zamiast wzroku

Pierwszy utwór napisany został także przez Tadeusza Gajcego i reprezentuje wczesną fazę twórczości poety, należy, podobnie jak cytowana poprzednio Bajka druga, do cyklu Wierszy niewymiernych. Warto zauważyć, iż motyw ograniczenia widzialności wpisany jest już w semantykę tytułu: Czarne okna.

Świat kreowany w tym wierszu nie jest światem definitywnie ciemnym, absolutnie niedostępnym dla wzroku, są w nim przecież obecne źródła światła: zarówno naturalne (księżyc), jak i sztuczne (latarnie). Równocześnie, działają w nim jednak dwa „zamknięcia” skutecznie blokujące możliwość widzenia – to „węzły powiek (…) zaciśnięte mocno” oraz „okna czarne”, odnotowane, łącznie z tytułem, aż pięciokrotnie, raz w szczególnie interesującej redakcji „okna czarne dla oczu”. Pierwsza blokada – zaciśnięte powieki – odcina wzrok „chłopców” od otaczającej rzeczywistości. Blokada druga – czarne okna – działa bardziej tajemniczo. Nie wiadomo dokładnie, co i od czego oddziela, jakie sfery rozgranicza. Nic przecież nie zostało powiedziane o tym, co jest (lub nie jest) za „oknami czarnymi dla oczu”. I właśnie – dla czyich oczu? Dla oczu „chłopców” błądzących pod oknami (te oczy i tak są zamknięte „węzłami powiek”) czy dla jakiś niewiadomych oczu po tamtej stronie „czarnych okien”?

Tak czy inaczej, wiersz ustanawia sytuację niewidzenia, wyłączenia wzroku, sytuację w której następuje wzmożenie innych zmysłów. Bohaterowie opowieści snutej przez liryczne „ja” są „wodzeni” przez zapach, są również „w zasłuchania jedwabistej sieci”. Warto tu od razu poczynić pewne zastrzeżenie: zarówno określenie obsługujące doznanie węchowe („wodzeni”), jak i audialne („jedwabista sieć”) posiada delikatny, nie nachalny, lecz przecież w bliższej lekturze odczuwalny, niuans znaczeniowy. Może się mianowicie kojarzyć z jakąś pułapką, podstępem, złą wolą, intrygą… Przede wszystkim jednak w miejsce wyłączonego wzroku wkracza dotyk. Dotykowo odczuwalne jest powietrze – twardniejące, zagęszczające się, stawiające silny fizyczny opór (por. „Zawikłany powietrza deseń / rozdzierali rękoma ślepców / jakże mogli inaczej przezeń, / jakże mogli go nie czuć?”).

Gdzie się to wszystko dzieje? W jakim miejscu rozgrywa się historia chłopców, zamkniętych oczu, czarnych okien, wyłączonego wzroku, niepokojąco aktywnego słuchu oraz węchu, wreszcie – zintensyfikowanego dotyku? Pytanie zostaje bez jednoznacznej odpowiedzi. Wiersz mnoży wprawdzie nader hojnie określenia nazywające czy identyfikujące miejsce akcji, lecz określenia te, choć same w sobie względnie klarowne, zebrane razem nie układają się w spójny tryb objaśniania świata przedstawionego. Jeśli „miejsce akcji lirycznej” nazywane jest, kolejno, mianem „zaświatów”, „nocy”, „wiersza”, „jakiegoś innego rozłożystego świata”, „snu”, wolno przypuszczać, że żadne z zastosowanych wyrażeń nie jest trafne – inaczej opis zatrzymałby się na jednym, najbardziej adekwatnym nazwaniu. Mnożenie (niesynonimicznych przecież) określeń wypadnie raczej odczytać jako podpowiedź, iż fantasmagoryczna akcja rozgrywa się w przestrzeni, która jest „jakby zaświatami”, „jakby nocą”, „jakby wierszem”, „jakby jakimś innym światem” i „jakby snem”. Mając w sobie „coś” z tych wszystkich desygnatów, z żadnym z nich nie powinna być nazbyt łatwo identyfikowana. „Ten świat żywi się fluktuacją, stałym przepływem znaczeń i sensów, luźnym i powolnym ruchem obrazów zmieniających swój kształt nim zdążą się zasklepić w jednej formule” – powiada o Wierszach niewymiernych monografista twórczości Gajcego (Bereś 1992: 75). Niesprecyzowanie, enigmatyczność wydaje się zresztą dominującą cechą całego utworu, raczej niechętnie poddającego się wykładni alegorycznej. Na pytanie o globalny sens czy przesłanie Czarnych okien, odpowiedzieć można: jest to zapis fantazji na temat sytuacji niewidzenia, niewidzialności, wyłączenia wzroku. Cały utwór kończy się graficznie wyodrębnioną lapidarną pointą „dziwna rzecz” – i może właśnie odczucie „dziwności” jest najgłębszym tematem czy przedmiotem wiersza.

Podkreślam enigmatyczność i abstrakcyjność Czarnych okien, by tym wyraźniej ukazała się zasadnicza odmienność drugiego okupacyjnego wiersza, w którym zmysł dotyku zastępuje nieczynny wzrok – w innych wszakże okolicznościach, w ramach innego paktu wyobraźniowego: w wierszu Wiatr Baczyńskiego, w utworze napisanym w roku 1943, a więc dokumentującym późną, dojrzałą fazę twórczości tego autora. Pierwsza strofa jest zapisem serii nagłych doznań sensualnych, przydarzających się „ja” wiersza.

Podmiot traci kontakt z rzeczywistością – utrzymywany dotąd za pomocą wzroku – by następnie go odzyskać, tym razem przy użyciu innego już receptora. Można to powiedzieć inaczej, niejako „od drugiej strony”: świat przestaje być widzialny, by stać się namacalny, świat znika z oczu, by dać się pochwycić dłoniom. Zmiana modelu percepcji oraz zmiana sposobu istnienia świata ma charakter gwałtowny, momentalny i chyba groźny, dla jej opisania zaangażowana zostaje niepokojąca leksyka i frazeologia. Ciąg wyrażeń „bluzga”, „krew”, „sączy” łatwo może uruchomić skojarzenia z chorobą, krwotokiem, zranieniem.

Wyłączenie wzroku, opisane za pomocą sugestywnie metaforycznej frazy „na oczy ciemności płachta” w kolejnych wersach i strofach okaże się trwałe, podobnie jak trwałe będzie wzmocnienie, zintensyfikowanie zastępującego wzrok dotyku.

Dotykowy kontakt z rzeczywistością umożliwia odbieranie wrażeń związanych z konsystencją napotykanej materii (dominujące odczucie: miękkość) oraz jej temperaturą (dominujące odczucie: chłód). Wyobraźnia pozbawiona naoczności, lecz karmiona poznaniem dotykowym, rekonstruuje niepewną zrazu, hipotetyczną, z czasem coraz lepiej udokumentowaną geografię ciemnej, nieprzechodniej dla wzroku przestrzeni. „Ja” schodzi do wnętrza ziemi, do grobu. Schodząc zaś, niemal niepostrzeżenie wpisuje się w jakieś „my”, w zbiorowość osuwającą się w głąb wielkiej, wspólnej mogiły. W takim kontekście wypadnie raz jeszcze przypomnieć nagłosowy wers całego utworu – „Wiatr bluzga, jak krew się sączy” – i związane z nim intuicje interpretacyjne. Mówiliśmy o możliwym skojarzeniu z sytuacją choroby, krwotoku, zranienia, z czymś, co zagraża życiu; otóż trop ten wydaje się istotny, skoro cały wiersz odsłania się z wolna jako wizja śmierci.

Obraz mogiły ogarniającej ludzką zbiorowość, obraz zaprojektowany przez Baczyńskiego w wierszu z roku 1943 warto zobaczyć obok innego funeralnego przedstawienia, skonstruowanego niemal sto lat wcześniej przez Kornela Ujejskiego. Myślę tu o majestatycznym hymnie z roku 1846:

Dla Ujejskiego symboliczny, wielowarstwowy grób narodu okazuje się znakiem jedności pokoleń, epok i okresów historycznych, świadectwem ciągłości dziejów. Tak pojętej, tak wyobrażonej mogile przysługuje funeralny blask, wiekowy splendor. Mogiła dziejów, w którą osuwa się pokolenie z wiersza Baczyńskiego, jest radykalnie odmienna. Pozbawiona funeralnego decorum, opisana zostaje w sensualnych „rejestrach nieprzyjemnych” (wilgoć wody i piachu, miękkość pnączy) czy nawet budzących trwogę, przerażających (zstępowanie do grobu jako „tonięcie”, „bycie pożartym”).

W finale zmienia się pozycja, z której prowadzona jest narracja o ziemi – mogile. Wcześniej podmiot mówił o niej tyle, ile zdołał odczuć – za pomocą dotyku. Ta „perspektywa taktylna” zastąpiona zostaje w ostatniej strofie perspektywą wizyjną. Podmiot „widzi” siebie i swoje pokolenie w grobie odkrytym, odkopanym przez potomnego, „widzi”, by tak rzec, „oczami” przyszłego człowieka. Oczywiście, „widzenie” to nie oznacza odzyskania wzroku fizycznego, którego utratę opisano w nagłosowych partiach wiersza, lecz jest widzeniem wyobraźniowym, profetycznym.

W wierszu Ujejskiego alegoryczny grób polskich pokoleń był miejscem, nad którym przystawali żywi i odczuwali związek z umarłymi. Był również całością, jednością, którą można ofiarować Bogu jako przebłagalną ofiarę. Pointa wiersza dwudziestowiecznego daleka jest od patriotycznej, historiozoficznej czy religijnej konsolacji. Nad otwartym wnętrzem ziemi staje „obcy człowiek” – i nie jest wcale rzeczą oczywistą ani rozstrzygniętą, czy symbolika grobu będzie dla niego czytelna, ważna, zrozumiała (Antoniuk 2009: 288-289).

„Okna czarne”, „ciemności płachta”: próba konkluzji

„Okna czarne dla oczu”, „na oczy ciemności płachta” – tak brzmią dwie, być może najciekawsze, formuły ukute w młodej warszawskiej poezji wojennej i opisujące (kreujące) doświadczenie niewidzenia. Fraza pierwsza mocniej podkreśla zatrzymanie wzroku na jakiejś, oddalonej od oczu, granicy; fraza druga akcentuje bliskie odcięcie oczu od świata i światła. Wiersze, z których zaczerpnięto te dwa sformułowania – Czarne okna Gajcego i Wiatr Baczyńskiego – stają obok siebie jako gruntownie odmienne sposoby konceptualnego opracowania sytuacji wyłączenia wzroku i intensyfikacji dotyku.

Obaj autorzy umieszczają swoich bohaterów w przestrzeniach imaginacyjnych – u Gajcego jest to jednak przestrzeń pomyślana jako nieidentyfikowalna, enigmatyczna, niemożliwa do sprecyzowania, u Baczyńskiego jako przestrzeń alegoryczna. Nie sposób utożsamiać przypadków „atrofii wzroku”, o których mowa jest w dwu odczytywanych wierszach. W utworze Baczyńskiego wzrok gaśnie, bo podmiot zanurza się w mrokach grobu, podziemi; w utworze Gajcego zablokowanie wzroku przez „czarne okna” i „zaciśnięte węzły powiek” musi pozostać faktem tyleż ewidentnym, co pozbawionym swego, nomen omen, wyjaśnienia. I wreszcie odmienna jest rola zmysłów wchodzących na miejsce znikłego wzroku. W wierszu Wiatr dotyk prowadzi ku śmierci, ku rozpoznaniom wanitatywnym i elegijnym: to, co żywe obraca się w martwotę, zgniliznę, w wodę i piach, we fragmenty i resztki. Wydaje się jednak, że rozpoznania dotyku są godne zaufania – nie kłamią, lecz dostarczają prawdziwego obrazu rzeczywistości. W wierszu Czarne okna sytuacja jest znacznie mniej pewna. Zintensyfikowany, zastępczy dotyk, słuch i węch nie doprowadza donikąd, nie odsłania niczego, „chłopcy” błądzący pod czarnymi oknami nie mogą wyjść poza swoje błądzenie, zostają w nim uwięzieni na całą „wieczność tekstu”, tak a nie inaczej pomyślanego przez poetę.

Źródła

Źródła

• Baczyński Krzysztof Kamil, „Wiersze”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, cytaty na s. 492.
• Gajcy Tadeusz, „Pisma: juwenilia – przekłady – wiersze – poematy – dramat – krytyka i publicystka literacka – varia”, przygotowałoraz wstępem i posłowiem opatrzył Lesław M. Bartelski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, cytaty na s. 85, 86, 95, 218, 219.
• Ujejski Kornel, „Wybór poezji i prozy”, oprac. Krystyna Poklewska, wyd. 3, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1992, s. 51.

Opracowania

• Antoniuk Mateusz, „Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta”, WydawnictwoPLATAN, Kraków 2009.
• Bereś Stanisław, „Uwięziony w śmierci. O twórczości Tadeusza Gajcego”, Wydawnictwo PEN, Warszawa 1992.
• Czabanowska-Wróbel Anna, „Baśń w literaturze Młodej Polski”, Universitas, Kraków 1996.
• Maj Bronisław, „Biały chłopiec. O poezji Tadeusza Gajcego”, Oficyna Literacka, Kraków 1992.
• Podraza-Kwiatkowska Maria, „Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski”, wyd. 3, Universitas, Kraków 2001.

Artykuły powiązane

• Antoniuk, Mateusz – Poezja wojenna – smak
• Antoniuk, Mateusz – Nadwrażliwość sensualna – poezja wojenna