Przybyszewski – krzyk (fizjologia, semantyka i wizualizacja)

Fizjologia krzyku

Motyw krzyku często pojawia się w twórczości Stanisława Przybyszewskiego. Jego znaczenie sytuuje się w przestrzeniach teoretycznych (koncepcja sztuki wykrzyku duszy), estetycznych i literackich. Punkt wyjścia semantyzacji i wizualizacji krzyku jest wszakże fizjologiczny. Przybyszewskiego interesowała geneza mowy ludzkiej, źródła i formy pierwszych dźwięków wydawanych przez pierwotnego człowieka, i stworzył własną teorię metasłowa / metadźwięku:

Krzyk uznaje Przybyszewski za najbardziej pierwotną formę uczuciowej ekspresji oraz międzyludzkiej komunikacji. Genezę ludzkiej mowy (a także muzyki) upatruje w spontanicznej, silnej reakcji uczuciowej, która uruchomiła drgania strun głosowych i wydobyła z aparatu głosowego pradźwięki. W debiutanckim szkicu o Fryderyku Szopenie pisał:

Początków mowy nie wywodzi zatem – jak Charles Darwin – z naśladowania głosów przyrody i zwierząt, lecz bliższy byłby teorii Friedricha von Hauseggera, wedle którego skurcze mięśni zmieniają się w ruchy ciała i ruchy aparatu głosowego, wytwarzając elementy dźwiękowe (praca F. von Hausegger, Die Musik als Ausdruck, Wien 1885, ukazała się kilkanaście lat po publikacji Darwina). Instrument muzyczny będzie więc dla Przybyszewskiego przedłużeniem głosu, poszerzeniem jego możliwości – być może także stąd wynika przeświadczenie autora esejów o Szopenie o istotnej wartości muzyki w komunikowaniu stanów emocjonalnych i przekazywaniu wartości pozarozumowych. Koniec części Sostenuto w h-moll Scherzo odczyta jako „nagi, bezpośredni wykrzyk duszy, wijącej się w eretyzmach strachu” (Przybyszewski 1997: 53).

Semantyka krzyku

Krzyk uczynił Przybyszewski komponentem własnej teorii sztuki wykrzyku duszy. Pierwsze raz użył tego określenia właśnie w odniesieniu do muzyki, w debiutanckiej rozprawce o Szopenie, gdy w końcowej części Sostenuto w h-moll scherzo dostrzega „nagi, bezpośredni wykrzyk duszy” (Przybyszewski 1997: 53). To spostrzeżenie rozwinie w teorię sztuki w eseju o Edwardzie Munchu (Psychiczny naturalizm, 1894), a potem w kolejnych tekstach (Pro domo mea; 1895, przedmowie do De profundis, Confiteor, O nową sztukę itd.). Za formy manifestacji życia duszy uznał somnambuliczne i wizyjne ekstazy, stany gorączkowe i psychotyczne zaburzenia, powodujące destrukcję psychiki i umożliwiające ekspresję nieświadomości („nagi wykrzyk duszy” (Przybyszewski 1997: 112)). Dusza jest „namiętnością i egzaltacją” (Przybyszewski 1997: 139), jest mroczna i przepełniona lękiem („Dusza to strach przed głębią” (Przybyszewski 1997: 127)), więc sztuka będąca jej ekspresją jest wynikiem doświadczenia eksplozywnego, momentalnego, epifanijnego: „oślepiająca jasność wynurza się nagle z bezładnej ciemności” (Przybyszewski 1997: 123)), kształty barwne oddają „migawkowe preparaty duszy” (Przybyszewski 1997: 128)).

Przybyszewski stosuje do opisu aktu twórczego takie określenia jak „rozmach”, „wybuch”, „potęga”, „błysk”, „natężenie”, „intensywność”, „energia” itp., antycypujące sztukę ekspresjonistyczną, spontanicznie stymulowana przez intuicję i emocje. Najważniejszą kategorią estetyczną ekspresywizmu Przybyszewskiego staje się intensywność przeżycia. Nowa sztuka – „sztuka wykrzyku duszy” – jest ekspresją i zapisem bezpośredniego wglądu w przestrzenie nieświadomości.

W tej koncepcji krzyk jest czystą formą „absolutnego korelatu uczucia”, ekspresją treści niewyrażalnych przez materię słowa. Jego źródło jest fizjologiczno–uczuciowe, a znaczenie, jakie przyjmuje w tekstach literackich, odnosi się do spraw fundamentalnych: genezy świata (także w znaczeniu kreacji poetyckiej), życia, miłości i śmierci.

Poeta-kreator powołujący do istnienia nowe światy stwarza je krzykiem: „Stań się” (Przybyszewski 2003: 313). Krzyk towarzyszy spełnianiu miłosnego aktu, najczęściej jest „krzykiem zwierzęcej rozkoszy”, najbardziej pierwotną potrzebą zmysłowego ciała („krzyk wygłodniałego ciała” (Przybyszewski 1997: 142)), często traktowaną jako kuszące piekło materii. Niemożność spełnienia miłosnego aktu przyprawia o męki: „Ada [bohaterka Mocnego człowieka, która nie „stopiła w sobie” Bieleckiego – G.Matuszek] „chciała jakiś straszny krzyk ze siebie wydobyć, ale nie mogła, wiła się po ziemi, tarzała, poczęła się czołgać na kolanach, jak ciężko zraniony zwierz” (Przybyszewski, 1929 c: 61). Oddaje się księciu Porajowi, u którego zmysłowy stosunek miłosny przeradza się w totalne doświadczenie egzystencjalne, kumulujące w fizjologiczno-metafizycznym krzyku:

Miłosny krzyk wieńczący zbliżenie kochanków jest częstym motywem w twórczości Przybyszewskiego. Warto jednak podkreślić, że choć punktem wyjścia jest zmysłowość i fizjologia – to punkt dojścia niemal zawsze jest metafizyczny. Akt miłosny łączy wszak rodzaj doświadczenia sensualnego z poznawczym i metafizycznym: kochankowie doświadczają pełni istnienia, mają dostęp do kosmicznej energii oraz momentalny wgląd w istotę bytu.

Równie częstą semantyzacją krzyku jest ekspresja rozpaczy, jako elementarnej formy ludzkiego istnienia. Także w tym wypadku możemy powiedzieć, że Przybyszewski wychodzi od zmysłowego, fizjologicznego odczucia bólu, dyskomfortu istnienia, które eksploduje w krzyku, własnym lub cudzym. Opisy tych doświadczeń, nawet jeśli przyjmują formę oniryczną, są bardzo sensualne:

Krzyk jest ramą ludzkiego życia – jest pierwszym jego głosem i ostatnim akordem. Zmysłowy krzyk narodzin zostaje zastąpiony u Przybyszewskiego krzykiem kreatora, powołującego do życia nowe światy i nowe istnienia. Natomiast krzyk, który niemal zawsze towarzyszy śmierci, nie zawsze jest „niemy”. Gordon z Dzieci szatana zabijając Okonka słyszy jego przeraźliwy krzyk: „tego krzyku, tego strasznego krzyku nie mógł zapomnieć. Wył mu ciągle w uszach. Ale w miarę zbliżania się do domu, zapominał powoli o krzyku” (Przybyszewski 1993: 165).

Krzyk, będący formą ekspresji bólu i rozpaczy egzystencji skazanej na cierpienie i przemijanie, przybiera u Przybyszewskiego niejednokrotnie formę apokaliptycznego krzyku „de profundis”. W utworze pod takim tytułem pojawia się wizja błędnego korowodu potępieńców i obłąkanych, „z natchnionym obłędem w zezwierzęconym oku” (Przybyszewski 1929 a: 48), przy akompaniamencie pieśni-ryku rozpaczy, wściekłości i zniszczenia. Apokaliptyczna sceneria, będąca „oprawą” kazirodczego aktu, kończy utwór. Bohater słyszy, jak z gardzieli ludzkości wyrywa się przeraźliwy krzyk „De profundis”, a ku niebu wznosi się kobieta w szkarłatnym płaszczu, wokół której wiruje strumień ludzkich par w konwulsyjnej kopulacji.

Metaforyzacja krzyku w tego rodzaju wizjach znacząco odbiega od jego fizjologicznego wymiaru, ale zmysłowość obrazów wykorzystywanych dla tworzenia wizji, zwłaszcza jej seksualizacja, pozwala potraktować także te obrazy jako jedną z form przekazywania egzystencjalno-sensualnego doświadczenia.

Wizualizacje

Krzyk staje się jednym z elementów tworzących podstawy estetyki Przybyszewskiego – jego teorii sztuki opartej na „wykrzyku duszy”. Autor Confiteor próbując „zrekonstruować” przebieg procesu twórczego, sugeruje że ową erupcję „wykrzyku duszy” zapoczątkowuje jedno uczucie/wrażenie, które wydobywa z nieświadomości łańcuchy przeżyć i nastrojów. Ów suplementacyjny proces uruchamia fizjologiczny ślad przeżycia spoczywającego w mrokach nieświadomości, który ożywia inne spokrewnione z nim wrażenia. Może to być jakiś uczuciowy ton, który pozostał po dawno zapomnianym lub w ogóle nie uświadomionym wrażeniu. Przybyszewski oscyluje w swych teoriach między naturalizmem i fizjologią, a próbą ekstrapolowania ich w przestrzenie metafizyczne. Zalążkiem działa sztuki może być jakiś uczuciowy ton, który pozostał po dawno zapomnianym lub w ogóle nie uświadomionym wrażeniu, a proces twórczy polega na uruchomieniu łańcuchów asocjacyjnych, przetwarzających to pierwsze wrażenie / uczucie w „absolutne korelaty” zmysłowe – dźwięk, słowo, kształt lub barwę.

Interesującą wizualizacją krzyku, powstałą zresztą pod wpływem obrazu Edwarda Muncha, jest wizja „krzyczącego nieba”, zawarta w Homo sapiens:

Choć obraz ten nie wizualizuje zmysłowego doświadczenia krzyku, to warto go tu przytoczyć, ponieważ pokazuje, że w twórczości Przybyszewskiego metaforyzacja uczuciowych przeżyć dokonuje się poprzez sensualne obrazowanie: zmysł słuchu (krzyk) daje ekwiwalenty wzrokowe – mocne kolorystyczne akcenty, oraz zapachowe: odór stęchlizny. I to woń stęchlizny szczególnej, bowiem najbardziej fizjologicznego płynu ludzkiego ciała – zapachu krwi.

Można powiedzieć, że dla Przybyszewskiego u źródeł sztuki tkwi krzyk. Energia krzyku przekłada się na zmysłowe ekwiwalenty, w zależności od rodzaju sztuki i wykorzystywanej przez nią materii. W muzyce „dziki wykrzyk” (Przybyszewski 1997: 243) osiąga się poprzez rozbicie melodyjnej konstrukcji, osobliwe kombinacje dźwięków, synkopy, opóźnione takty, które przełamują się w mocne uczuciowe ekspresje. W malarstwie – poprzez barwne kontrastowe zestawienia, będące obrazowym zapisem „krzyku” życia.

Tematowi temu poświęcona została jedna z najciekawszych powieści Przybyszewskiego, Krzyk, w której artysta-malarz próbuje stworzyć dzieło, które nie tylko przetworzy doznania zmysłowo-uczuciowe w barwne ekwiwalenty, ale nada im energię dźwiękowego komunikatu: „Wtedy dopiero jego obrazy ożyją, gdy im mówić i krzyczeć rozkaże” (Przybyszewski 1917: 92). Bez tej wewnętrznej energii (pra)krzyku, bez „fanfary barw (Przybyszewski 1917: 48)” sztuka jest tylko „ordynarnym reporterskim sprawozdaniem” (Przybyszewski 1917: 48).

„Krzyk śmierci”, którego malarz doświadcza widząc samobójczy skok prostytutki, uruchamia jego twórczą obsesję – pragnienie oddania w materii barw „krzyku” topielicy, przekazania „nagiej prawdy” ludzkiej egzystencji w symbolicznym artefakcie. Pejzażem krzyku staje się ulica, symbol esencji życia:

Wizualizacja nędzy człowieczej egzystencji jest bardzo sensualna i uruchamia głównie zmysł dotyku: tarzanie się, babranie, wsysanie, zakleszczanie. Przybyszewski także mękę twórczą bohatera pokazuje w fizjologicznym wymiarze: malarz pracując ma spieczone usta, w jego oczach widać lęk, w głowie czuje ogień, a krew pulsuje „w jego skroniach z taką mocą, że zdawało mu się, iż wszystkie naczynia krwionośne pękają” (Przybyszewski 1917: 72). Intensywność procesu twórczego jest tak wielka, że „miał wrażenie, że […] nie-rękoma pracuje, ale oczyma barwy rozprowadza po płótnie, krzykiem, który mu się bezwiednie wydzierał z gardła […] Teraz jeszcze tylko ten wielki krzyk, który powietrze w szmaty rozdzierał” (Przybyszewski 1917: 72).

Artysta nie jest jednak w stanie stworzyć pejzażu krzyku, nie udaje się transpozycja momentalnego doświadczenia w sferę ikoniczną, i nie wiadomo, czy przyczyną jest niemoc twórcza (Krzyk można traktować jako ostatni i najbardziej wyrazisty zapis improduktywizmu młodopolskiej epoki), czy fantazmatyczność (iluzoryczność) projektu.

Łatwiej było wyrazić krzyk w materii muzyki. W improwizacji na skrzypcach Gasztowta odzywają się motywy rewolucyjnych pieśni od węgierskiego marsza narodowego (Marsz Rakoczego), poprzez Marsyliankę do polskich pieśni powstańczych (Z dymem pożarów). Krzyk ujawnia się w pieśni rewolucyjnej, pieśni barykad (Dynak 1981: 111).

Instrument muzyczny jest dla Przybyszewskiego przedłużeniem głosu, poszerzeniem jego możliwości. Muzyka w jego utworach zawsze wyraża emocje, nie brzmi, lecz krzyczy. W Synach ziemi fortepian wydaje „straszny krzyk […] przestawał być instrumentem, słuchał go [Szarskiego – GM], stawał się jego duszą”, a jego dźwięki układają się w „straszne Dies irae lęku i cierpienia” (Przybyszewski 1929b t. 1: 58-59). W grze Zaręby Hanka Glińska słyszy „krzyk pierwotnego człowieka, którego duszę rozpiera krzyk bez granic, ból, z którego sobie sprawy zdać nie może” (Przybyszewski 1929 d, t. 3: 107). Muzyka oddaje zapasy z Bogiem, opętaną radość szaleńca, namiętne krzyki, płacz, pragnienie odurzenia, rozpłyniecie się w bezkresnej melancholii i kulminuje w uczuciu, „wielkiego wyzwolenia z życia i śmierci” (Przybyszewski 1929 d, t. 3: 111). Dźwięk, podobnie jak barwa i słowo, jest „absolutnym korelatem uczucia”, „wykrzykiem duszy”.

W twórczości Przybyszewskiego krzyk jest najbardziej naturalną ekspresją życia: głosem bólu, rozpaczy, oraz zwierzęcej rozkoszy. Pojmowany jest jako zjawisko zmysłowe, fizjologiczne, ale służy również – a może przede wszystkim – metaforyzacji „ciemnego” wymiaru egzystencji. Traktowany jest jako pierwotne, poliznaczeniowe i polisensualne źródło sztuki – „sztuki wykrzyku duszy”.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Przybyszewski – synestezja
• Lisecka, Małgorzata – Afekt i muzyka