Naczelne miejsce w prowadzonych przez Franciszka Siedleckiego (1906-1942) badaniach nad wierszem polskim i polskimi systemami metrycznymi zajmowała specyficznie pojmowana kategoria rytmu. Badacz odnosił ją przede wszystkim do fonologii i na jej gruncie prowadził swoje badania, ale pewną ich część stanowiły również dociekania nad rytmem w oparciu o założenia psychofizjologii. Były one swoistym punktem wyjścia dla zagadnień zlokalizowanych wokół teorii języka rozumianego jako system oraz strukturalistycznie ujmowanej wersologii.
Kiedy więc Siedlecki opisywał zjawisko rytmu w wierszu przywołując psychofizjologię, przyglądał mu się nie tylko od strony somatycznych doznań twórcy, ale nade wszystko od strony sensorycznej percepcji odbiorcy. Według badacza jedną z możliwości przy badaniu rytmu wiersza i stosunku metrum do rytmu jest uwzględnienie faktu, że poeta „czuje strukturę metryczną, zawartą w strumieniu dźwiękowym mowy czy też w kompleksach procesów mięśniowo-motorycznych, implikowanych przez akt mowy“ (Siedlecki 1989: 101). Odwołując się do metaforyki somatycznej Siedlecki pisał, że poeta też „dobiera słowa, łączy je w zdania, tak żeby ich »ciało fonetyczne« ułożyło się w mozaikę, pokrywającą się z przyjętym przezeń zmysłowym – słuchowym i mięśniowym – obrazem metru“ (Siedlecki 1989: 101). Badacz podkreślał kinestetyczne odczucie struktury metrycznej przez poetę, lokalizował ją w jego „naprężeniu, w nastawieniu, dyspozycji aparatu mowy“ (Siedlecki 1989: 101). Pisząc zaś o metrum w odniesieniu do odbiorcy, twierdził, że schematy metryczne „wrastają w psychofizjologiczny organizm czytelnika, opanowują go, wprowadzają w stany podhipnotyczne, posiadają zdecydowaną funkcję »organiczną«, fizjologiczną“ (Siedlecki 1989: 101).
Siedlecki porządkował terminologię z zakresu badań nad rytmem i formułował swoją definicję rytmu na podstawie koncepcji innych badaczy tego zjawiska. Przyznawał, że podobnie do nich rozumie rytm jako „pewne swoiste przeżycie“, co wyjaśniał przywołując różne ludzkie doznania zmysłowe i uczucia: „Rytm jest tak samo przeżyciem – twierdził – jak ból, dźwięk głosu, barwa, radość, zapach, tęsknota“ (Siedlecki 1989: 131). Dopowiadał przy tym, że rytm nie jest związany z jakimś jednym poszczególnym zmysłem człowieka, lecz że może dotyczyć każdego zmysłu. Jak pisał: „znamy rytmy słuchowe, wzrokowe, dotykowe, ruchowe czy też mięśniowe, istnieją rytmy »wewnątrzczuciowe« i »czystomyślowe«“ (Siedlecki 1989: 132). Co najważniejsze, według Siedleckiego, „rytm polega na oczekiwaniu powtórzenia“ czy inaczej: „na przeżyciu powtórzenia lub jego braku“, albowiem załamanie rytmu, zawiedzione oczekiwania również są składnikami przeżycia rytmu (Siedlecki 1989: 136-137). Badacz wiązał więc omawiane zjawisko jak najściślej z sensualnymi doznaniami człowieka, ale wysuwał zastrzeżenia pod adresem określenia go jako „przeżycia estetycznego“. Ujęte w taki sposób staje się fałszywe, gdyż rytm – zdaniem badacza – zaledwie bywa składnikiem tego przeżycia. Bywa też – dopowiadał – „»przyjemny«, »wdzięczny«… ale rytm pulsu w skroniach przy stanach gorączkowych, rytm wzmożonego bicia serca, rytm, który budzi w skołatanym podróżnym łoskot kół pociągu, nie jest ani »estetyczny«, ani »przyjemny«“ (Siedlecki 1989: 131). Siedlecki odrzucał rozumienie rytmu jako ruchu czy regularności istniejącej w kosmosie. Uważał, iż rytm nie jest „reakcją na bodźce, rozpoznawane jako wynik […] jakichś przeżyć: – tykanie zegarka, miarowy łoskot okiennicy, szum młyna, dając materiał do przeżycia rytmu, nie stanowi żadnego »wyrazu« procesów psychicznych“ (Siedlecki 1989: 132). Podobnie, zdaniem badacza, nie należy łączyć rytmu z charakterem bodźców, jak to ma miejsce w przypadku przeżycia czerwieni czy słyszenia basu, zjawisk uwarunkowanych daną częstotliwością, szerokością fal świetlnych czy głosowych. Usiłując określić istotę rytmu Siedlecki stwierdzał, iż nie tkwi ona ani w jakości, ani w genezie elementarnych i prostych bodźców czy doznań. Wyjaśniał to tymi słowy: „rytm jest przeżyciem polegającym na swoistym (psycho-fizjologicznym) ustosunkowaniu do kompleksów takich mniej lub więcej prostych doznań: na swoistym łączeniu, organizowaniu, postaciowaniu ich“ (Siedlecki 1989: 132).
Powołując się na badania Wolfganga Köhlera z zakresu psychologii (Köhler 1929), Siedlecki tłumaczył owo łączenie i organizowanie doznań właściwościami organizmu ludzkiego. Organizm wiąże proste doznania i organizuje w złożone całości czy postacie, które posiadają cechę niezależności od jakości elementów („Tę samą postać, np. trójkąt, może utworzyć zarówno zbiór punktów na kartce papieru, jak zbiór gwiazd na sklepieniu nieba“) (Siedlecki 1989: 133). Zjawiska brzmieniowe – rytm, melodia, akord – będące swoistymi postaciami, mogą być zagrane i powtórzone na różnych instrumentach i w różnych tonacjach. Ta sama, dana postać rytmiczna może być otrzymana i w płaszczyźnie wzrokowej (np. powtórzenie kolorów: czerwień – czerwień – zieleń), i dźwiękowej (piszczałka – piszczałka – trąbka), i w zakresie elementów fonetycznych mowy (sylaba nieprzyciskowa – sylaba nieprzyciskowa – sylaba przyciskowa). Nie podając przykładu, Siedlecki wskazał, że ta postać rytmiczna może być otrzymana także w zakresie wrażeń dotykowych. W swoich próbach ściślejszego określenia rytmu jako postaci (czyli jako połączonych doznań) badacz odwoływał się do muzyki, tłumaczył, czym są i jak przebiegają w czasie melodia i akord. Podkreślał ich ograniczoność, zamkniętą budowę i określoną liczbę składników. Uwypuklał przede wszystkim fakt powtórzenia – to, że melodia i akord mogą być odtworzone ponownie, co oznacza powtórzenie ich składników oraz następstwo tych składników. Siedlecki wyjaśniał: „Tak powstanie nowy typ zjawiska – powtarzanie się postaci, a tym samym nowy typ postaci, polegający na powtarzaniu – postać tę zwiemy rytmem“ (Siedlecki 1989: 132). Postać ta, badacz dopowiadał, ma ponadto budowę otwartą, trwa w nieskończoność, ale jej składniki grupują się w całości i regularnie powtarzają. W odczytywaniu tego typu wyjaśnień trzeba mieć na uwadze, że Siedlecki konsekwentnie rozumiał rytm jako przeżycie i zespół sensorycznych doznań, także jako strukturę przebiegającą w czasie i proces najczęściej motoryczny.
Podkreślając cechę regularnego następstwa elementów rytmu po sobie, Siedlecki przyjął za Ivorem Armstrongiem Richardsem (Richards 1925) założenie, że rytm polega na powtórzeniu i oczekiwaniu, ale kilkakrotnie modyfikował to określenie i je uzupełniał: „rytm polega na oczekiwaniu powtórzenia“, następnie: „rytm polega na przeżyciu powtórzenia“, wreszcie: „rytm polega na przeżyciu powtórzenia lub jego braku“ (Siedlecki 1989: 136-137). Tak zmodyfikowane określenie było wynikiem przekonania, że przy doznaniu rytmu oczekiwanie nie jest być może elementem koniecznym („uczucie rytmu“ może pojawić się ex post), choć zawiedzione oczekiwanie czy załamanie rytmu – Siedlecki to podkreślał – jest składnikiem przeżycia zjawiska zwanego rytmem.
Za szczególną formę rytmu Siedlecki uznawał metrum. Przytaczając tezy Richardsa wyjaśniał powstawanie metrum poprzez układające się bodźce, które odbiorca przyjmuje na zasadzie budzenia w sobie oczekiwania określonych następstw. Badacz posługiwał się takimi określeniami, jak „splot nerwowych nastawień“, „niespodziewane bodźce“ czy „antycypacje“ i wyjaśniał skomplikowany mechanizm powstawania metrum w odbiorcy za pomocą fraz sygnalizujących dynamikę: splot „ulega rozbiciu“, splot „zostaje umocniony, utrwalony“, splot „upraszcza się, rozluźnia“, „zacieśnia się“, „staje się bardziej wybredny, wymagający“. Siedlecki mówił o wynikających stąd różnych rytmach „o krańcowo niesprecyzowanym, niezdecydowanym, chwiejnym oczekiwaniu“, rytmach z rozmaitymi następstwami potrafiącymi jednak zaspokoić oczekiwanie. Tak się dzieje – badacz wyjaśniał – „bo właściwie oczekuje się wówczas nie pewnego dźwięku czy układu, lecz któregokolwiek z tysiąca najrozmaitszych wiadomych następstw“ (Siedlecki 1989: 137). Ale obok tej dynamiki i różnorodności zachodzi proces szczególnego uporządkowania zmierzającego ku jednoznaczności. Dzieje się to, kiedy oczekiwanie precyzuje się, zwęża i – jak to Siedlecki ujął – „coraz wyraźniej zaczyna majaczyć w psychofizjologicznym organizmie doznającego zarys, kontur szeregu“ (Siedlecki 1989: 137). Kiedy oczekiwanie staje się jednoznaczne, może je tylko zaspokoić jeden typ następstwa. Tu badacz dochodził do przedstawienia zjawiska powstawania metrum: „na kanwie nerwowych czy mózgowych komórek zarysowuje się wyraźny, jednoznaczny schemat rytmu: metr“. Docierał także do uchwycenia istoty opisywanego zjawiska. Według niego metrum jest szczególną formą rytmu polegającą na „jednoznacznym oczekiwaniu dokładnego powtórzenia, […] na ustabilizowaniu się w organizmie doznającego trwałego, schematycznego, lecz wyraźnie jednokształtnego psychofizjologicznego »obrazu« przepływającego strumienia bodźców“ (Siedlecki 1989: 137). Nazywając metrum strumieniem bodźców badacz podkreślał przy tym całkowitą regularność zjawiska oraz jego trwałą i „następczą“ podstawę, która jest wyznaczona przez „konstanty tego strumienia, tj. przez czynniki metryczne“ (Siedlecki 1989: 275).
Siedlecki doprecyzowywał znaczenie terminu porównując metrum do „reakcji organizmu“ i nazywając je „arcyrealną postawą psychofizjologiczną“, postawą, którą organizm przyjmuje wobec zespołu bodźców posiadających „następczą konfigurację“. W bodźcach tych czy w ich strumieniu da się wyczuć rytm, a gdy wyczuwalny jest wzorzec metryczny, to poprzez rzutowanie na „ekran wyobrażalnego metrycznego kontekstu“ czy „pamięciowe dotwarzanie“ (Siedlecki 1989: 138). Siedlecki podkreślał rolę kontekstu w procesie wyłaniania się metrum oraz mówił o hierarchizacji elementów strumienia bodźców, gdzie jedne mogą zostać wyłączone poza psychofizjologiczny aparat odbiorczy, drugie – być tłem, na którym „zarysowuje się schemat współukształtowany przez czynniki metrotwórcze“ (Siedlecki 1989: 138). Przywołując wreszcie pojęcia tekstu i wiersza, badacz twierdził ponadto, iż metrum jest specyficznym schematem, według którego kształtuje się warstwa fonetyczna utworu literackiego, ale także schematem, który ta warstwa „kształtuje w psychicznym czy psycho–fizjologicznym organizmie doznającego“ (Siedlecki 1989: 138-139).
Dużo uwagi Siedlecki poświęcił działaniu mechanizmu „mowy metrycznej“ i technice metrum. Wyjaśniał, jak zmiennie „płynie“ strumień mowy metrycznej i jak stabilizuje się metrum, podkreślając przy tym wnikanie schematu metrum w podświadomość (badacz był zdania, że procesy rytmu są mało świadomościowe) oraz jego wymykanie się spoza uwagi odbiorcy. Jego uwaga skupia się bowiem na przepływającym coraz to nowym strumieniu mowy, jego treściowo-emocjonalnym aspekcie, różnych, czasem chaotycznych, elementach fonetycznych i wyodrębniając je doszukuje się zasady kontrukcyjnej. Następnie uwaga odbiorcy albo rzutuje te elementy na ekran metrum, które zostało „przywołane z zaświadomości“, albo na tle obojętniejącego metrum odnajduje nowe struktury nie zauważając, kiedy dawne metrum przestało istnieć i kiedy nowe jest już przesuwane ku krańcom świadomości. Opisując tak szczegółowo mechanizm „mowy metrycznej“, Siedlecki dodawał: „Ale i tam – »na pograniczu psychiki i fizjologii« – nie traci metr swej doniosłości, wyciska potężne piętno na przepływającym przezeń utworze, na odbiorcy tego utworu“ (Siedlecki 1989: 140). Przywoływał też twórcę, mówiąc, że poprzez przewartościowanie elementów fonetycznych i uobecnianie metrum poeta – ten potrafiący „percypować“ układy rytmiczne na kanwie metrum – czyni przejściowe układy rytmiczne „centrum artystycznej uwagi doznającego“ (Siedlecki 1989: 140). Opisując – już na płaszczyźnie fonologii – szczególnie dokładnie technikę działania metrum ze wskazaniem na przepływ przez jego ramę różnych elementów fonetycznych (spółgłosek, samogłosek, rymów, aliteracji, przedziałów międzywyrazowych, pauz, itp.) i z podkreśleniem ich dynamiki, współdziałania i modulacji, Siedlecki zwracał uwagę na zjawisko załamania metrum. Może się ono odbyć czy to poprzez przesunięcie przycisku, zniesienie średniówki, czy wtrącenie lub wytrącenie sylaby i jest na tyle skomplikowane w przypadkach mocnego ustabilizowania metrum, że nie wszystkie rodzaje załamania mogą być odczuwane. Ustabilizowane w świadomości metrum częściowo usuwa się bowiem spod uwagi, która skupia się wówczas na semantyce czy treści przepływającego strumienia językowego. Wystarczy jednak „zamącenie“ czy załamanie w przepływie czynników metrycznych, pozostających wciąż pod kontrolą doznającego, by w jego świadomości dała o sobie znać stała obecność metrum.
Zdaniem Siedleckiego metryka wyrosła, podobnie jak język, na gruncie fizjologii i z niej czerpie energię, ale jej rozwój i kształtowanie odbywa się już na płaszczyźnie pozafizjologicznej (badacz przywołał „dziedziny kontaktu społecznego“, socjologię). Z jednej strony wskazywał więc na wagę fizjologii – psychofizjologii – jako podstawy metrum i od zjawisk psychofizjologicznych uzależniał samo istnienie kontrukcji metrycznej, z drugiej zaś podkreślał, że morfologię metrum określają jednak już prawie całkiem inne czynniki, tylko częściowo mające styczność z podstawą psychofizjologiczną Zdecydowanie odrzucał ponadto, jako nie mające wartości, wywodzenie form metrycznych z oddechu czy bicia serca człowieka i wiązanie z nimi właściwości ekspresyjnych w postaci metrów „smutnych“, „wesołych“ czy „melancholijnych“.
Zagadnienia percepcji psychofizjologicznej rytmu, które Siedlecki wykorzystał w swoich badaniach, wydają się odległe od głównych źródeł, z których czerpał inspirację: strukturalistycznej teorii języka i fonologii czy badań literackich spod znaku formalizmu i strukturalizmu. Ale używana przez niego podstawowa kategoria przeżycia („rytm jest przeżyciem“) mieściła się w ramach i psychofizjologii, i strukturalnie ujmowanej fonologii czy wersologii. Specyficzne użycie tej kategorii przez Siedleckiego wyjaśniała Maria Renata Mayenowa: „Mamy [tu] do czynienia z jednostkami językowego myślenia i ich strukturami, z czasem trwania sylaby nie fizykalnie mierzonym, lecz przeżywanym, i przeżywanym zależnie od roli tego czasu w systemie semiotycznym, jakim jest język“ (Mayenowa 1989: 62).
Przyglądanie się rytmowi w wierszu od strony somatycznych doznań twórcy i sensorycznej percepcji odbiorcy, a szczególnie zaobserwowanie, jak działa metrum czy jego załamanie lub jak w ogóle odbywają się odstępstwa od wzorców metrycznych, jest w istocie przywołaniem formalistycznej wizji sztuki i literatury. Według formalistów sztuka, literatura ma bowiem przedstawiać rzeczywistość w sposób odmienny, udziwniony, odpowszedniony w tym celu, ażeby umożliwić odczucie życia na nowo, uczynić rzeczy znane nieznanymi, słowem – ażeby usunąć zautomatyzowaną percepcję świata. Kiedy Siedlecki opisywał i wyjaśniał wpływające na przeżycia odbiorcy deformacje w polskim wierszu metrycznym, zainspirowany był koncepcjami Romana Jakobsona (Jakobson 1923), Wiktora Szkłowskiego (Szkłowski 1986) i innych przedstawicieli rosyjskiego formalizmu. W sposób analogiczny do ich praktyk badawczych posługiwał się zasadniczym dla doznań odbiorcy chwytem odpowszednienia/dezautomatyzacji. Załamanie struktury metrycznej czy inne wierszowe odstępstwa i deformacje (np. wzmacnianie rytmu, likwidacja cezur, mnożenie diarez, „transakcentacja metryczna”) są takim właśnie chwytem – najbardziej efektywnym sposobem odnowienia zautomatyzowanego materiału fonicznego w sensualnym (somatycznym) odbiorze czytelniczym. Był on też przedłużającym percepcję estetyczną chwytem – według terminologii Szkłowskiego – „formy utrudnionej“. Nawiązywał ponadto do definicji dzieła literackiego jako struktury dynamicznej oraz idei automatyzacji i dezautomatyzacji form literackich zawartych w pracach jeszcze innego formalisty – Jurija Tynianowa (Tynianow 1978).
Artykuły powiązane
- Lukas, Katarzyna – Rytm w przekładzie
