Reymont – kolory i emocje w obrazie miasta

Kolorystyczna narracja Reymonta o mieście nie jest jednolita i pozwala przyjąć kilka ścieżek interpretacyjnych.

1.

W układzie diachronicznym utwory Reymonta o mieście pokazują, jak pisarz modyfikował swoje doświadczenie koloru, jak rozwijał literackie możliwości jego wykorzystania. W najwcześniejszych opowiadaniach, W aptece (1890) i Synu szlacheckim (1892), barwy nie odgrywają żadnej roli w kształtowaniu przestrzeni miasta. Reymont sięga po nie przede wszystkim w opisach postaci (zmiana kolorytu skóry twarzy, wywołanych emocjami: „pozieleniał z gniewu”, „posiniał ze strachu”, „sczerniał ze złości”) (Reymont 1952: 167, 193, 226). Miasto zyskuje kolor dopiero w nowelach pisanych w Warszawie w 1894 roku: Na bruku, Cień, Oko w oko. Przyjęcie w tych utworach perspektywy jednostkowej: chorego na tyfus, błąkającego się nocą po zaśnieżonych ulicach bezdomnego studenta (Na bruku) oraz zakochanych, wtopionych w pejzaż wiosennego parku, ale lękających się cudzołóstwa ludzi (Cień), zabarwia miasto subiektywnie i uzależnia kolorystykę metropolii od kondycji psychicznej i stanu emocjonalnego postaci (Warszawaw Na bruku jest czarna, oniryczna, w półświetle gazowych latarni przybiera postać majaku; w Cieniu natomiast „namiętne” barwy miejskiego parku: „fioletowoprzejrzystą kurzawę” mgieł czy „liliowe obłoki bzów” gasi szary cień człowieka, symbolizujący wyrzuty sumienia kochanków). Pozostałości takiego, personalnego ujęcia koloru, przenikają do Ziemi obiecanej (1897) i powodują, że w poszczególnych fragmentach powieść sprawia wrażenie albo kolorystycznego kiczu i chaosu (gdy pozornym medium narracyjnym jest Moryc), albo profesjonalnej, estetycznej i z reguły krytycznej analizy barw (przefiltrowanych przez znawcę kolorów, farbiarza Borowieckiego):

Jednostkowe doznania wizualne bohaterów Ziemi obiecanej nie stanowią jednak podstawy kolorystycznego obrazu Łodzi. Począwszy od tej powieści, poprzez opowiadania czasu rewolucji (Zabiłem!, Cmentarzysko, Czekam…, Na krawędzi, 1907), aż do Wampira (1911), Reymont rozszerza sposób ujęcia barw, narzuca perspektywę własną, autorską, totalną, nakazującą traktować kolory jako znaki negacji i krytyki zurbanizowanego świata. Nie ma przy tym znaczenia, jakie pisarz zdradza preferencje kolorystyczne: czy stosuje szeroką paletę barw i wykorzystuje kolory śmiałe, żywe, jaskrawe, jak w Ziemi obiecanej, czy żongluje dwoma-trzema kontrastowymi, symboliczno-alegorycznymi barwami (opowiadania „rewolucyjne”), czy też unifikuje efekty kolorystyczne i rozlewa na cały świat przedstawiony jednobarwną, przytłumioną powierzchnię szarości (Wampir). We wszystkich tych wariantach wzorzec znaczeniowy kolorów jest wspólny i służy wizualizacjimłodopolskiego mitu antyurbanistycznego.

2.

System znaków kolorystycznych metropolii Reymonta można rozpatrywać w kontekście zagadnienia referencjalności. W twórczości pisarza obowiązuje dość czytelna zasada: jeśli wykreowanym przez niego miastem rządzi poetyka realizmu (nawet urojonego) (zob. Wyka 1979: 113-114, Popiel 1996: XII-XVI), jeśli miasto to ma jakiekolwiek zakorzenienie topograficzne, historyczne czy geograficzne w rzeczywistości pozaliterackiej – jak Łódź z Ziemi obiecanej i Pewnego dnia oraz Londyn z Wampira – kolorystyczne atrybuty miasta są bardzo mocno wyeksponowane. Efekt intensyfikacji wrażeń kolorystycznych Reymont osiąga na dwa sposoby: albo poprzez saturację, nasycenie i dużą kontrastowość barw (Ziemia obiecana), albo odwrotnie – poprzez monochromatyczność, ograniczenie spektrum do wszechobecnej jednej barwy o zmiennym walorze (Wampir). Obu tym metodom odpowiadają różne plany kolorystyczne. Wyostrzenie barw następuje dzięki koncentracji uwagi narratora na szczególe oraz na skutek materializacji kolorów, które przyjmują konkretną postać wielobarwnych mebli, dywanów, klejnotów, kobiecych strojów, bel materiałów. Jednobarwnemu, utrzymanemu w odcieniach szarości, szczególnie w czerni, obrazowi zamglonego Londynu towarzyszą natomiast ujęcia szerokie, panoramiczne, oddające nie tyle aspekt kolorystyczny materii, co nieco abstrakcyjną sytuację mroku i ciemności (ulic, ogrodów, korytarzy, ale też „pustki”, „otchłani”, „równi”):

Zupełnie inaczej wygląda organizacja barw w utworach, w których miasto nie podlega mechanizmom reprezentacji, w których funkcjonuje jako metafora – jak w opowiadaniach Cmentarzysko, Czekam… oraz Na krawędzi. Paleta barw jest w nich ograniczona do kilku najważniejszych, wybranych nie w celu osiągnięcia iluzji rzeczywistości, ale ze względów ekspresyjnych i asocjacyjnych. Do żadnego z tych tekstów, podejmujących temat proletariackiej rewolucji i osadzających wydarzenia albo w ekspresjonistycznie zdeformowanej i całkowicie odrealnionej Warszawie, albo w umownych przestrzeniach „ziem zgwałconych przez miasto” (Reymont 1950: 97), pisarz nie wprowadza jakichkolwiek wskaźników topograficznych, nie zachowuje w nich żadnych proporcji czasoprzestrzennych wobec świata realnego. Podobnym regułom teatralizacji i umowności podlegają wrażenia wzrokowe, nieweryfikowalne przez codzienne doświadczenie ani rzeczywiste doznania, stanowiące rodzaj kolorystycznej dekoracji.

We wszystkich opowiadaniach Reymonta spektaklowi rewolucji towarzyszą te same sekwencje kolorystyczne: dominuje czerń i szarość, kontrastowo zestawiane z czerwienią (w odcieniu „krwistym”) oraz (w Na krawędzi i Cmentarzysku) zezłotem. Pisarz manipuluje kolorem – gubi detale, skupia się wyłącznie na semantycznie znaczących i istotnych dla siebie barwach: emocjonalnych, mających znaczenie naddane. Czerń i panujące w tych utworach ciemności oddają dramaturgię sytuacji i symbolizują zło oraz śmierćzarówno zindustrializowanego kapitalistycznego świata, jak i niszczącej, nihilistycznej rewolucji. Krwista czerwień pożarów, ognisk, świateł, sztandarów przypisana jest niemal wyłącznie do walczących i w równym stopniu staje się alegoryczno-symbolistycznym upostaciowieniem robotniczych krzywd, co rewolucyjnego piekła. Złoto z kolei to synonim bogactwa, kolorystyczny ekwiwalent materializmu, hedonizmu, pychy i głupoty:

3.

Najbardziej oczywistą płaszczyzną interpretacyjną dla urbanistycznej kolorystyki Reymonta są młodopolskie mity złego miasta. Spośród wymienionych przez Wojciecha Gutowskiego trzech obszarów „młodopolskiej wyobraźni urbanistycznej”, w prozie Reymonta aktywizują się dwie:

Rozpatrywane od strony kolorów, literackie miasta Reymonta przyjmują następujący układ: na jednym krańcu znajduje się kolorystycznie krzykliwa i arogancka Łódź (Ziemia obiecana), tonąca w chaosie sztucznych barw i pseudowartości; na drugim – szaro-czarny posępny Londyn (Wampir), cywilizacyjna ziemia jałowa, miasto śmierci, niemocy i duchowego zagubienia; pomiędzy nimi – miasta ogarnięte przez rewolucję (Zabiłem!, Cmentarzysko, Czekam…, Na krawędzi), krwawe i oszalałe w żądzy niszczenia, a jednocześnie tonące w ciemności, trupie, skazane na samozagładę.

We wszystkich tych utworach pejzaż barw jest niespokojny i zdeformowany, ale ewokuje inne doznania.

Ziemię obiecaną cechuje nienaturalny, niemal chorobliwy nadmiar barw. Reymont wprowadza do powieści ponad pięćdziesiąt nazw kolorów, na określenie jednej czerwieni stosuje dziesięć terminów: pąsowy, purpurowy, krwawy, rumiany, wiśniowy, bordowy, karminowy, rubinowy, amarantowy, ceglasty. Rozróżnia kilka odcieni niebieskiego (turkusowy, błękitny, szafirowy, modry, granatowy), brązowego (orzechowy, mahoniowy, kasztanowy, rudy, rdzawy, miedziany, pomarańczowy), szarego (srebrny, siwy, siny, popielaty, czarny), żółtego (kremowy, oliwkowy, szafran, ochra, złoty). Dostrzega niuanse barwy fioletowej (liliowy, fiołkowy), zielonej (szmaragdowy, seledynowy), białej (perłowy, porcelanowy). Mnoży kolorystyczne zestawienia („czerwonofioletowe bzy”, „kredowobiałe twarze”, „złoto-błękitne niebo”), szczególnie chętnie ze słowem „szary”: „szarozielone światło”, „szarożółtawa twarz”, „szarorudawe krople wilgoci”, „szarobiałe przestrzenie”, „szaroniebieskie (lub szarostalowe) oczy”. Stosuje oryginalne kolorystyczne porównania (twarz Bum-Buma ma „kolor szmalcu przekrwionego”, usta Meli są „podobne w kolorze do bladych sycylijskich korali”) i synestezyjne metafory (Trawińska odczuwa „subtelną rozkosz dotykania się barw”) (Reymont 1996: 36, 143, 212). W pomieszczeniach zamkniętych: w teatrze, w buduarze Lucy Zukerowej, w salonach Endelmanów, z upodobaniem koncentruje efekty światła – to miejsca „skrzące”, „błyszczące”, „połyskujące”, „lśniące” od nadmiaru brylantów, rubinów, szmaragdów i złota, od draperii, lamp, świec i żyrandoli. Nagminnie powtarza obrazy „wybuchających w mroku jaskrawych świateł bram i okien fabryk, nagle zapalających się rzędów latarń ulicznych” (Popiel 1996: LXXII).

Takie nawarstwienie różnorodnych barw i świateł pozornie czyni z Łodzi kolorystyczny „raj na ziemi”, w którym barwy i refleksy świetlne łamią się ze sobą, mieszają, wirują. Warstwa fabularna powieści przekonuje jednak, że ów „raj” jest wytworem spekulantów, lichwiarzy, złodziei i defraudantów, że to świat zredukowany do materializmu i bogactwa. W języku barw Reymonta, wykorzystanym do „odmalowania” przemysłowej Łodzi, unaocznia się – wpisana w całą Ziemię obiecaną – idea negacji kapitalistycznego, krwiożerczego miasta. Te jaskrawe koloryi ostre światła w rzeczywistości tworzą antyutopijny pejzaż pseudorajskich barw, zgiełkliwych, drapieżnych, w najlepszym razie kiczowatych, nieodsyłających do żadnej natury ani sfery sacrum, ale sztucznie wyprodukowanych właśnie przez owych spekulantów i fałszerzy. Zależność między kolorami a waloryzacją łódzkiej metropolii najlepiej widać w powracającym niczym refren motywie wielokolorowych, chemicznych ścieków i odpływów – rynsztok wydaje się najodpowiedniejszym miejscem dla fałszywych kolorów i fałszywych wartości:

Najsilniejszym emocjonalnie kolorystycznym atrybutem Łodzi – miasta-Molocha, „polipa”, potwora – jest kolor czerwony, kojarzony przez Reymonta z „bolesnym tonem mięsa odartego ze skóry” (Reymont 1996: 32). Powtarzające się obrazy czerwonych kominów i murów fabryk mają wprawdzie realistyczną motywację, ale funkcjonują przede wszystkim jako metafora: przekształcają miasto w gigantyczne monstrum, które „przywarło do ziemi jak polip wszystkimi mackami fabryk” i „w swoich potężnych szczękach miażdży i przeżuwa ludzi i rzeczy, niebo i ziemię, i daje w zamian nielicznej garstce miliony bezużyteczne, a całej rzeszy głód i wysiłek” (Reymont 1996: 733-735). Ekspresja koloru, wykorzystanego w Ziemi obiecanej jako symbol nienawiści, zbrodni i rozpusty, powoduje przekroczenie granic realności: czerwone fabryki-diaboliczne bestie stają się synekdochicznym odpowiednikiem całej Łodzi, zdehumanizowanej i utożsamionej z piekłem.

Czerwień pojawia się w utworze z reguły w kontrastowym zestawieniu z czernią. „Te dwie barwy – pisze Magdalena Popiel – często występują w duecie”. Obok czerwonych gmachów: „głęboka czerń nocy, czarny pył węglowy, czarny żwir i błoto na chodnikach, czarny towar w farbiarni” (Popiel 1996: LXXII). Również: „czarne roje” robotników, którzy niczym robactwo „wypełzają” o świcie spod wilgotnych dachów i znikają w czerwonych bramach fabryk, „jakby połykani z wolna przez buchające światłem wnętrza” (Reymont 1996: 12). Cały pierwszy tom powieści rozgrywa się w scenerii marcowej. Otwarte przestrzenie Łodzi: wszystkie ulice, place, parki, toną w ciemnościach, w brudnych mgłach i dymach, w błocie „wyżej kostek”, gnijących liściach i śmieciach. Nawet wiosenne słońce, jeśli świeci, to jedynie „pokrywa jakby złotawą glazurą brzydotę, jaka tutaj króluje” (Reymont 1996: 137). Rozpoczynające drugi tom powieści sceny w Kurowie – wprowadzone nie ze względów fabularnych, lecz ideologicznych – swoją kolorystyką: intensywną zielenią traw, niebieskimi niezapominajkami, żółtymi kaczeńcami, różowymi jabłoniami, srebrnymi łuskami rzeki, błękitem nieba, złotymi promieniami słońca, dekonstruują rzeczywistość Łodzi i budują jednoznaczną w swej wymowie antynomię cywilizacja (sfera profanum) – natura (sfera sacrum).

Stylistycznych możliwości w negatywnym zabarwieniu miasta szuka Reymont również w barwie pozornie nieekspresyjnej, mdłej – w szarości. Poddanie szarości szeregowi zabiegów językowych: metaforyzacji związanej ze śmiercią („Świt szary zaczął zaglądać do okien i napełniać pokój tym dziwnym światłem, w którym ludzie i rzeczy mają wygląd trupów”), usymbolicznieniu (szarość jako pustka, nicość), animalizacji („szarość ponura […] pełzała po murach, czaiła się po zaułkach”), a także wrażeniowe łączenie jej z barwą siną, wielokrotnie użytą do kreacji postaci zmarłego Bucholca (sine usta, sina twarz) (Reymont 1996: 353, 370, 384) – wydobywa z tego koloru niezwykłe ładunki emocji. Szare i sine, zatem trupie, mgły i dymy deformują rzeczywistość, nadają miastu i ludziom kształt majaku i fantomu, niepokojącego żywego cmentarzyska.

Utożsamienie różnych odcieni barwy szarej ze śmiercią zaważyło na uczynieniu z niej kolorystycznej dominanty Wampira. W swojej ostatniej powieści Reymont postawił przygnębiającą diagnozę cywilizacji europejskiej, próbującej politycznie i militarnie dominować nad światem, ale zupełnie wyjałowionej duchowo, pozbawionej rzeczywistych perspektyw religijno-metafizycznych, kulturowych czy naukowych. Do zobrazowania kryzysu światopoglądowego i epistemologicznego współczesnego sobie świata pisarz wybrał Londyn, „miasto-moloch, Babilon przełomu wieku, tygiel kultur, języków, religii, który przyciągał zewsząd ludzi spragnionych kariery, sukcesu, pieniędzy […]. Ponury klimat miasta – ocenia Dariusz Trześniowski – wiecznie zasnutego mgłą, halucynogenną, przekształcającą układ ulic w labirynt i zacierającą granice między jawą i rzeczywistością, tworzy tu symboliczne tło autorskiej refleksji nad stanem cywilizacyjnej zapaści Europy” (Trześniowski 2002: 113).

W Wampirze – sinym, czarnym, „mgłowym” – Reymont zachowuje się jak malarz tenebrysta, malarz cieni. Mocno ogranicza swoją paletę barw i zawęża rolę światła, najczęściej punktowego (rozświetlone drzwi na końcu ciemnego korytarza, ogień kominka w ciemnym salonie, „smuga oślepiającego światła” prowadząca w ciemnościach do „groty Bafometa”) lub wolumetrycznego, „materializującego” we mgle i nocy nadnaturalne zjawiska („widmo utkane ze światła”, zjawa będąca „wytryskiem rozproszonego światła”, „wyłaniający się z nocy fosforencyjny obraz, jaśniejący jakby obsypany błękitnawym brzaskiem”) (Reymont 1975: 11, 93, 108). To przytłumione światło nie rozprasza ciemności, tylko ją demonizuje. Pisarz stopniuje językowe warianty „ciemnicy”, prowadzące na najwyższy poziom ekspresji: są tu ćmy, mroki, męty, cienie, ciemnice, czarniawe żółtości, zielonawe szarości, martwe tunele, posępne równie, ponure pustki, rozwyte ciemności. Reprodukuje obrazy mgieł, które bywają „ruchome, lepkie, zimne i ohydne”, przyrównane do „przeropiałej waty, unurzanej w jakiejś straszliwej cieczy”, zmieniające Londyn w „jakąś puszczę fantastyczną, głuchą i martwą” (Reymont 1975: 19, 81).

Taki sposób opisu nadaje Londynowi surrealistyczny wygląd. To miasto słabo ugruntowane w rzeczywistej topografii, miasto-widmo, zdeformowane, zamazane, skazujące bohaterów na ciągłe błądzenie. Rozmycie światopoglądowe Europy wyrażone zostało – na poziomie światłocieni – właśnie przez ową gęstość mgieł, ich nieprzejrzystość, lepkość. Podobny efekt osiąga Reymont rozciągając na powieść wszelkie odcienie szarości, szczególnie czerni, symbolizujące upadek kultury Zachodu, wyczerpanie wzorców, inercyjność świata. Londyn, przygnieciony wprost tą trupią szarością i cmentarną czernią, zastygł w bezruchu, wygląda jak miasto spetryfikowane. Tak znacząca redukcja i unifikacja kolorów (brak kolorów jako znak) sygnalizuje ujednolicenie i zrelatywizowanie wszelkich wartości i idei we współczesnym świecie, intelektualną i duchową jego pustkę. W planie jednostkowym natomiast oznacza zatarcie tożsamości, utratę indywidualności, atomizację (wszyscy tu są samotni, ocierają się o obłęd, ulegają halucynacjom lub sobowtórowym rozszczepieniom).

Od tych szaro-czarnych przestrzeni, w których fizycznie i duchowo grzęźnie również główny bohater powieści, Zenon, odcina się postać wampirycznej Daisy, kapłanki szatana, która pociąga mężczyznę za sobą do krainy zła. Londyn, mający tak niewiele do zaoferowania, wysyłający tak mało sensorycznych – również kolorystycznych – bodźców, przegrywa z erotycznie fascynującą Zenona kobietą, wykreowaną na młodopolską femme fatale: burza rudych/miedzianych włosów, alabastrowo białe ciało (podczas transu masochistycznie pocięte w krwiste pręgi), purpurowe usta, szafirowe oczy. Tylko z Daisy, z jej otoczeniem (czarna pantera Bagh i „czerwono-zielone migoty jej oczu”) oraz z miejscami, w których ona, choćby wyobrażeniowo, się znajduje (błękitnawo-złota poświata towarzysząca rytualnym tańcom, różowy obłok i zielone gąszcze oranżerii, wizje włoskiego turkusowego nieba i pomarańczowych gajów), łączą się w Wampirze zdecydowane, seryjnie powracające efekty świetlne i kolorystyczne. Największe natężenie barw następuje w scenie kulminacyjnej powieści, poświęconej satanistycznej mszy. Wizualna ekspresja tej sceny jest bardzo duża: diabeł ukazuje się w „zielonawej grocie”, w ogniu krwawych płomieni i „złotawych dymów kadzielnych”, otacza go orszak białych postaci wynurzających się ze „szmaragdowej toni”; sam Bafomet „jaśnieje niby błyskawica”, ma „zielono-krwawą twarz”, złote rogi i kopyta, czerwone oczy oraz „krwawą błyskawicę” między kolanami i tkwi w erotycznym uścisku z nagą Daisy, „owianą płaszczem rdzawych włosów” (Reymont, 1975: 96-99).

Kolorystyczna alternatywa wpisana w powieść Reymonta nadaje jej pesymistyczno-katastroficzną wymowę: albo wszechogarniająca szarość, która nie wyznacza żadnego kierunku i zamienia Londyn-miasto-świat w przestrzeń bezcelową, w labirynt bez wyjścia, albo feeria diabelskich barw, władczego złota i grzesznej czerwieni, prowadząca inną drogą również w stronę królestwa ciemności. Wzmacniając fabułę wizualnymi sygnałami i kolorystycznymi skrótami pisarz nasyca Wampira fatalistycznym przeświadczeniem o końcu europejskiej cywilizacji.

Tego rodzaju zestawienia kolorystyczne: kontrastowe układy czerni, czerwieni i złota, stają się niemal tematem opowiadań Reymonta z lat 1905-1907. Antyrewolucyjne i antyurbanistyczne utwory Reymonta można potraktować jako ekspresyjny zbiór barwnych plam, w których zakodowane zostały treści metafizyczne i etyczne. Plamy te nanoszone są na „płótno” gruntowane najciemniejszą z barw, czernią. Umowna fabuła Zabiłem!, Cmentarzyska, Czekam…, Na krawędzi rozgrywa się zawsze nocą, w głębokich ciemnościach, w tumanach mgieł i dymów:

Czerń symbolizuje w tych utworach wyłącznie wartości negatywne, utożsamiana jest z mrocznymi potęgami, chaosem, śmiercią, budzi przerażenie i chęć niszczenia. Dla Reymonta – wbrew europejskiej tradycji – to czerń jako kolorystyczna metafora zła jest podstawowym kolorem rewolucji. Estetyczne wybory pisarza są konsekwencją jego poglądów. Po pierwszym, bardzo ostrożnym przyzwoleniu na rewolucję, gdy łączył jeszcze z działaniami rewolucyjnymi pewne nadzieje niepodległościowe (w reportażu Z konstytucyjnych dni, pisanym między 28 października a 5 listopada 1905 roku, kolor czarny wykorzystany jest tylko dwukrotnie), zdecydowanie potępi on taką formę walki i w swojej twórczości będzie przedstawiał rewolucję wyłącznie „w kategoriach złowróżbnego zjawiska, katastrofy, kataklizmu” (Stępnik 1992, Sztachelska 1997: 171, Utkowska 2004: 276-277). Dlatego nawet jeśli odrobinę rozjaśni tło i nada mu odcień na przykład „wyszarzanych, przegniłych łachmanów” (Reymont 1950: 168), to tylko po to, by zogniskować spojrzenie na czarnych krzyżach i pogrzebach „przesuwających się korowodem trumien” (Zabiłem!), na „złowrogiej, czarnej chmurze nieprzeliczonych stad wron, kruków i sępów”, lecących „na obfity trupi żer” (Na krawędzi), na demonicznych, „okaleczonych, krwawych i ohydnych” posągach, wyłaniających się „spod czarnych zasłon” (Czekam…).

Niczym znak potępienia i piekielnych ogni wyłania się co jakiś czas z tego czarnego podobrazia plama krwistej czerwieni. Obrazuje, utrwaloną już w prozie Reymonta, „kulę słońca” lub „gmach fabryki”, ale przede wszystkim manifestuje czyny rewolucjonistów: czerwień to płomienie i łuny pożarów, błyski ognisk, kałuże krwi, powiewające sztandary. Poprzez połączenie dwóch tak silnie ekspresyjnych barw pisarz uzyskuje efekt niezwykłego dynamizmu i spotęgowania zła. Antagonistyczne kolory oznaczają walkę, krwawe wyrównywanie krzywd, zemstę. Ich użycie nie wynika z oglądu rzeczywistości, ale z jej interpretacji, podlega nie sferze rozumu, ale emocji i namiętności – czerwono-czarne zestawienia oddają uczucia strachu, nienawiści, grozy panującej na ulicach rewolucyjnych miast, stanowiących współczesną wersję piekła:

W interpretacji samego Reymonta, epickim „upostaciowaniem jego nienawiści do miast i fabrycznego, zmechanizowanego żywota” (Reymont 2002: 713) jest opowiadanie Cmentarzysko. To w tym utworze, wypełnionym apokaliptycznymi scenami rewolucji, znajduje się wizja porewolucyjnego „raju”: zapoczątkowanego rzezią dokonaną przez „pijaną nienawiścią tłuszczę […] w imię wolności, równości i braterstwa”, ugruntowanego totalitarnymi rządami i spełniającego się w zracjonalizowanym, egalitarnym społeczeństwie – sytym, bezmyślnie konsumpcyjnym, pogańskim w gestach leniwego sybarytyzmu. Nowe miasto otrzymuje barwę złotą. Utrzymując jego opis w baśniowej konwencji, Reymont wylicza, że wiedzie do owego miasta „zło złotych bram”, strzeże go „sto złotych baszt”, zdobi „sto złotych kopuł”, a uświęca siedzący wśród kadzielnych dymów „złoty bałwan, przed którym kornie chylą się ociężałe sytością tłumy…” (Reymont 1950: 120-121).

Wprowadzona po czerni i czerwieni barwa złota stanowi równie mocny kolorystyczny akcent. To kolory niemal archetypowe, spinające w całość literackie obrazy barbarzyństwa, nihilizmu i hedonizmu. Emanacja złotego światła – wbrew wizualnym i estetycznym doznaniom – nie stanowi w „rewolucyjnych” opowiadaniach Reymonta semantycznej przeciwwagi dla czerni i czerwieni. Jak „czarne miasto” było przestrzenią śmierci, jak „czerwone miasto” stanowiło scenę makabrycznych egzekucji, tak „złote miasto” przekształca się w złoty grób. Wszystkie trzy kolorystyczne warianty metropolii wyrażają w gruncie rzeczy tę samą antyurbanistyczną myśl. Miasta Reymonta, rozpatrywane od strony kolorów, zawdzięczają bowiem swe literackie istnienie nie tyle walorom estetycznym barw, co napięciom zachodzącym między barwami a zakodowanymi w nich treściami. To asocjacyjny i emocjonalny aspekt koloru decyduje o jego użyciu. Barwa w prozie Reymonta o tematyce miejskiej staje się znakiem, ekspresyjnym komunikatem skierowanym do czytelnika i świadectwem emocjonalności Młodej Polski.

Artykuły powiązane

• Izdebska, Agnieszka – Terlecki – kolorystyka a wizja historii