Sensualność obrazu i ekfrazy („Szał” Władysława Podkowińskiego)

Szał uniesień Władysława Podkowińskiego (1894, olej na płótnie, 310 x 270 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie) to jeden z najbardziej znanych polskich obrazów, uznawany za pierwsze dzieło symbolistyczne w naszym malarstwie, a równocześnie płótno oddziałujące na odbiorcę niekonwencjonalnym w epoce Młodej Polski ujęciem erotycznego tematu. Dzieło wpisuje się w „zmysłocentryczną” problematykę na wielu poziomach: począwszy od ikonografii i sposobu przedstawienia aktu (rudowłosa kobieta na karym koniu wspiętym nad przepaścią), poprzez zróżnicowane możliwości odbioru (zależnego od świadomości estetycznej i artystycznej potencjalnego widza, wrażliwości na bodźce zmysłowe oraz od kontekstu kulturowego), aż po transpozycję wizji malarskiej na szeroko rozumiane słowo (tekst krytycznoartystyczny, literacki, poetycki). Poetyckie interpretacje obrazu, a szczególnie ekfrazy młodopolskie są przykładem próby oddania zmysłowości rozumianej jako odwoływanie się do różnych zmysłów, oraz sensualności – jednej z nadrzędnych kategorii poezji przełomu stuleci, odsyłającej czytelnika bezpośrednio do problematyki cielesności oraz doznań erotycznych. Obraz Podkowińskiego po raz pierwszy został pokazany publiczności na Wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie (marzec 1894), wzbudzając sensację wśród widzów i krytyków bezpruderyjnym ujęciem zmysłowości i nagiego kobiecego ciała ukazanego obok nieokiełznanego zwierzęcia. Już pierwszego dnia ekspozycję odwiedziło niemal tysiąc osób, a w kolejnych pięciu tygodniach dzieło obejrzało około dwunastu tysięcy zwiedzających. Miesiąc później wystawa została zamknięta, a prasa donosiła o pocięciu płótna przez jego autora. Po śmierci artysty (1895) obraz odrestaurowano w pracowni Witolda Urbańskiego. W 1901 roku płótno zakupił Feliks Jasieński, który trzy lata później przekazał je wraz ze swoimi zbiorami do Muzeum Narodowego w Krakowie (Wierzchowska 1956: 88-89). Jan Białostocki wyjaśniał pochodzenie motywu ikonograficznego, który znalazł się na obrazie Podkowińskiego, przywołując XVI-wieczną tradycję emblematyczną związaną z tematami sensualności i erotyki. Wskazywał na emblemat przedstawiający konia z rozwianą grzywą, przednimi kopytami zawieszonego nad przepaścią, z siedzącą na jego grzbiecie kobietą o wzburzonych włosach (La morosophie Guillaume’a de la Perrière’a, obraz nr 22, Lyon 1553), oraz eikon ukazujący nagą kobietę na koniu, z rozwianym włosem, z wieńcem na głowie i wzniesionymi ku górze rękami (Gilles Corrozet, Lymage de Temerité (Zuchwałość), ze zbioru Hecatongraphie, 1543). Dowodził, że obraz nieokiełznanego konia był wykorzystywany w moralizującej ikonografii jako symboliczne przedstawienie „ślepego pożądania” – cieco desio (Białostocki 1988: 440-441).W świetle tradycji emblematycznej Szał Podkowińskiego jest wizualizacją ulegania zmysłom i namiętności oraz jej zgubnym skutkom. Sytuując obraz w kręgu młodopolskiej problematyki zmysłowości i sensualności, można wskazać trzy różne perspektywy jego postrzegania i opisu, wiążące się z próbą transpozycji dzieła na mowę wiązaną przez poetów przełomu wieków. Pierwszą z nich jest skupienie się głównie na akcie kobiecym, stanowiącym wraz z sylwetką zwierzęcia zarówno dominantę semantyczną, jak i kompozycyjną dzieła. Naga postać, a szczególnie ekspozycja jej cielesności oraz wyzwalanych przez nią uczuć i emocji stały się zasadniczymi elementami poetyckich ekfraz powstałych na podstawie obrazu. Drugą z możliwych perspektyw jest wskazanie na zmysłowy odbiór płótna przez ówczesnych widzów, ze szczególnym zwróceniem uwagi na ich różnorodne emocjonalne reakcje. Ostatnia – to dostrzeżenie przez poetyckich interpretatorów działania zmysłów w obrębie samego obrazu, z wyeksponowaniem przede wszystkim zmysłu wzroku (procesu patrzenia i samego oka), ale też dotyku, zapachu, a nawet słuchu i smaku.

Wszystkie trzy perspektywy sensualnego myślenia o obrazie Podkowińskiego odnajdujemy w młodopolskiej poezji. Można wskazać przynajmniej siedem interpretacji: Marii Komornickiej, Wacława Wolskiego, Jana Iwańskiego, Zofii Gordziałkowskiej, Wacława Hordysza, Michała Poznańskiego i Wandy Stanisławskiej. W tym kręgu warto też umieścić utwór Ludwika Szczepańskiego, nieodwołujący się wprawdzie bezpośrednio do obrazu, ale dedykowany Władysławowi Podkowińskiemu i poświęcony zagadnieniom sztuki współczesnej (Szczepański 1897: 69-73). Poetyckie interpretacje nawiązują do jednoznacznie odczytywanego na płótnie przesłania o poddawaniu się sile erotyzmu, ale równocześnie są to młodopolskie ekfrazy oddziałujące na czytelnika poprzez unaoczniający opis, w którym autor(ka) wykorzystuje chwyty językowe mające prowokować w wyobraźni odbiorcy wizualizację dzieła plastycznego.

Najbliższy tradycyjnemu ujęciu ekfrazy jest wiersz Zofii Gordziałkowskiej, przywołujący zasadnicze motywy ikonograficzne obrazu, silnie ukierunkowane na zmysł wzroku bezpośredniego odbiorcy – widza, ale też potencjalnego czytelnika utworu poetyckiego. Leitmotivem jest sam koń: pędzący, z rozwianą grzywą, o żelaznych kopytach, buchających ogniem nozdrzach i nabiegłych krwią, oszalałych oczach. Jego zmysłowość została wyrażona za pomocą dynamicznej formy oraz detali budowy anatomicznej. Dopiero po chwili zostaje wprowadzona do wiersza kobieta: naga, o rozrzuconych włosach – typowych atrybutach wiązanych wówczas z przedstawieniem femme fatale. Gordziałkowska pokazuje erotyczny wymiar kobiecego portretu, ograniczonego do fizycznych walorów ciała; nawet emocje i zmysły wyrażane są za pomocą wizerunku osadzonego w złowieszczym, infernalnym krajobrazie. Sugestywnie prowokuje zmysłową wizualizację poetyckiego obrazu poprzez uwypuklenie jego cech barwnych (ekspresyjne użycie rzeczownika „krew”) oraz haptycznych (ostrość skał w kontrastowym zestawieniu z miękkością końskiej grzywy i broczącą pianą krwi):

Zofia Gordziałowska : Szał (Obraz Podkowińskiego): 24 – Pędzą… wicher gna ich. – „Stójcie! Przepaść bliska, Ścian skalnych nagie złomy, ocieknie krew śliska, Rozszarpanych ciał szczątki zawisną w krawędzi”. Kobieta targa grzywę – a koń dalej pędzi. – „Stójcie!” – dęba wspiął się, krwawą pianą broczy! Zachwiał się – w tył runie, albo w przepaść skoczy?!

Podobna graniczna przestrzeń między życiem a śmiercią opisana została w wierszu Marii Komornickiej. W tytule umieszczono wyrażenie „pod wpływem”, które sugeruje nie tyle chęć podjęcia unaoczniającego opisu obrazu, co raczej podzielenia się refleksjami nasuwającymi się po jego obejrzeniu. Poetka przyjmuje też inną perspektywę widzenia, wprowadzając do wypowiedzi męskiego bohatera lirycznego, którego można utożsamić z samym malarzem. Tym razem to nie emblematyczna figura konia wraz z sylwetką kobiecą są pierwszoplanowymi postaciami utworu. Wiersz w całości został poświęcony zmysłowemu pragnieniu „szału miłości”, prowadzącemu ostatecznie ku śmierci. Komornicka oddała atmosferę namiętności odbieranej przez podmiot różnymi zmysłami. Przede wszystkim podkreśla znaczenie miłosnego dotyku i jego następstw: drżenia ciała, jeżenia się włosów, odczuwania cielesnego bólu, wręcz piekielnych pieszczot, ale też delikatnych muśnięć kwiatowymi płatkami. Te ambiwalentne ujęcia zmysłów pojawiają się także w odczuwaniu miłosnego szału poprzez smak – to równocześnie słodycz szczęścia i gorycz trucizny:

Maria Komornicka : Pod wpływem »Szału« Podkowińskiego: 200 Pragnął uścisków – gdzie życie kona, Ciało drży w febrze, włosy się jeżą! Pragnął w rozkoszy mąk Laokoona, Czarów, od których trwogi nas strzegą – Nad łez otchłanią pragnął błogości, Chaosu wyznań o dzikiej nucie, Ponurych zadum w nerwów pokucie… Szału miłości. Pragnął zniknięcia bez nędz konania, Ciemnego piekła pieszczot i kwiatów… Doskonałego dusz i ciał zlania, Skonu w zamęcie ginących światów; Pragnął zagłady w szale młodości, Szczęścia – z pucharem trucizny w ręku, Zbawienia – w skoku w przepaść – bez lęku – Śmierci w miłości

Bezpośrednia konfrontacja Erosa i Tanatosa ma miejsce także w sonecie Jana Iwańskiego. Tu jednak na pierwszym planie, podobnie jak w wierszu Gordziałkowskiej, sytuowany jest „rumak uniesień”, tworzący niemalże cielesną jedność z kobietą, a miłosne uniesienie przechodzi ze sfery fizycznych zmysłów w przeżycie o charakterze metafizycznym:

Jan Iwański : Szał: 32 Rozkosz zabija, z rozkoszy więc kona I zapomina o istnieniu świata Pogańska dusza przepięknej kobiety

Odmienna perspektywa odczuwania zmysłowości ujawnia się w wierszu Wacława Wolskiego. To jedyny poetycki przykład, w którym percepcja obrazu Podkowińskiego została włączona w proces zwiedzania galerii sztuki. Obok wszystkich wskazanych wcześniej emocji dostrzeganych na płótnie, Wolski utrwala postrzeganie dzieła przez ówczesnego widza, szczególnie eksponując jego doznania wzrokowe:

Wacław Wolski : Szał (Przed obrazem Wł. Podkowińskiego): 223 Patrzcie, patrzcie, jak natchnienie Wartko rwie szkolarskie tamy… Oto ducha objawienie Przed oczami mamy!

Dalej podkreśla rolę bezpośredniej wzrokowej konfrontacji w odczuciach znacznie głębszych, łączących się z wyzwalaniem u widza emocji:

Wacław Wolski : Szał (Przed obrazem Wł. Podkowińskiego): 224 Spojrzałem w obraz ten rozhukany, Rozpierający żałobne ramy, Rozwalający Zachęty ściany, W ten obraz, szałem pijany!

Ostatecznie wskazuje na znaczenie elementów stricte plastycznych oddziałujących na zmysł wzroku odbiorcy oraz prowokujących jego wewnętrzne odczucia: podkreśla mistrzostwo wykonania, natchnienie wymykające się akademickim regułom, znaczenie przekazywanej przez obraz myśli, „zaklętej w szale barw”. Dopiero w następnych strofach pojawia się typowy opis obrazu. Pierwszoplanowe znaczenie ma tu – podobnie jak w innych wierszach – żywiołowa postać kobieca. To już nie romantyczna kobieta-anioł, a istota pełna zmysłów, zrywająca „ludzkiej obłudy pęta”, posiadająca ciało żądne miłości, pragnąca „z rumakiem społem / W dół runąć, w szał namiętności” (Wolski 1902: 224). Poeta eksponuje nagie ciało kobiety i włosy („płomień włosów”) będące symbolem miłosnego uniesienia. Iwański podkreślał bliskość kobiety i zwierzęcia, dla Wolskiego kobieta (sama nazywana „zwierzęciem”) stanowi z nim niemal fizyczną jedność, która doprowadza rumaka do szaleństwa: „za szyję go ściska”, oplatając go białymi ramionami jak żmijami, wpijając się w „niekształtną potworu szyję” tak mocno, „aż z orbit wypływa oko” (Wolski 1902: 225). Siłę wyrazu spojrzenia zwierzęcia i skupiania na nim wzroku widza podkreśla też w swoim wierszu Zofia Gordziałkowska, ale Wolski nadaje mu rangę motywu znaczącego, pełnego rozpaczy, boleści, wołającego o litość. Bezpośredni, najbardziej dojmujący kontakt odbiorcy z dziełem to właśnie to końskie oko, „patrzące z obrazu”.

Oko, a właściwie różne oczy (bo należące do zwierzęcia i do kobiety), a wraz z nimi zmysł wzroku, zostały też wyeksponowane w sonecie Wandy Stanisławskiej. Znajdujemy tu „parę spienionych ślepiów” (należących do zwierzęcia) rozświecających mrok, ale też powleczone żądzą mgły „płonące oczy” postaci kobiecej. Paradoksalnie mówi się o nich po to, żeby podkreślić całkowite zaślepienie, utratę tego zewnętrznego zmysłu na rzecz oddania się miłosnej ekstazie i przeżyciom wewnętrznym:

Wanda Stanisławska : Szał (Przed obrazem Podkowińskiego): 117 Płonące moje oczy mgła żądzy powlekła, Nie widzę nic! Gdzieś w przepaść odlatam od ziemi! Szyję twą ramionami owijam białymi, Twojam jest! Twoja cała, wszystka – bestio wściekła Szału!… Boga ni świata przed oczami mymi, Nieś mnie potęgo straszna – choćby na dno piekła!…

Jedynym wierszem, w którym wskazuje się także na znaczenie zmysłu słuchu w przeżyciu miłosnego szału, jest krótka poetycka impresja Michała Poznańskiego. W utrwalonym w niej „miłosnym locie” uczestniczą nie tylko postaci kobiety i zwierzęcia, ale też cała natura, a w niej główną rolę odgrywa „melodia wiatru” i kontrastowo z nią zestawione, typowe dla ukształtowania przestrzeni poezji Młodej Polski, momenty całkowitej ciszy:

Michał Bożawola-Poznański : Przed »Szałem« Podkowińskiego: 38 We wspólny lot, we wspólny szał Dwa loty zwarte, szały dwa. Jej włos się z grzywą konia zwiał We wspólny lot, we wspólny szał. Wiatr im melodię dziką grał – I nagle zmilkł; i cisza trwa… I tylko lot, i tylko szał, Dwa loty zwarte, szały dwa.

Najpóźniejszym z omawianych utworów interpretujących obraz Podkowińskiego jest Ilustracja Wacława Hordysza. Wiersz odbiega od proponowanych wcześniej opisów pierwszoosobową formą wypowiedzi, co nie było zabiegiem typowym dla młodopolskich ekfraz. Od pozostałych wierszy odwołujących się do Szału różni go także całkowite pominięcie opisu zwierzęcia i skupienie się na silnie nasyconym wzrokowymi pierwiastkami opisie postaci kobiety. Jej ciało zostało pokazane jedynie poprzez wskazanie miejsc erogennych i nacechowanych sensualnością, takich jak ramiona, nagie piersi, łono, usta, „pobladłe lica”, „rozzłocona rozwiej włosów”. Sonet nie jest jednak biernym, estetyzującym opisem obrazu, nastawionym na pobudzenie u odbiorcy zmysłu wzroku i sprowokowanie do tworzenia wizualizacji opisywanego dzieła. To raczej ekspresyjny zapis emocji towarzyszących wybuchowi namiętności, choć i tu silnie eksponuje się przede wszystkim wzrokowy odbiór namalowanej postaci kobiecej. Dostrzeżone zostają źrenice jej oczu, a zatem wzrok, który przypisany tu jest całkowicie sferze zewnętrznej człowieka (wraz z takimi atrybutami cielesności jak cała twarz, a w niej oczy i usta, oraz okalające ją włosy):

Wacław Hordysz : Szał. Ilustracja do obrazu Podkowińskiego: 106 Niech z twarzy krew mi zbiegnie żądzami zwełniona I usta się rozchylą bezwiednie; źrenice Niechaj mgła mi przesłoni; pobladłe me lice Niechaj okoli rozwiej włosów rozzłocona!

W podobny sposób odbierał obraz także Kazimierz Przerwa-Tetmajer, uznawany przez ówczesnych czytelników i krytyków za jednego z najbardziej zmysłowych poetów Młodej Polski. W jego recenzji, która ukazała się w warszawskim „Kurierze Codziennym” tuż po otwarciu wystawy, zostały wyliczone niemalże wszystkie te elementy, na które później zwracali uwagę inni poeci, ze szczególnym uwzględnieniem „szaleństwa”, „pragnień” i „żądz zmysłowych”:

Kazimierz Przerwa-Tetmajer : Obraz Podkowińskiego: 2 Na rozhukanym olbrzymim koniu, na jakiejś apokaliptycznej bestii rzuconej w chaos, w zamęt wichrzących się tumanów chmur i mgławic na wpół leży naga kobieta oplótłszy koniowi kark ramionami, tuląc się doń twarzą, piersią, korpusem, cisnąc mu konwulsyjnie boki nogami. Biegun powietrzny w szalonym pędzie rwący kopytami przestrzeń, tak że zda się spod kopyt nie iskry, ale błyskawice wytrysną, szalony rumak godny na grzbiecie na bajeczne boje olbrzymie Króla Ducha nieść widmo, wiszący nad otchłanią rozkiełznanych odmętów niesie tę nagą kobietę w dal, w głąb, w bezkres – bezkres pożądań – w bezkres żądz zmysłowych. Ona płonie – ten rumak szalony to szaleństwo jej pragnień, wulkan jej namiętności lawą zionący i wichrem płomieni, to szał jej krwi, jej wyobraźni, jej ciała.

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Zmysłowość secesji
• Bajda, Justyna – Wizualność metafory
• Bajda, Justyna – Polski impresjonizm