Zmysłowość secesji

Zasadniczą cechą secesji było zacieranie granic między poszczególnymi rodzajami działań artystycznych, dążenie do ich syntezy oraz oddziaływanie na zmysły odbiorcy (głównie wzrok, ale też dotyk) za pomocą różnych bodźców plastycznych. Przykłady realizacji utrzymanych w stylistyce secesyjnej można wskazać w różnorodnych dziedzinach sztuki (architektura, malarstwo, grafika, rzeźba) oraz rzemiosła (witraż, meble, szkło, ceramika, tkanina). Najistotniejsze (także z perspektywy zmysłocentrycznej) cechy stylu to: atektoniczność konstrukcji, asymetria kompozycji, ostry kontur rysunku, płynność linii, pastelowe barwy (także srebro i mozaikowe złoto), bogata ornamentyka – roślinna bądź geometryzująca. Artystów intrygowało to, co zmienne, płynne, migotliwe, a zatem – intensywnie oddziałujące na wzrok potencjalnego odbiorcy, ale mogące też sugerować inne doznania zmysłowe. Stąd zainteresowanie żywiołami ognia i wody, a przede wszystkim światem flory (rośliny o smukłych formach, wijące się i pnące w górę – zarówno egzotyczne, jak i rodzime). Tego rodzaju motywy odnajdujemy między innymi na polichromiach i w witrażach Stanisława Wyspiańskiego do krakowskiego kościoła Franciszkanów (całość prac: 1895-1904/1905). Równie popularna była fauna – głównie ptaki (paw, łabędź) oraz owady (motyle, ważki, chrząszcze), których pióra bądź transparentne skrzydła mieniły się w świetle. Sztuka secesyjna w szczególny sposób interesowała się także postacią kobiecą – zazwyczaj drobną i wiotką, o bujnych włosach, często półprzymkniętych oczach, smukłej szyi i delikatnych dłoniach. To sylwetka skrywająca wiele obliczy kobiecości: niewinność, subtelność i wyrafinowanie, ale też cielesność, zmysłowość erotycznych doznań i mroczną „fatalność”. Wspomniane motywy często występowały w malarstwie, grafice i rzeźbie, w oryginalnych dziełach rzemiosła artystycznego oraz jako dekoracja powielanych wyrobów fabrycznych. Interesujące z punktu widzenia perspektywy zmysłocentrycznej przykłady znajdujemy w witrażownictwie, pośród obiektów ceramicznych (kamionka, fajans, porcelana) i metalowych (kutych i odlewanych), biżuterii oraz drobnych przedmiotów codziennego użytku. Artyści chętnie sięgnęli po nowe tworzywa, takie jak kość słoniowa, drewno egzotyczne czy macica perłowa. Szczególnie fascynowały ich nowatorskie zestawienia różnych materiałów, ich „czar zmysłowy” (Wallis 1984: 151), oddziaływanie na odbiorcę poprzez niespotykaną kolorystykę, transparentność lub matowość tworzywa, jego wyszukaną fakturę. Eksponując kontrasty, twórcy łączyli w swoich pracach kamienie półszlachetne, szylkret, mozaikowe szklane tessery z cyną i pospolitymi w fakturze i wybarwieniu gatunkami drewna. Artystyczny kunszt dzieł silnie wiązał się ze zmysłowym charakterem materiału, z którego powstał dany artefakt, oddziałując zarówno na wzrok, jak i na dotyk odbiorcy. Istotny był także sensualny charakter pojawiających się w obrębie pracy motywów ikonograficznych: postaci, roślin, efemerycznych owadów, mocnych w wyrazie przedstawień żywiołów. Najbardziej znane przykłady tego typu to realizacje witrażowe, a wśród nich dzieła Stanisława Wyspiańskiego (który, notabene, z niechęcią przyjmował określanie swej sztuki jako secesyjnej (zob. Wyspiański 1961: 174)). O randze projektów do krakowskiego kościoła o.o. Franciszkanów świadczy uznanie ich za jedne z najlepszych secesyjnych witraży w Europie, ale także liczne opisy, a nawet literackie transpozycje, słowem oddające siłę oddziaływania światła i barw na zmysł wzroku odbiorcy. Najbardziej znany z witraży – Bóg Ojciec. Stań się! (proj. 1897, wyk. 1904/1905) – umieszczony w zachodniej fasadzie kościoła, stał się inspiracją dla poetyckiej transpozycji Zuzanny Rabskiej. W dziele Wyspiańskiego – artystycznym hołdzie złożonym witalności, energii i żywiołom natury – Rabska dostrzega wyrazistość i siłę plastycznej wizji, podkreślając jej walor emocjonalny. Zwraca uwagę na grę kolorów witrażowej mozaiki, widocznej jedynie dzięki przenikającemu do wnętrza kościoła światłu. Wzrok odbiorcy, wyczulony na światło i barwę, jest tu zasadniczym zmysłem, któremu bezpośrednio „dedykowane” jest witrażowe przedstawienie:

Zuzanna Rabska : Bóg Ojciec (Witraż Wyspiańskiego w Kościele O.O. Franciszkanów w Krakowie): 73 Zda się, zrodzony w wizji Michała Anioła, Tak potężny i groźny, jak posąg Mojżesza! […] Blask słońca się wiesza U krwawych sukien Stwórcy… Wnika do kościoła… Zalewa nawy… Skonał. Srebrne gasną wota, I ścian kwiecista łąka… Zda się – sam Bóg gaśnie! Przez Jego szaty bledsze płyną słońca jaśnie… […]

Obok Wyspiańskiego liczne projekty witraży tworzyli między innymi Kazimierz Sichulski, Karol Frycz czy Józef Mehoffer, autor kompozycji Vita somnium breve (proj. 1904, real. po 1906). Witraż przedstawia personifikacje Architektury, Rzeźby oraz Malarstwa, ukrytych pod postaciami trzech dam w ozdobnych szatach. To wizerunki istot pewnych siebie, mających świadomość swojej urody, zalotnie wpatrujących się w widza. Patronuje im Geniusz o wielobarwnych skrzydłach, a u ich stóp leży martwa młoda dziewczyna, nad którą pochyla się szkielet. Stylizowany secesyjnie witraż kryje bogatą treść, wyrażającą się w symbolicznym przesłaniu dążenia do jedności sztuk oraz w podkreśleniu zmysłowego charakteru, siły oddziaływania i nieśmiertelności działań artystycznych. Witraż, mozaika, bogata ornamentyka geometryzująca i roślinna oraz motywy figuralne były także wykorzystywane jako tła lub  bordiury malarskich portretów kobiecych. Stanowiły nie tylko element dekoracyjny, ale były również wyrazem świadomego dążenia do wyrażenia pierwiastka féminité: subtelności i wyrafinowania, a niekiedy także ukrytego ładunku erotyzmu, tajemniczości i „fatalności” towarzyszących kobiecym konterfektom przełomu XIX i XX wieku. Przykłady odnajdujemy w twórczości Stanisława Wyspiańskiego (Portret Elizy Pareńskiej, 1905; Podwójny portret Elizy Pareńskiej, 1905; Portret żony z pelargoniami, 1905), Kazimierza Wasilkowskiego (Salome, 1912), Edwarda Okunia (Portret żony artysty, 1907; Portret pani Herse, 1908), Kazimierza Stabrowskiego (Portret żony artysty, przed 1908; Na tle witraża. Paw, 1908) czy Józefa Mehoffera. Ostatni z wymienionych malarzy wielokrotnie portretował kobiety, a przede wszystkim swoją żonę, wkomponowując jej postać w ornamentalne tła barwnych wzorzystych tkanin i tapet: Śpiewaczka. Portret Wandy Janakowskiej, 1896; Portret żony, tzw. florencki, 1900; Portret żony, tzw. ornatowy, 1904; Portret Izy z Giełgudów Teodorowej Axentowiczowej, 1907 czy Portret żony artysty z Pegazem, 1913. Wizerunki wzbogacane są dodatkowo poprzez starannie malowane suknie, kapelusze i biżuterię, będące istotnymi elementami podkreślającymi kobiecość portretowanych. Za najbardziej intrygujący dekoracyjny motyw obrazów Mehoffera uznana została jednak ogromna złota ważka uwieczniona na pierwszym planie Dziwnego ogrodu (1903). Nieproporcjonalnie duży owad, tkwiący w bezruchu nad sielankową wizją jak wielka złota brosza, wnosi do przedstawienia aurę niepokoju i tajemnicy, bywa łączony z kultem solarnym, ale też pierwiastkiem kobiecości i ukrytym ładunkiem erotyzmu. Agnieszka Morawińska podkreśla związek ważki ze sztuką Japonii, stylizacją secesyjną i witrażem, ale także jej symboliczną wielowymiarowość:

Agnieszka Morawińska : Symbolizm w malarstwie polskim 1890-1914: 82 Najwięcej niepokojów i domysłów interpretacyjnych budzi najbardziej niezwykły element tego obrazu – złota ważka. Jej rodowodu można szukać w sztuce japońskiej, której wpływy były częste w malarstwie Józefa Mehoffera. Dekoracyjny kształt owada i jego mieniące się barwy przyciągały uwagę artystów przełomu wieków, bo, podobnie jak irysy czy orchidee, ważki same w sobie były secesyjne […] Tradycja ikonograficzna wiąże z ważką cechę ulotności, ale ważka z Dziwnego ogrodu jest zaprzeczeniem owadziej légèreté: jest ciężka, wielka, nieruchoma i nieprzejrzysta, choć połyskliwa. Jest w niej coś – może niezamierzenie – drapieżnego.

Ważka była też ulubionym owadem ówczesnych jubilerów, którzy umieszczali ją na swoich wyrobach. Wyrafinowane naszyjniki, bransolety, diademy i inne ozdoby, podkreślające urodę i zmysłowość kobiet, występują na wielu secesyjnych portretach. Kazimierz Stabrowski utrwalił sylwetki studentek warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknej w balowych fantazyjnych przebraniach. Obrazy oddają bogactwo strojów, biżuterii i znakomitych ornamentalnych teł. Delikatna twarz Emilii Auszpitzówny (Opowieść fal. Portret Emilii Auszpitzówny, 1910) niemalże ginie w nadmiarze ciężkich perłowych naszyjników, cała sylwetka skrywa się pod miękko układającą się suknią, której rytm falban powtarza widoczne w tle płasko malowane morskie fale. Całość, utrzymana w lubianych przez secesję perłowych bielach, subtelnych różach i seledynach, przydaje wizerunkowi tajemnicy i baśniowej aury. Inaczej prezentuje się portret Zofii JakimowiczNa tle witraża. Paw (1908) – głęboka ultramaryna opadającej sukni, której tren rozkłada się na posadzce w formie wachlarza malowanego w pawie oka, ostry rysunek twarzy i ciepłe rozedrgane barwy witrażowego tła tworzą wizerunek kobiety pewnej siebie, swojej urody i zmysłowego oddziaływania na mężczyzn. Interesująco prezentują się wyroby ceramiczne. Można wskazać liczne przykłady, które świadczą o świadomych próbach wydobycia charakteru materiału i oddziaływania za jego pomocą na zmysły (zarówno wzrok, jak i dotyk) odbiorcy. Stanisław Jagmin eksperymentował z technologiami ceramicznymi, tworząc geometryzujące w formach i jednolite w kolorze naczynia fajansowe bądź obiekty pokryte wielobarwnymi, kontrastowymi szkliwami dekoracyjnymi typu flambé. Przy realizacji modnych w epoce ceramicznych bibelotów sięgał po motywy postaciowe, między innymi motyw biblijnej Salome, uznawanej za najbardziej zmysłową młodopolską femme fatale. Jagmin w szczególny sposób uwydatnił wiotką sylwetkę i włosy dziewczyny, tworzące niemalże sieć, w którą wplątana została ścięta głowa biblijnego proroka. Salome pojawiała się także w innych secesyjnych realizacjach plastycznych oraz w młodopolskiej twórczości literackiej: Kazimierz Wasilkowski sportretował ją jako spokojną, a równocześnie świadomą swojej sensualności kobietę (Salome, ok. 1912), po motyw ten sięgali m.in. Jan Kasprowicz (Chrystus, 1890; Uczta Herodiady, 1905), Kazimiera Zawistowska (Herodiada, 1903) czy Wacław Wolski (Asceta i Salomy, 1911). Wśród secesyjnych obiektów ceramicznych uwagę zwraca wazon Jana Szczepkowskiego pochodzący z pierwszej dekady XX wieku. Niewielkie fajansowe naczynie (wys. 15,5 cm), pokryte seledynowym szkliwem, otoczone jest sylwetkami nagich postaci, dynamicznych i ekspresyjnych w swoich gestach, utrwalonych w zmysłowym korowodzie. Kompozycja wyraźnie nawiązuje do popularnego na przełomie wieków motywu szalonego, niekiedy wręcz błędnego tańca, który znajdujemy na młodopolskich obrazach, m.in. Jacka Malczewskiego (Melancholia, 1890-1895; Błędne koło, 1895-1897; Wiosna, 1898), Wojciecha Wojtkiewicza (Korowód, 1905; Podmuchy wiosenne, 1905) czy Wojciecha Weissa (Taniec,1899; Strachy,1905; Opętanie,1899-1900). Motywy postaci kobiecych o długich rozpuszczonych włosach, półprzymkniętych oczach i w sukniach opinających się na ich smukłych ciałach wprowadzano również jako ornament na wielu innych przedmiotach codziennego użytku, takich jak ramy luster i ramki do fotografii, tace, przybory toaletowe, popielniczki, papierośnice, a nawet podstawki do sztućców. Łączyły secesyjny charakter wiotkiej i delikatnej sylwetki z ukrytą zmysłowością, sugerowaną przez głęboki dekolt bądź śmiałą pozę postaci. Wśród licznych tego rodzaju realizacji znajdują się srebrne i platerowe wyroby pochodzące z warszawskiej fabryki braci Hempel czy cynowe i mosiężne patery z zakładu Romana Plewkiewicza (Warszawa), zestawiające motywy akwatyczne i roślinne z wysmukłymi sylwetkami kobiet. Jedna z tych postaci prezentowana jest jako postać półleżąca, wsparta o kwiatową łodygę jak o oparcie wygodnego szezlonga, inna – stoi w pozycji kariatydy dźwigającej nad głową szklaną czaszę, jeszcze inna „wynurza się” z podstawy jak z wodnego wiru. Podobnie łączono motywy postaciowe i roślinne na świecznikach: naga postać kobieca wspiera się o podstawę stylizowaną na liść wodnej lilii i opiera się o kiść łodyg, które w górnej partii przechodzą w ramiona świecznika; na innym – smukła sylwetka dziewczyny jest podporą przytrzymującą cztery kwiatowe kielichy ramion świecznika. Podobne kobiece kształty (pełne łagodnych linii, z rozwianymi włosami, delikatnymi dłońmi, półleżące, omdlewające, niekiedy łączone z motywami roślinnymi) umieszczano także na srebrnych rączkach męskich lasek. Wyraźnie prowokacyjne pozy przyjmują wreszcie młode kobiety portretowane przez Franciszka Żmurkę, których wizerunki, uwydatniające nagi biust i zmysłowe spojrzenie, przenoszono na wieczka srebrnych papierośnic. W ten sposób sztuka malarska i rzeźbiarska zaczęła przenikać do rzemiosła artystycznego. Te same wyznaczniki stylowe obowiązywały w różnych dziedzinach twórczości, wydobywając z nich walory oddziałujące na zmysły odbiorcy. Konkluzją stać się mogą słowa Mieczysława Wallisa, który, zwracając szczególną uwagę na powinowactwo sztuk przełomu XIX i XX wieku, pisał:

Mieczysław Wallis : Secesja: 156-157 [Secesja zacierała – JB] w szczególności granice między zdobnictwem a malarstwem i rzeźbą i to niejako z dwóch stron […], z jednej strony dzieła malarskie i rzeźbiarskie artystów secesyjnych przez położenie szczególnego nacisku na ich czar zmysłowy, na ich dekoratywność i dekoracyjność zbliżały się niekiedy do dzieł zdobnictwa, z drugiej niektóre dzieła zdobnictwa secesyjnego […] przez swe pierwiastki przedstawiające, ekspresyjne lub nastrojowe zbliżały się do malarstwa lub rzeźby.

Artykuły powiązane

• Bajda, Justyna – Polski impresjonizm
• Bajda, Justyna – Zmysłowość w malarstwie przełomu XIX i XX wieku
• Bajda, Justyna – Ilustracje książek poetyckich Młodej Polski
• Bajda, Justyna – Sensualność obrazu i ekfrazy („Szał” Władysława Podkowińskiego)