Sensualność w ujęciu Mieczysława Wallisa

Mieczysław Wallis (1895-1975), historyk sztuki, krytyk i estetyk, opracował oryginalną koncepcję przeżyć i wartości estetycznych, opartą na interdyscyplinarnym modelu badań estetycznych, wiążącym hermeneutykę z analizą semiotyczną oraz elementami bliskimi teorii archeologii wiedzy Michela Foucaulta (Pękala 2004: IX, XXVIII). Jego nowy program „estetyki otwartej”, pluralistycznej, świadomej „wiecznej prowizoryczności własnych ustaleń”, zmierzał do weryfikowania akademickiej estetyki wobec dokonujących się w XX wieku przemian w sztuce i w świadomości estetycznej (bo sztuka i jej historia zmieniają się w czasie), a więc oddalał się od neopozytywistycznej koncepcji estetyki i historii sztuki, a zbliżał do heremeneutycznego modelu interpretacji.

Wśród interesujących Wallisa zagadnień wyraziście akcentowane są sensualne aspekty dzieła i jego percepcji, a w tym sensualna postawa samego Wallisa w odbiorze sztuki:

W odbiorze dzieła sztuki, pojmowanego jako przedmiot fizyczny będący źródłem przyjemności, ale zarazem jako zapośredniczony obraz psychiki drugiego człowieka, Wallis uprzywilejowuje zmysł wzroku: nie ma bowiem innych sposobów poznania cudzego życia psychicznego, jak tylko za pośrednictwem przedmiotów fizycznych. Dzieło sztuki nie jest przedmiotem psychicznym, ale przedmiotem fizycznym spostrzeganym zmysłowo, ukształtowanym tak, by wywoływał określone przeżycia odbiorcy, do podniecenia erotycznego włącznie (Wallis 2004:67-68, 118). Celem kultury estetycznej jest zatem „kształcić umiejętność patrzenia na budowle, posągi lub obrazy” (Wallis 1968:25), w powiązaniu z odkrywaniem semantycznej warstwy dzieła (Wallis 1936; Wallis 2004: 142-147).

Kontemplować dzieło sztuki to ujmować je naocznie, co nie oznacza bynajmniej oglądu biernego, pozbawionego pożądania. „Czysta”, bezinteresowna postawa estetyczna wobec dzieł sztuki zawierających pierwiastki erotyczne (akt) jest, zdaniem estetyka, trudna do utrzymania. Odróżnienie odbioru czynnego i „namiętnego” od biernego i „beznamiętnego” stawia jego myśl wśród prekursorów współczesnej humanistyki, odrzucającej czy przekraczającej paradygmat platońsko-kartezjański i idącej w kierunku tego, co można określić mianem „zwrotu sensualnego” jako poznania bezpośredniego, które warunkuje przeżycie estetyczne jako, w ostatecznym rozrachunku, wartość egzystencjalną (Pękala, 2004: LXXVI).

Podstawą Wallisowskiej koncepcji przeżycia estetycznego jest zatem rehabilitacja doświadczenia zmysłowego, somatycznego, a więc tego, które zostało zasadniczo wykluczone przez estetyków akademickich. Wallis głosząc hasło „powrotu do zmysłowości”, jako jeden z nielicznych w tamtym czasie dostrzegł wagę problemu i odrzucał teorię bezinteresownego upodobania estetycznego / estetyki bezinteresownej Kanta i Schopenhauera (pierwszego nazywał człowiekiem anerotycznym, pozbawionym popędu płciowego, drugiego natomiast osobnikiem chorobliwie nadpobudliwym seksualnie, cierpiącym z powodu gwałtowności swego libido). Wallis przyjął zatem postawę antykantowską, wypracowaną u schyłku XIX w. (Guyau, Volkelt, Wundt), u nas podtrzymywaną przez Witwickiego, i na tym gruncie poddał radykalnej krytyce Kantowską tezę o bezpożądaniowości przeżycia estetycznego. W jego ocenie dobiór dzieła sztuki jest połączeniem przeżycia estetycznego z erotycznym (lub mistycznym) (Wallis 2004:142).

Podstawowym warunkiem przeżycia estetycznego jest posiadanie „normalnych” narządów zmysłowych. Sięgając do teorii filozofii, psychologii i socjologii, postulat percepcji zmysłowej łączył z procedurami rozumienia dzieła sztuki, próbując ustalić relacje między czynnikami zmysłowymi i intelektualnymi w procesie odbioru. Wallis zajmuje stanowisko krytyczne wobec myśli tomistycznej, która preferowała „zmysły poznawcze” – wzrok i słuch . Z punktu widzenia dzisiejszego dyskursu nad wzrokocentryzmem i sensualizmem w kulturze, jego rozważania dają się sytuować jako antycypujące w polskiej refleksji historyczno-artystycznej. W „metaforze oka” jako podstawowej zdolności do tworzenia obrazów i pojęć, a więc w uprzywilejowaniu wzroku, Wallis dostrzegał nadużycie: uznanie wyższości jednych zmysłów nad innymi utrudnia, w jego ocenie, przeprowadzenie granicy między wrażeniami i wyobrażeniami; np. w ceramice dotyk jest istotnym składnikiem przeżycia estetycznego. Brał więc pod uwagę inne jakości zmysłowe ( woń, smak, gładkość, szorstkość, miękkość) jako źródeł przeżycia estetycznego (1946), w odniesieniu do wizualnych dzieł sztuki pytał jednak, czy jakości zmysłowe odbierane przez zmysły inne niż wzrok i słuch mogą być rzeczywiście podstawą przeżycia estetycznego.

Poza uprzywilejowanym, za tradycją klasyczną, zmysłem wzroku jako zmysłem wyższym, Wallis uwzględniał (idąc za ustaleniami estetyczki angielskiej Vernon Mally, dotyczącymi teorii wczuwania i za szkołą estetyków francuskich badających wrażenia zmysłowe) wielosensoryczne doznania, jakich w obszarze sztuk wizualnych dostarcza dotyk i dźwięk ( rzeźba: odczuwanie dotykiem formy, faktury, temperatury materiału; architektura: dźwięk i temperatura, np. chłód wnętrza sakralnego, odgłosy kroków, rola muzyki, faktura materiału odczuwanego dotykiem). Wrażenia dotykowe zbiegają się tutaj z wyobrażeniami (problem synestezji: wywoływanie wrażeń wzrokowych za pomocą wrażeń wywoływanych przez inne zmysły). Dlatego Wallis podkreśla, że w dziełach sztuki jako przedmiotach realnych (fizycznych), których intencją jest wywoływanie przeżycia estetycznego, istotną rolę pełni sama warstwa materialna, nośnik dzieła. Ów nośnik musi posiadać takie właściwości realne, które mają znaczenie dla dzieła jako przedmiotu doznań estetycznych. Tu zatem lokują się sensualne aspekty dzieła sztuki: z właściwości materiału, z jakiego wykonane jest dzieło (kamień, żelazo, beton, drewno, szkło), wynikają percypowane wzrokowo efekty świetlne, nasycenie barwą, miękkość lub twardość modelunku, faktura. Zachwyt estetyczny jest pierwszym i dominującym stanem w odbiorze sztuki. Przeżywanie tego, co bezpośrednio postrzegane, jest celem samym w sobie.

Pogląd, że przeżycie estetyczne nakierowane jest na zmysłowy odbiór dzieła, skłania do tego, by zaliczyć Wallisa do formalistów, którzy za właściwy stosunek do dzieła uznają tylko koncentrację estetyczną (Pękala 2004: LIV-LV). Jednak Wallis nie poprzestaje na tym: rozumienie dzieła wymaga uruchomienia jeszcze innych aspektów kontemplacji artefaktu, dzieło sztuki konstytuuje się bowiem w przedmiot estetyczny dopiero przy udziale odbiorcy, w sensach wytworzonych w procesie rozumienia (interpretacji) tego, co zostało „przedstawione”. Struktura dzieła sztuki tkwi więc w teorii przeżycia estetycznego i hermeneutyce.

Teksty Wallisa-historyka sztuki są silnie uwikłane w konwencje językowe. Jego język jest silnie nacechowany sensualnie

Swoje fascynacje odkrytą dla historii sztuki secesją wyjaśniał Wallis osobistą predylekcją do zmysłowych walorów tego stylu: do „rozkołysanych linii krzywych, wyszukanych kształtów i delikatnych harmonii kolorystycznych”, do „muzyki linii i plam czarno-białych Beardsleya“, do „subtelnie zmysłowego i nastrojowego czaru szkieł Tiffany’ego lub Gallégo, żaru i potęgi witraży Wyspiańskiego”, do „pomysłowości […] w tworzeniu nowych form i wynajdywaniu nowych materiałów […], nowych kształtów i kolorów, nowych tworzyw i technik, […] nieskończonej rozmaitości form świata organicznego” (Wallis 1967: 13).

Wallis zmierzał do przeprowadzenia jakościowej charakterystyki przedmiotów estetycznych (które utożsamiał z przedmiotami przeżycia estetycznego), wydobywając ich cechy zmysłowe (kolor: błyszczące barwy, materiał: gładkie – chropowate). Cechy zmysłowe nadbudowywane są, powiada Wallis, przez cechy jakościowe (ekspresyjność) i formalne (harmonijność). Kwantyfikatorem klasy przedmiotów „pięknych i ślicznych” jest więc odczuwanie przyjemności, jaką dają „jakości proste”: barwy czyste i błyszczące, linie płynne, kształty okrągłe, powierzchnie gładkie, harmonijne ich połączenia (Wallis, w oparciu o badania psychologa niemieckiego Wilhelma Wundta, wymienia harmonię barw silnie kontrastujących, a nie dopełniających i nie sąsiadujących, oraz harmonię odcieni, 1932b/2004:23). Za piękne uznajemy zatem to, co jest „prawidłowe”, „uporządkowane”, co jest wyrazem działania jakiegoś prawa / ładu / kosmosu (gr. kosmejn). Szczególną rolę, zwłaszcza w architekturze i rzeźbie, w wytwarzaniu ogólnego wrażenia estetycznego odgrywa klasyczne prawo symetrii i rytmu.

W polu refleksji Wallisa nad rolą zmysłów pojawia się pytanie o rolę ciała i nagości w budowaniu tożsamości, o psychologiczne i kulturowe konsekwencje europejskich dualizmów: duchowości i cielesności, wartości tego, co wewnętrzne i tego, co zewnętrzne. Te zagadnienia pozwalają znowu uznać wkład Wallisa do aktualnego dyskursu o cielesności (jako jeden z pierwszych i nielicznych w polskiej historii sztuki zainteresował się np. zagadnieniem autoportretu artystek, Wallis 1949). W odczuwaniu wartości estetycznych ciała ludzkiego Wallis podkreślał zależność od prądów artystycznych (Wallis 1931/2004: 9) oraz zwracał uwagę na proces estetycznego „używania” własnego ciała i jego idealizowania (Wallis 1931/2004:12-13). Dlatego wypunktowując kryteria przedmiotów pięknych wnioskował (w duchu teorii „pędu życiowego”, élan vital Henriego Bergsona i oragnicystycznych, biologicznych koncepcji filozofii i humanistyki 1. połowy XX w.), że „piękne są krzepkie, dobrze rozwinięte, młode ciała ludzkie”, oraz to wszystko w sztuce i przyrodzie, w czym znalazło „kształt i wyraz bujne, radosne, zmysłowe, pełne tężyzny i rozmachu życie” (1932b/2004:24). Sposób przedstawiania ludzkiego ciała zmienia się zatem w dziejach wraz z ogólnym nastawieniem do kwestii przemijania, młodości, starości, a najdobitniej wyraża się to w autoportrecie (problem artysty-modela, portercisty-portretowanego, związku z własnym ciałem i sposobami jego „używania”: Wallis 1950, Wallis 1963, Wallis 1964).

Kategoria nagości, obecna w rozważaniach dotyczących ciała i jego reprezentacji w sztuce, jest także używana w odniesieniu do tworów techniki, analizowanych jako przedmioty estetyczne. Esej O świecie przedmiotów estetycznych (Wallis 1931/2004: 6-20) wpisuje się w sposób wyrazisty w aktualną w okresie międzywojennym debatę awangardy na temat wartości estetycznych budowli przemysłowej i maszyny (szlachetna prostota architektury okrętowej, „nagie, przepiękne w swej nagości ciała maszyn” – Wallis 1931/2004: 13), które ukrywano pod kostiumem dekoracji, co jest rozumiane jako przejaw wstydu. Wallis, przywołując pierwszych apologetów piękna maszyny (Henry van de Velde, O nowym stylu, 1906; pogląd Le Corbusiera, że „architektura żyje zarówno w aparacie telefonicznym, jak w Partenonie” – Wallis 1931/2004: 14), swoją pięciopunktową typologię przeżycia estetycznego sformułowaną wobec przyrody, aplikuje także do wytworów techniki, które są tak samo jak natura odczuwane zmysłowo, wzrokowo, uczuciowo, nastrojowo i symbolicznie. W jego ocenie najważniejszy jest tu jednak jeszcze jeden typ, określany jako „konstrukcyjny”, bowiem o wartości estetycznej maszyny nie rozstrzyga „ani powabny układ linii i plam barwnych, ani możność patrzenia, wsłuchania lub wczucia w nią pewnych kształtów lub stanów psychicznych, ani jej znaczenie symboliczne” (Wallis 1931/2004: 15), ale: a) celowość konstrukcji i redukcja funkcjonalna, b) prostota i przejrzystość budowy i rozczłonkowania, c) swoiste piękno materiałów – betonu, stali, szkla, porcelany, skóry, stosowanych zgodnie z ich naturalnymi cechami (echo teorii szczerości materiału), d) piękno kształtu utworzonego z prostych brył geometrycznych i ich pochodnych, oraz z form wyprowadzonych z obliczeń matematycznych: spirale, śruby itp., e) rytm, przenikający całość, f) rozmiary i kontekst (powiązanie tworu techniki z pejzażem). Zmysłowe odczuwanie nowoczesnej architektury jest tutaj wyłożone explicite:

Znajdują w nich odbicie także cechy narodowe; w odwołaniu do Franza Kollmanna Wallis przywołuje trzy dominujące style narodowe w wytworach techniki: niemiecki (połączenie rzeczowości i piękna, zmysł ruchu i rytmu), amerykański (kompromis między oszczędnością a okazałością i monumentalnością), i radziecki.

W polu Wallisowskiej refleksji nad pięknem, ciałem, nagością, pojawia się także antyteza piękna: brzydota, interpretowana, mimo swej „antyklasyczności”, jako pozytywna wartość estetyczna. Nobilitacja brzydoty w estetyce i sztuce (Wallis 1932a/2004: 28-38) sytuuje Wallisa jako jedynego jej badacza w Polsce w okresie międzywojennym.

Brzydota, powiada Wallis, jest cechą przedmiotu naruszającego normę, a więc anarchizującego obowiązujące reguły, które rządzą odczuwaniem wartości estetycznych uznanych za pozytywne. Brzydotą jest to, co jest antytezą piękna jako „estetyczności samej przez się”, a więc: ciała zwiędłe, zniekształcone, szpetne, choroba i starość, smutek i cierpienie; kolory brudne, linie łamane, powierzchnie chropowate; dysonanse: gryzące się ze sobą barwy; zniekształcone figury geometryczne; budowle asymetryczne; to, co ułomne, kalekie, osłabione, chore, co budzi odrazę i wstręt. Wszystko to może jednak być przedmiotem używania estetycznego dlatego, że brzydota posiada „inną wartość estetyczną“ jako reprezentacje tego, co charakterystyczne, ekspresyjne, wzniosłe, tragiczne lub komiczne, i co ma zdolność zmieniania ludzkiego życia. Taką funkcję Wallis dostrzega np. w rzeźbach „Kobiety brzemienne” Xawerego Dunikowskiego, w malarskich cyklach Willema de Kooniga „Kobiety”, 1950-53, i Jeana Dubuffeta „Corps des dames”, 1950, a więc w dziełach, których twórcy świadomie, w duchu charakterystycznego dla sztuki nowoczesnej antykallizmu (termin Wallisa, 1972), poddawali deformacji kobiece ciało.

Wallis odróżnia zatem przedmioty estetycznie brzydkie od tych, które są nieestetycznie brzydkie. Dla opisania tych ostatnich używa silnie nacechowanych przymiotników: szpetne, szkaradne, wstrętne, plugawe, odrażające, obrzydliwe, paskudne, ohydne; ergo, w odniesieniu do sztuki, są to „wszystkie kiepskie obrazy” i „w ogóle to wszystko, co nazywamy złą, nieudaną, chybioną sztuką” (Wallis 1932a/2004: 29). W polu tych rozważań powtórzona zostaje, choć z niezbędnymi zastrzeżeniami, formalistyczna teoria Heinricha Wölfflina o epokach „piękna” (klasycznych) i epokach „barokowych” (antyklasycznych).

Podkreślenia wymagają także wyodrębnione przez Wallisa różnice płciowe (gender) w odczuwaniu piękna i śliczności, które interpretowane są jako wyraz relacji dominacji i podporządkowania: śliczne=małe (i przymiotniki: maleńkie, malusie, szczupłe, drobne, kruche, wiotkie, delikatne, nikłe, blade, słabe, lekkie, zgrabne, kokieteryjne, powabne, pieściwe, słodkie, zmysłowe). W tym obszarze dokonuje się podział na sztukę (rozumianą w kategoriach klasycznych – sztuka wysoka) i nie-sztukę (niską, podrzędną, marginalną, drugorzędną), której reprezentacją są obiekty zakwalifikowane przez Wallisa do grupy „ślicznych” (małe: pałacyki i wille, pokoiki, mebelki, drobne posążki, bibeloty, miniatury, porcelana, akwarele, pastele, stiuki, boazerie, koronki, filigrany). Upodobanie do tej grupy jest, w ocenie Wallisa, nacechowane płciowo: występuje częściej u kobiet niż u mężczyzn. Jest też nacechowane „narodowo” (Francja i jej sztuka, w przeciwieństwie do Niemiec mających upodobanie do monumentalizmu) i czasowo (epoki dekadenckie określane jako „rokokowe”, stanowiące ostatnie fazy pewnych zamkniętych cyklów dziejowych).

Tego rodzaju wnioski ujawniają performatywne cechy tekstów Wallisa, wyraźne, gdy mowa jest o podnieceniu erotycznym, jakiego doznaje widz podczas np. oglądania aktów kobiecych (Wallis 1968). Stosując jednak w argumentacji sformułowania o „używaniu estetycznie kobiety” wyobrażonej w dziele sztuki, tak jak używa się estetycznie jabłka w martwej naturze, Wallis ujawnia się jako realizator tradycyjnego scenariusza patriarchalnego, który podporządkowuje kobietę i jej obraz jako reprezentację płci, męskiemu voyeryzmowi i pożądaniu.

Analogiczne do postrzegania sztuki jest postrzeganie/odczuwanie przyrody, której, tak samo jak sztuk wizualnych, „używa się” głównie zmysłowo (barwa, kształt, światło, woń, dźwięk). Wynika z tego, w ocenie Wallisa, że zdolność „wczuwania się“ w wywoływane stany psychiczne i odczuwanie symboliczne, zależne są od prądów filozoficznych, umysłowych, obyczajów, poziomu cywilizacyjnego (Wallis 1931/2004:8).„Widzenie artystyczne” jest formą „widzenia kulturowego”, dlatego „patrzenie na naturę“ nigdy nie ma charakteru obiektywnego, jest patrzeniem „oczyma malarzy i poetów“, spojrzeniem „stylizującym pejzaż“ (artysta jako „przewodnik“ w doznawaniu estetycznym przyrody, por. Charles Lalo: natura jest dla odbiorcy „estetyczna“ dopiero gdy jest obserwowana oczami artysty).

W relacji pejzaż-sztuka Wallis widzi różnice w postrzeganiu przestrzeni naturalnej (głębi i dali), silniejszym wrażeniowo od przestrzeni wyobrażonej na obrazie i jej złudzenia wywołanego przez sztukę. W wymienianych przez niego pięciu typach ujmowania estetycznego przyrody uruchamiane są wszytkie zmysły.

Wallis, głosząc pogląd o „wyspowatości”, niezwykłości, niepowtarzalności przeżycia estetycznego, różnego u każdego odbiorcy, podejmuje zarazem próbę opisu fizjologii tego przeżycia (przyrody lub dzieła sztuki): od początkowego uczucia „porażenia” (przykrości, przygnębienia, stanu depresji, przytłoczenia, bezsilności i małości, przerażenia, lęku i zgrozy), któremu towarzyszą stany psychosomatyczne (lekki zawrót głowy, dreszcze, ciarki, pocenie się typowe dla stanów lękowych) do stanu głębokiej przyjemności: poczucia samozadowolenia, własnej wartości i powinowactwa z twórcą dzieła, czemu tworzyszą objawy fizjologiczne typowe dla stanów wzruszenia i radości, a porównywalnych z ekstazą erotyczną: pogłębiony oddech, szybkie bicie serca, brak tchu, skurcz, nawet omdlenie (Wallis 1937/ 2004:41-42, 120).

Źródła

• Pękala Teresa, „Świat jako przedmiot estetyczny”, [w:] Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.
• Wallis Mieczysław, „Autoportret”, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964.
• Wallis Mieczysław, „Autoportret ukryty”, „Przegląd Humanistyczny“, 1963, nr 1.
• Wallis Mieczysław, „Autoportret”, „Sprawozdania Wydziału 2 Towarzystwa Naukowego Warszawskiego“, R. 43:1950.
• Wallis Mieczysław, „Autoportrety artystek”, „Wiedza i Życie“, 1949, R. 18, nr 10.
• Wallis Mieczysław, „Czy tylko jakości zmysłowe i układy jakości zmysłowych spostrzegane przez wzrok i słuch mogą dostarczyć przeżyć estetycznych?”, [w:] Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.
• Wallis Mieczysław, „O przedmiotach estetycznie brzydkich” (1932), [w:] Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.
• Wallis Mieczysław, „O przedmiotach pięknych i ślicznych” (1932), [w:] Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.
• Wallis Mieczysław, „O przedmiotach wzniosłych” (1937) [w:] Wallis Mieczysław, „Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce (1931-1949)”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
• Wallis Mieczysław, „O świecie przedmiotów estetycznych” (1931), [w:] Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.
• Wallis Mieczysław, „Pierwiastki zmysłowe i znaczeniowe w dziele malarskim”, „Wiedza i Życie“ 1936.
• Wallis Mieczysław, „Przemiany w sztuce i przemiany w estetyce”, „Studia Filozoficzne“ 1972, nr 10.
• Wallis Mieczysław, „Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931-1949”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
• Wallis Mieczysław, „Secesja”, PWN, Warszawa 1967.
• Wallis Mieczysław, „Wybór pism estetycznych”, pod red. Teresy Pękali, Universitas, Kraków 2004.

Artykuły powiązane

• Bielska-Krawczyk, Joanna – Herling-Grudziński – wizualność a sacrum