Słuch wewnętrzny w prozie modernistycznej

Percepcja słuchowa w literaturze jest zjawiskiem odnoszącym się do wszelkiego rodzaju wypełniających świat przedstawiony dźwięków, także tych doświadczanych przy użyciu tzw. słuchu wewnętrznego, wywoływanych z pamięci bądź tworzonych w wyobraźni na kształt zasłyszanych w rzeczywistości. Podmiot percepcji odbiera niekiedy pewne dźwięki swoim „uchem wewnętrznym”. Kwestia to dyskusyjna, czy w ogóle można tu mówić o słyszeniu, najczęściej bowiem mamy w takich przypadkach do czynienia z dźwiękami, które nie wybrzmiewają realnie, istnieją bowiem tylko w umyśle podmiotu percepcji. Pewne jest jednak, że kategoria ta jest o tyle istotna, o ile odgłosy te opisywane są przy użyciu konstrukcji językowych wyrażających percepcję słuchową. W świetle poetyki tekstu fakt zaistnienia dźwięku, wyrażony przy użyciu jednej z wielu możliwych form czasownikowych, jest zjawiskiem akustycznym niezależnie od tego, czy odbiorca usłyszał go naprawdę czy tylko w wyobraźni. Przedmiotem doświadczeń audialnych mogą zatem być omamy bądź skojarzenia słuchowe, wspomnienie jakiegoś dźwięku, jego wyobrażenie – jednym słowem wszystkie zjawiska, jakie słyszy się, nie zwracając uwagi na to, czy wybrzmiewają one w rzeczywistości czy też nie. Dobrze ilustruje to scena sennej nocnej rozmowy dwojga bohaterów powieści Zofii Nałkowskiej Niecierpliwi (1939) – Jakuba i Teodory:

Kategoria słuchu wewnętrznego odgrywa znaczącą rolę w komponowaniu pejzażu dźwiękowego światów przedstawionych w prozie modernistycznej (Bolecki 2002; Gazda 2002; Nycz 1995; Nycz 2004). Ucho wewnętrzne chwyta wiele informacji istotnych nie tylko ze względu na budowę świata przedstawionego, ale tez – a może zwłaszcza – z perspektywy kreowania postaci.

Odbiór dźwięków poprzez słuch wewnętrzny bardzo często obrazuje stan psychiczny bohatera, zastępując nawet częściowo analizę jego kondycji psychologicznej. W takim przypadku ważne jest, co i jak słyszy bohater: czy są to dźwięki realne? czy też urojone? czy wydaje mu się, że słyszy je naprawdę? czy może ma świadomość ich nierealności? a może słyszy to, co przez innych jest również słyszalne, tyle tylko, że na swój sposób? Bohater opowiadania Stary domu Franciszka Mirandoli słyszy dźwięki tytułowego domu, a w nim odgłosy życia jego przeszłych mieszkańców. W wypowiedziach bohatera wszystkie słyszane przez niego odgłosy jawią się jako jak najbardziej realne. W całość tego specyficznego doświadczenia percepcyjnego wpisują się rozważania nad istotą funkcjonowania słuchu – w tym wypadku narzędzia udręki:

Stary dom współtworzy zbiór Tropy sytuowany na pograniczu ekspresjonizmu, fantastyki i psychologizmu (z motywami parapsychologicznymi) w literaturze (Trznadel 2000: 430). Zakres doświadczeń słuchowych bohaterów opowiadań zawartych w zbiorze odpowiada tendencjom, jakie możemy zaobserwować we wskazanych nurtach, w tym przede wszystkim różnorodne doświadczenia słuchu wewnętrznego. Bohater Dziwnej ulicy słyszy natrętne kapanie wody. Ale nie jest to zwykłe kapanie: „Ulica Dziwna liczba 36… ulica Dziwna liczba 36… Tak nie ulegało wątpliwości, woda wydzwaniała te słowa”; Z wodociągu kapały krople. Nie wysilał się już nawet, by słuchać, wiedział, co będzie. Ulica Dziwna liczba 36… ulica Dziwna liczba 36…” (Mirandola 1919: 14, 15). Wspólne opowiadaniom ze zbioru Tropy doświadczenia audialne usytuować można na granicy jawy i snu, audialnych halucynacji, omamów, fantasmagorii – obszarów stanowiących przedmiot zainteresowania szczególnie literatury ekspresjonistycznej. Kiedy – jak to bywa zwłaszcza w dziełach z tego nurtu – do głosu dochodzą na równi uczucia, emocje, wspomnienia, stany duchowe, ale i przedmioty, trudno odgadnąć, skąd pochodzą dźwięki:

Kategorie słuchu wewnętrznego, wyobraźni słuchowej czy słuchowych urojeń, omamów szczególnego znaczenia nabierają w literaturze ekspresjonistycznej, w tym wyjątkowo silnie w twórczości Stanisława Przybyszewskiego, zwłaszcza w świetle jego koncepcjidotyczących funkcjonowania człowieka w rzeczywistości zmysłowej i pozazmysłowej oraz znaczenia doświadczeń zewnętrznych i wewnętrznych dla budowania wiedzy o świecie. Dla Przybyszewskiego wszelkiego rodzaju indywidualne doświadczenia były jednakowo ważne i w równym stopniu współtworzyły obraz otaczającej człowieka rzeczywistości. Zarówno liczne teorie autora Śniegu dotyczące hierarchii doświadczeń zmysłowych i pozazmysłowych, jak i silne zakorzenienie w tradycji ekspresjonistycznej wpływają na uznanie doświadczeń zmysłów wewnętrznych za źródło wiedzy tak o rzeczywistości materialnej, jak i podmiocie poznania. Według Stanisława Marcusa ekspresjonizm „operuje stanami podświadomymi jako zasadą” (Marcus 1987: 234). Dźwięki wydobyte z podświadomości, wyśnione, wspominane czy słyszane tylko wewnątrz, halucynacje i wizje słuchowe – oto główne składowe ekspresjonistycznego pejzażu dźwiękowego. Być może najlepszym wytłumaczeniem takiego stanu rzeczy jest prosta definicja ekspresji: „Podczas gdy w przypadku przedstawienia dzieło sztuki jest jawnie związane z rzeczywistością zewnętrzną, w przypadku ekspresji więź ta skierowana jest ku wnętrzu” (Morawski 1974: 316). Przykład rozpraw i powieści Stanisława Przybyszewskiego jest tu o tyle znaczący, że pisarz rozwijał teorię równouprawnienia obiektywnych doznań zewnętrznych i w pełni subiektywnych wrażeń wewnętrznych zarówno na poziomie rozważań teoretycznych, jak i wplatając tę kwestię na rozmaite sposoby do swojej prozy. Kategoria słuchu wewnętrznego, podobnie jak wyobraźni słuchowej, funkcjonuje w dziełach Przybyszewskiego na tych samych prawach, co słuch zewnętrzny. Założenie to patronuje wszelkim teoriom audialności w dziełach Przybyszewskiego, podobnie jak przekonanie o analogicznej zależności pomiędzy wzrokiem wewnętrznym a zewnętrznych, a także pozostałymi zmysłami.

Słuch wewnętrzny bywa też wykorzystywany jako narzędzie moralnej walki bohatera, wyrazem jego dylematów, a także prześladujących go grzechów, lęków, niepokojów czy podszeptów zła. Postać Ewy – bohaterki Dziejów grzechu Stefana Żeromskiego – doskonale ilustruje rozmaite zmagania się ze słuchem wewnętrznym. Początkowo bohaterka słyszy raczej w sensie przenośnym, jak odzywa się w niej własne sumienie, mające uchronić ją od grzechu: „Słyszała w sobie zaklęcia i prośby, krzyki ducha tego młodego sługi ołtarza, żeby została niewinną i żeby pokochała cnotę” (Żeromski 1909: 26). Jednak już po zbrodni, jakiej dopuściła się, zabijając własne dziecko, zaczynają ją prześladować realne – w jej mniemaniu – głosy:

We fragmencie tym Żeromski wprowadził jeden z charakterystycznych dla ekspresywnej funkcji dźwięku motywów – motyw morza. Zarówno Przybyszewski, jak i chociażby Miciński również często wykorzystują w swych utworach odgłosy morza, zwłaszcza te silnie nacechowane, by oddać konkretny nastrój bądź emocje bohatera (zob. Mirandola 1919). W podobnej funkcji, także w innych nurtach literackich usłyszeć można także szum lasu (również pojedynczych drzew, a nawet liści), odgłos deszczu, grzmoty piorunów, świat wiatru i inne silnie nacechowane audialnie zjawiska przyrody. Często też dźwięki te splatają się z ludzkim płaczem, jękiem, krzykiem (zob. Miciński 1931: 70-71). „Płacz” czy „krzyk” morza to najczęściej przechowywane w pamięci i prześladujące bohaterów, a odbierane tylko i wyłącznie uchem wewnętrznym, odgłosy przeszłych krzywd – jak w przypadku dzieciobójczyni Ewy.

W powieściach Żeromskiego mamy do czynienia z dużą świadomością zewnętrznych i wewnętrznych doznań audialnych. Często wprost opisywane i nazywane są zjawiska z pogranicza percepcji zewnętrznej i wewnętrznej: „Obydwaj zatonęli w ciszy i własnych myślach. Tak nasłuchując nie tyle może głosów zewnętrznych, ile wewnętrznych, przetrwali znaczny przeciąg czasu” (Żeromski 1912: 65); „Usłyszał metaliczny głos, uderzenie raczej w piersiach niż w przestrzeni zewnętrznej” (Tamże: 79); „I ten huk zdawał się być w sercu, w duszy targanej od niepokoju” (tamże: 109); „Słyszała w głębi swej głowy stuk kół pociągu i widziała niezmierzone obszary pól” (tamże: 19).

Bohaterowie literaccy często wsłuchują się także we własne ciała. Nie zawsze w wyniku potrzeby, ale także dlatego, że znajdują się w sytuacji, która temu sprzyja. Kiedy wokół zapada całkowita – zdawałoby się – cisza, zaczynają słyszeć „muzykę” swego ciała: „Słyszał pulsowanie krwi we własnych skroniach” (Mueller 1908: 123); „Słyszała jedynie rozgłośne ciosy swojego serca” (Żeromski 1909: 239); „Marta nie tylko słyszała szum krwi w czaszce, stukot serca w piersi, ale i szkliste drżenie drobniutkich jakichś fal, płynących z niewidzialnego w niewiadome” (Kuncewiczowa 1935: 219); „On sam chwytał te szmery wewnętrznym uchem, czuł je, jak się czuje w kontemplacji pracę własnych tętnic” (Ważyk 1933: 137); „Serce biło gwałtownie. Czuł, słyszał, jak tętnią najdelikatniejsze żyłki, jak drżą i rozszerzają się i coraz gwałtowniej krwią przepełniają” (Przybyszewski 1900: 7); „Czuł, jak każdy włos mu się na głowie jeży, słyszał szczękot własnych zębów, a w głowie ból, jak jedna żyłka po drugiej pękała” (Przybyszewski 1900: 63); „Wtedy słuch wytężony chwytał takt głośno bijącego serca” (Kaden-Bandrowski 1911: 53). Czy:

Proza modernistyczna upodobała sobie taki zabieg zwłaszcza w funkcji ekwiwalentyzacji doświadczeń psychicznych bohaterów. Odwoływanie się do fizjologicznych objawów rozmaitych stanów psychiczno-emocjonalnych człowieka w celu opisania jego przeżyć stało się w modernizmie jednym z popularniejszych narzędzi z zakresu poetyki powieści.

Czym innym, jeśli nie doświadczeniem słuchu wewnętrznego, wytłumaczyć fakt, że bohaterowie Białych braci Michała Choromańskiego słyszą melodię wygrywaną przez wiatr – wciąż kilka tych samych, uporczywie powracających nut? (Choromański 1931: 54, 60, 62, 64, 70, 74, 83, 108, 117) W powieści tej autor doskonale zresztą bawi się rozmaitymi aspektami słyszalności, także tej z pogranicza omamów słuchowych, wyobrażeń na temat dźwięków, aż do magicznego niemal ich oddziaływania. Przykład prozy Choromańskiego jest też o tyle znaczący, że podobnie jak w przypadku dzieł innych twórców prozy psychologicznej przeżycia wewnętrzne jednostki odgrywają niekiedy nawet ważniejszą rolę niż świat zewnętrzny. Sytuacja ta dotyczy zarówno sfery emocji, jak i doświadczeń zmysłowych. Zagadnienie słuchu wewnętrznego wiąże się z innymi kategoriami, które wkroczyły do literatury modernistycznej wraz z rozwojem jej nurtu psychologicznego, a wśród których najważniejsze to: pamięć, wyobraźnia, świadomość, podświadomość oraz opozycje: prawda – iluzja, subiektywne – obiektywne. Wszystkie one wywodzą się oczywiście z koncepcji psychologicznych leżących u podstaw czerpiącej z nich inspirację prozy. Odrzucenie czysto behawioralnej analizy ludzkich zachowań i postaw skutkowało tak w naukach psychologicznych u progu XX wieku, jak i równolegle powstającej prozie dopuszczeniem do głosu silnie subiektywnych źródeł wiedzy o człowieku jako niepowtarzalnej jednostce. Stąd między innymi obecność w prozie psychologicznej takich doświadczeń zmysłowych, dla których nie jest wymagana obiektywna motywacja. Z takiej perspektywy na równych prawach funkcjonują w Cudzoziemce Marii Kuncewiczowej dźwięki realnie wybrzmiewającej piosenki Close your eyes, pieśni Schumanna Ich grolle nicht, jak i wspominane przez Różę takty koncertuD-dur Brahmsa (Kuncewiczowa 1935: 126-129). Podobnie jak w uszach Róży rozbrzmiewają jednocześnie dźwięki dawno słyszanego koncertu i wygrywane przez nią samą tu i teraz nuty utworu Brahmsa, tak i Sabina – przykuta do łóżka chorobą bohaterka powieści Heleny Boguszewskiej – słyszy równie wyraźnie dźwięki przeszłości i teraźniejszości, pierwsze uchem zewnętrznym, drugie zdecydowanie wewnętrznym:

Przykład konstrukcji doświadczeń audialnych obu bohaterek – Róży i Sabiny – ilustruje ważny dla literatury modernistycznej zabieg polegający na budowaniu różnych planów czasowych w oparciu o wspomnienia dźwiękowe. Często w tej funkcji używane są motywy muzyczne, przenoszące – niczym proustowska magdalenka – bohaterów w obszar wspomnień przeszłych zdarzeń. W przypadkach takich za każdym razem mamy do czynienia z jednoczesnością doświadczeń słuchu zewnętrznego i wewnętrznego. Pierwsze ucho słucha tego, co dziś, tu i teraz, drugie – tego, co dawno już mięło. Audialne wspomnienia, często wyraźnie słyszane uchem wewnętrznym, wywoływane są zatem z pamięci za sprawą realnego bodźca słuchowego w teraźniejszości: „W pokoju zadźwięczał telefon. Jazgotał długo, aż wreszcie od strony kuchni podeszło Zosine człapanie. […] Wtedy w głębi serca ożyły tamte telefony – krakowskie. Rzęsiste, barwne jako śmiech” (Kuncewiczowa 1928: 55). Czy jak w przypadku Stasia – bohatera Panien z Wilka:

Podobny mechanizm w kategoriach doświadczenia wielozmysłowego zastosowała chociażby Aniela Gruszecka, jak w takim fragmencie: „To szło z jakichś zupełnie innych dziedzin psychicznych, […] polegało to na odzywaniu się poprzez wygląd, ruchy, czy sposób bycie Julii jakichś rzeczy dawnych” (Gruszecka 1933: 215).

Kategorię słuchu wewnętrznego rozpatrywać należy w kontekście wyobraźni słuchowej, która pozwala wytwarzać w umyśle wrażenia słuchowe, zarówno poprzez aktualizację przechowywanych w pamięci tzw. obrazów słuchowych, jak i poprzez kreowanie na ich podobieństwo nowych. Z teorią tą ściśle wiąże się pojęcie akuzji, rozumianej tu jako wewnętrzny pejzaż dźwiękowy, wykorzystywany między innymi dla rozpoznawania dźwięków tworzących otaczający nas akustyczny pejzaż, a budowany najczęściej w oparciu o przeszłe doświadczenia słuchowe.

Zagadnienia słuchu wewnętrznego i percepcji przy jego użyciu stawiają w ciekawym świetle kwestie słyszenia samego siebie. Pisarze modernistyczni często bawią się tą podwójną perspektywą: słyszenia własnego głosu jakby od wewnątrz oraz percepcji swojego głosu jako głosu dochodzącego gdzieś z zewnątrz, głosu kogoś obcego, innego. Dualizm ten rodzi pytanie o narzędzie percepcji: na ile głos odbierany jest uchem zewnętrznym, na ile zaś wewnętrznym. Głos staje się często autonomicznym reprezentantem postaci, jak chociażby głos Sabiny: „pomyślała znowu i w tej samej chwili posłyszała swój głos mówiący głośno, dźwięcznie i wyraźnie” (Boguszewska 1934: 7). Czasem natomiast bohaterowie zatracają poczucie audialnej tożsamości i – jak to się często dzieje u Przybyszewskiego – nie mają pewności czyj głos słyszą i skąd ów dźwięk pochodzi: „Słyszał wprawdzie jakiś straszny krzyk, ale nie była pewien, czy to był jej krzyk, czy też jego własny, wewnętrzny” (Przybyszewski 1917: 91); „Słyszałem dokładnie jadowity syk – a może ja sam syczałem” (Przybyszewski 1904: 73). W Dużych literach Adama Ciompy mamy z kolei do czynienia z dużą świadomością słyszenia samego siebie, czasem jako odrębnej postaci: „wsłuchiwałem się w częsty, dźwięczny szmer niepokojonej jego rękami wody, czując zarazem w głębi siebie przez zewnętrznowewnętrzne słuchowe wrażenia zepchniętą lecz niezanikłą treść własną” (Ciompa 1933: 53). W innych znów przypadkach głos wewnętrzny utożsamiany bywa ze tokiem myśli przepływających przez umysł postaci: „Nasłuchiwał zrazu zewnętrznej mowy, którą noc przemawia, rzeka szeleszcze, wiatr śwista. Później nasłuchiwał wewnętrznej mowy, którą wyrażała się jego istota niewiadoma, w głębokości jestestwa utajona” (Żeromski 1912: 312). Strumień świadomości zyskuje poprzez zjawisko percepcji słuchowej dodatkowy potencjał audialny. Mowa wewnętrzna często staje się przedmiotem wrażeń słuchu wewnętrznego, a sama percepcja reprezentowana jest wtedy przez oznaki zewnętrzne – jak zawieszony w dali wzrok czy zmarszczone czoło: „Kierował się ojca wzrok gdzieś przed się i jakby mury celi przenikając wpatruje się baczenie w to widzenie daleki, a czoła uwagą nasłuchuje w ciszy – wnętrznego chyba głosu” (Berent 1992: 236), a także ucho skierowane w stronę potencjalnych dźwięków, których i tak nie jest w stanie wychwycić: „Ojciec nasłuchiwał. Jego ucho zdawało się w tej ciszy nocnej wydłużać i rozgałęziać poza okno: […] Nasłuchiwał i słyszał. Słyszał z rosnącym niepokojem daleki przypływ tłumów, które nadciągały. […] które wnet miały zalać cisze sklepu plądrująca hałaśliwą rzeszą […] w jasnej ciszy sklepu, czuł wewnętrznym słuchem, […]” (Schulz 1933: 104).

Często ustalenie źródła i narzędzia percepcji dźwięku nabiera szczególnego znaczenia w analizie dzieła. W świetle powyższych ustaleń oczywiste wydaje się zatem, że kiedy czytamy: „Zrobiło mu się jasno, mimo że oczy miał zakryte i sam nie wiedział, dlaczego zabrzmiało mu w uszach parę nut z bardzo smutnego mazurka Szopena” (Iwaszkiewicz 1925: 42) nie ma znaczenia to, że muzyka Chopina zabrzmiała, mimo leksykalnej logiki, raczej w wyobraźni niż uszach bohatera – Antoniego. Skoro jednak on ją usłyszał, to na poziomie znaczeń mamy do czynienia ze zjawiskiem percepcji słuchowej. Co innego, kiedy pod uwagę weźmie się tekstową funkcję takiego zabiegu. Gdyby Antoni naprawdę usłyszał kilka nut mazurka, to byłaby to przede wszystkim informacja o pejzażu dźwiękowym otaczającym bohatera. Wybrzmiewając w jego pamięci, dźwięki te stanowią element charakterystyki Antoniego: dowiadujemy się jednocześnie, z jakiej tradycji kulturowej się wywodzi, jaka jest jego wrażliwość i doświadczenia muzyczne. Rozstrzyganie, czy muzyka wybrzmiewa w rzeczywistości, czy też tylko w umyśle, pamięci lub wyobraźni bohatera, nie jest zatem konieczne w chwili, kiedy chodzi jedynie o uznanie jej jako zjawiska akustycznego, będącego przedmiotem percepcji słuchowej. Z punktu widzenia badań nad literackimi reprezentacjami dźwięku i percepcji słuchowej znaczenie ma zatem każdy dźwięk, odgłos, który stał się przedmiotem opisu. Jednak nie w każdym przypadku możliwe jest ustalenie rzeczywistego obiektu percepcji.

Artykuły powiązane

• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Audialna terminologia literaturoznawcza
• Bocheński, Tomasz – Witkacy – słuch
• Kierzek-Trzeciak, Paulina – Literackie reprezentacje dźwięku
• Tenczyńska, Anna – Stasiuk – słuch i słuchanie
• Tenczyńska, Anna – Myśliwski – odbiór muzyki