W świecie poetyckim Andrzeja Bursy reakcją nadwrażliwego bohatera na okrucieństwo i brutalność otaczającej rzeczywistości, jest ucieczka do światów nieistniejących – wyimaginowanych, odzwierciedlających pragnienia i przeżycia wewnętrzne bohatera, onirycznych, uplecionych z tkanki mitów, baśni i symboli, niezwykle plastycznych, arkadyjskich, odbieranych sensualnie i polisensorycznie. Takim światem, „którego nieistnienie zabija jak topór” (Bursa 1994: 54) jest na przykład ogród Luizy (z wiersza Ogród Luizy). Piękny, harmonijnie jednoczący przeciwieństwa, możliwy lecz nieistniejący, przez co – prawem kontrastu i nieosiągalności – potęgujący brzydotę i brutalność rzeczywistości. Cudowny, niemal rajski ogród, w którym uwięziono dziewczynę, odczytywany jako alegoria ludzkiej duszy, to archetypiczny motyw, wielokrotnie przetwarzany przez literaturę. Ogród Luizy nie istnieje, ale bohater liryczny odbiera go bardzo materialnie i sensualnie. Obserwuje jak kwitnie, epatując raczej kolorami, niż wonią. Zapach w poezji Bursy wydaje się zarezerwowany dla zjawisk nieprzyjemnych czy nieestetycznych, a piękno kwitnienia ogrodowych roślin podkreślają czynniki oddziałujące na zmysł wzroku – gra blasków tęczy i zachodzącego słońca. Pejzaż jest dynamiczny, złożony z plam o kontrastowym zabarwieniu – po ogrodzie biega Luiza i zamieszkujące go zwierzęta (sarny, gazele), a sylwetka dziewczyny odcina się od ciemnego tła roślinności.
W początkowym etapie swej twórczości Bursa kreował światy wyobrażone, idealne, potencjalnie możliwe, często obejmujące swoją arkadyjskością nie tylko jednostkę, ale całą społeczność. Przymiotem świata idealnego, zbudowanego w wyobraźni poety i nakładanym na otaczającą rzeczywistość, była przede wszystkim wolność. Znękany pracą dziennikarską, niezainteresowany pisaniem artykułów o świetlanej przyszłości socjalistycznych miasteczek, Bursa dał się jednak uwieść wizji „lepszego jutra” (Dunaj-Kozakow 1986: 101). Dopiero zmagania z cenzurą, doświadczenie niespójności idei i ich realizacji, stały się pierwszym wyłomem w arkadyjskim wizerunku otaczającej rzeczywistości. W kolejnych etapach twórczości Andrzeja Bursy arkadia „kurczy się z wymiaru lepszego świata do niewielkiej wyspy, enklawy zamkniętej przed światem” (Dunaj-Kozakow 1986: 104), do której wstęp mają tylko wybrani, jak do ogrodu Luizy (Ogród Luizy), czy do przyjaznego domu (Nasze ognisko).
W poezji Bursy rysuje się też mit arkadii dzieciństwa – świata nie tyle potencjalnie możliwego, lecz przywołanego we wspomnieniach (jak w wierszu Fiński nóż). Rozczarowanie otaczającą rzeczywistością, która nie sprostała idealnym wyobrażeniom, prowadzi do buntu i negacji rzeczywistości (Chrzanowski 1978: 10). Potencjalne światy w liryce Bursy często niosą w sobie zagrożenie, wdzierają się w rzeczywistość bohaterów lirycznych kanałami różnych zmysłów (najczęściej słuchu), burząc ich pozornie stabilny świat. Nieistniejące niemowlę bardzo silnie zaznacza swą potencjalną obecność, płacząc i zmuszając młodych kochanków do podjęcia szeregu działań prewencyjnych i represyjnych (w wierszu Miłość). Przyczyna lęku (a więc i źródło irytujących krzyków) znajduje się w psychice bohaterów lirycznych, a świat możliwy to – w tym przypadku – projekcja ich obaw i emocji.
Arkadia – im bardziej niemożliwa, redukowana, pozbawiana kolejnych elementów – tym bardziej staje się konieczna do życia bohaterom lirycznym poezji Bursy, którzy bez zmysłowego odczuwania światów potencjalnie możliwych zatraciliby część samych siebie. Człowiek tworzy „namiastkę nieosiągalnej Arkadii” (Śmigielski 2000: 65) w swoim własnym życiu. Jej ostatnim bastionem pozostają właśnie odczucia sensualne, wpisujące się w strategię pacjenta zarysowaną przez Edwarda Balcerzana oraz wskazujące ciało i biologię jako rejon ocalony i – choć przynoszący cierpienie – stanowiący o istocie człowieczeństwa, gwarantujący tożsamość. Ucieczka w chorobę, a więc w gruncie rzeczy w ciało, jest „ucieczką przed Machiną” (Balcerzan 1998: 171), przed okrucieństwem i odczłowieczeniem świata. Biologia – kontakt z przyrodą, umiłowanie roślin i zwierząt, koncentracja na własnej cielesności – daje szansę na odnalezienie utraconej harmonii (wyrazem takiej postawy jest np. Piosenka chorego na raka podlewającego pelargonie).
Inaczej – choć równie polisensorycznie – funkcjonują światy potencjalnie możliwe w poezji Wisławy Szymborskiej, w której sensualne i somatyczne doświadczanie świata bardzo silnie łączy się z poczuciem ograniczenia i śmiertelności, powiązanych z kondycją ludzkiego ciała. Polisensoryczne wizje światów możliwych to zazwyczaj kreacje rzeczywistości, w których dopływ negatywnych bodźców – zwłaszcza cierpienia, bólu, choroby – zostaje ograniczony na rzecz pozytywnych, starannie wyselekcjonowanych doznań. W lepszym świecie, powołanym do istnienia w poetyckiej wyobraźni „cierpienie […] ciała nie znieważa” – pisze poetka w wierszu Obmyślam świat z tomu (Wołanie do Yeti 1957), bo – jak czytamy w innym, dużo późniejszym wierszu Wielkie to szczęście (z tomu Koniec i początek 1993) ciało „niczego tak dobrze nie umie, / jak ograniczać / i stwarzać trudności” (Szymborska 2010: 324). Szymborska kreując arkadyjską rzeczywistość, w której nawet śmierć jest akceptowanym elementem harmonii w wierszu Obmyślam świat (z tomu Wołanie do Yeti 1957) pisze „Obmyślam świat, wydanie drugie, / wydanie drugie, poprawione” (Szymborska 2010: 58). W światach alternatywnych, nakreślonych w poezji Szymborskiej, człowiek niekiedy traci swą cielesność, przestaje być integralnym elementem otaczającej materii, nie podlega rządzącym nią prawom. Mieszkańcy tajemniczej wyspy, bohaterowie wiersza Atlantyda (z tomu Wołanie do Yeti 1957) byli „nie wyjęci z powietrza / z ognia, z wody, z ziemi” (Szymborska 2010: 56).
Często impulsem, powołującym do istnienia światy potencjalnie możliwe jest sztuka – malarstwo inspiruje do refleksji na temat domniemanych losów postaci, przedstawionych na obrazach (jak w wierszu Kobiety Rubensa z tomu Sól 1962 czy Dwie małpy Bruegla z tomu Wołanie do Yeti 1957), a muzyka buduje skomplikowane fabuły, prawem synestezji generując rozmaite kolory i kształty (np. w wierszu Koloratura z tomu Sól 1962). Możliwość powoływania do istnienia alternatywnych światów czy utrwalania i modyfikowania otaczającej rzeczywistości, daje przede wszystkim sztuka pisania. To od twórcy zależy czy „napisana sarna” w wierszu Radość pisania z tomu Sto pociech 1967 (Szymborska 2010: 115) będzie radośnie biegła przez las czy może stanie się ofiarą myśliwych.
Światy powołane do istnienia w literaturze nie są jednak arkadyjskie. Korespondują z rzeczywistością, w pewien sposób ją komentują i oświetlają, wznoszą się ponad stereotypowe myślenie, są filozoficznym dyskursem, dotyczącym kondycji człowieka i praw rządzących jego życiem. Poetka jednak „bardzo zasadnicze refleksje filozoficzne […] wyraża lekko, dowcipnie, nawet autoironicznie” (Legeżyńska 1996: 67). „Stawia pytania podważające oczywistość spraw uchodzących za oczywiste. W ten właśnie sposób rodzi się ich wartość – Dlaczego jest tak, jak jest? I czy rzeczywiście jest to, o czym sądzimy że jest? A może istnieje to, co uważamy za nieistniejące?” (Balbus 1996: 344). Tryb przypuszczający staje się językowym wyrazem filozoficznych rozważań na temat alternatywnego przebiegu wydarzeń, który może zależeć od nieuchwytnych drobiazgów – na przykład od drobnego gestu, ruchu głowy, który sprawiłby, że śmiercionośny strzał o milimetry minąłby skroń młodego powstańca, jak w wierszu o Krzysztofie Baczyńskim, zatytułowanym W biały dzień (z tomu Ludzie na moście 1986). Świat, który wówczas stałby się udziałem bohatera lirycznego, ma niezwykle sensualny charakter: cudem ocalały poeta patrzy na śnieg na świerkowych gałęziach, smakuje rosół, prowadzi rozmowy telefoniczne i doświadcza somatycznych objawów starości – zmarszczek, siwizny, zwiotczałej skóry, wypukłych żył. Doświadcza polisensorycznie otaczającej rzeczywistości, odczytując bodźce wszystkimi zmysłami, bo życie w poezji Szymborskiej ma charakter somatyczny i nierozerwalnie wiąże się z poczuciem kruchości, niedoskonałości i śmiertelności ciała. Żywy, podstarzały poeta sprawia wrażenie „jakby anielski marmur oblepiła glina” (W biały dzień z tomu Ludzie na moście 1986) (Szymborska 2010: 258).
Wszystko, co się nie wydarzyło, choć zdarzyć się mogło, co mieści się w kategorii mimetyczności, lecz w istocie nie stało się rzeczywiste, wydaje się – w świecie poetyckim Szymborskiej – utraconą szansą na przeżycie czegoś cennego, choć nie zawsze miłego. Przykre doznania przedostają się bowiem do przestrzeni wyobrażonych, a „w raju utraconym prawdopodobieństwa” (jak pisze poetka w wierszu Dworzec z tomu Sto pociech 1967) (Szymborska 1996: 42) radosnemu spotkaniu kochanków towarzyszy na przykład zagubienie walizki. Arkadia – tak poszukiwana w liryce Bursy – w poezji Szymborskiej ma raczej charakter nieznośnej utopii, która nie koresponduje z ludzkimi ułomnościami. Na iluzorycznej wyspie z wiersza Utopia wszystko jest wiadome i poznane, „wszystko się wyjaśnia”. Nie ma tajemnic, niedomówień, niejasności. Każda droga prowadzi do rozwiązania zagadki, wszystkie tezy zostały udowodnione. Wyspa przypomina rajską dolinę, ale pozbawiona została tajemniczości i nie stawia wyzwań ani ludzkim zmysłom, ani intelektowi. Dzięki dyskretnej ironii obecnej w całym tekście, a wyjątkowo silnie skumulowanej w ostatnich strofoidach, cudowna wyspa stała się antyutopią – protestem nie tylko przeciw narzuceniu jakiegokolwiek światopoglądu, ale i przeciw życiu bezrefleksyjnemu, pozbawionemu zdziwienia i zachwytu. Zdziwienie – to nieodzowna cecha człowieka myślącego i stały motyw poezji Szymborskiej. W jej wierszach najdrobniejsze, powszednie elementy świata stają się zaskakującą niespodzianką. W poszukiwaniu wielkiego zdumienia – w poszukiwaniu polisensorycznych doznań, które są sygnałami tajemniczości świata – uciekli mieszkańcy utopii, zanurzając się w morskiej topieli. W ostatecznym rozrachunku wyidealizowany, możliwy do poznania świat staje się nie do zniesienia dla człowieka, którego naturą jest niedoskonałość i niepewność. Życie jest bowiem burzliwe, niebezpieczne i pełne niepewności, a niemożność poznania – na drodze intelektualnej czy empirycznej i sensualnej – pozostaje jego podstawową cechą.
Artykuły powiązane
- Sobolczyk, Piotr – Eksploracja nieświadomości i snu
- Antoniuk, Mateusz – Doświadczenia duchowe a doświadczenia zmysłowe
- Grądziel-Wójcik, Joanna – Doświadczenie pełni (poezja XX wieku)
