Utopia języka przedmiotowego Adama Ważyka

We wczesnej poezji i komentarzach metapoetyckich Adama Ważyka utrwalona została idea przedmiotowego, któremu poeta przypisywał właściwość ustanawiania bezpośredniej obecności rzeczy, pojmowanej jako zmysłowo doświadczany, najczęściej widziany, konkret. W koncepcji Ważyka dostrzec należy oryginalną wersję, a zarazem najbardziej radykalną interpretację ogólniejszego dążenia, obowiązującego w poezji po I wojnie światowej, które Tadeusz Peiper zwerbalizował w haśle „uścisku z teraźniejszością”. W przeciwieństwie do wielu innych twórców awangardowych Ważyk nie odczytywał jednak tego sloganu jako zachęty do wielbienia zachodzących wokół zmian cywilizacyjnych (przede wszystkim pod postacią bezprecedensowego rozwoju techniki), lecz odbierał go jako zobowiązanie do poszukiwania sposobu na uchwycenie rzeczywistości w „bezpośrednim odczuwaniu życia” (Ważyk 1976: 20). Okazuje się, że także Peiper, odczytywany na nowo, jawi się jako twórca nieobojętny na sensualny odbiór świata, choć z pewnością ten wymiar poezji twórcy Żywych linii nie był doceniany przez współczesnych mu krytyków i czytelników. Jak dowodzi świadectwo Czesława Miłosza, wspominającego z aprobatą „»prozaiczność« szczegółów u Ważyka” (Miłosz 1991: 5), raczej właśnie autor Oczu i ust od początku był odbierany jako poeta silnie osadzony w konkretnej rzeczywistości.

Realizowana przez Ważyka w przedwojennych tomach (Semafory, 1924 oraz Oczy i usta, 1926) koncepcja przedmiotowego kodu nie powstałaby bez inspiracji płynących ze środowiska związanego z czasopismem „Almanach Nowej Sztuki”, wydawanym w Warszawie w latach 1924-25 (Woźniak 1987: 15-16). Przyznał to sam poeta, kiedy w 1939 roku stwierdził w wywiadzie: „»Nowa Sztuka« była wroga symbolizmowi, przywracała wizji sens bezpośredni” (Śpiewak 1939). Jak się wydaje, pojęcie „bezpośredniości” było centralną ideą i słowem-kluczem dla tej formacji artystycznej: „kształtujemy bezpośrednie widzenie rzeczywistości” (Gacki 1924: 13) deklarował również Stefan Kordian Gacki, redaktor naczelny czasopisma.

W kręgu twórców samych siebie nazywających „pracownikami Nowej Sztuki” formułowano idee, które ujmowały zagadnienia poetyckie w sposób odmienny niż dominująca wówczas na awangardowym rynku teoria Peipera. Podstawowa różnica dotyczyła zagadnienia spójności w poezji. Inaczej niż w myśli papieża awangardy, rozumiejącego poezję jako tworzenie „pięknych zdań”, twórcy związani z „Almanachem Nowej Sztuki” pozytywnie waloryzowali brak ciągłości w tekście poetyckim. Szerokie omówienie decydującej o efekcie nieciągłości figury jukstapozycji (zestawienia) zawierały szkice przyjaciela Ważyka, poety i teoretyka poezji, Stanisława Brucza, zwłaszcza artykuły Zarys nowej poetyki oraz Sztuka i rzecz. W tym ostatnim wypowiedział krytyk postulat dosłowności obrazu poetyckiego, dzięki której „słowo staje się przyrządem jednoznacznym i konkretnym” (Woźniak 1987: 17). Z kolei w Zarysie nowej poetyki nawoływał Brucz do swobodnego zestawiania obrazów poetyckich w taki sposób, aby w efekcie „każdy poszczególny wiersz tworzy[ł] […] samoistną całość obrazową, nie związaną niczym z sąsiadującymi” (Woźniak 1987: 17). Jukstapozycja była chwytem często stosowanym przez innych polskich poetów awangardowych (sięgnął po nią np. Tytus Czyżewski w tomie Zielone oko. Poezje formistyczne. Elektryczne wizje, 1920). Polegała ona najczęściej na użyciu składni parataktycznej lub gromadzeniu pozbawionych całkowicie syntaktycznego spoiwa futurystycznych „słów na wolności”. Choć w twórczości Ważyka odnaleźć można obie techniki (pierwszą np. w wierszu Przechodzień z tomu Oczy i usta, drugą rzadziej, np. w utworze Postój z tomu Semafory), ich funkcja wykraczała poza przypisywane im przez futurystów zadanie symultanicznego oddania dynamicznie rozgrywającej się rzeczywistości. W ujęciu Ważyka dowolnie zestawianym całościom tekstowym odpowiadać miały bowiem równie dowolnie i przypadkowo, jak w życiu, współistniejące fragmenty odbieranej sensorycznie rzeczywistości. W sensorium Ważyka dominujewzrok, ale nie brak także innych zmysłów, jak w utworze Przechodzień, w którym to, co widziane, uzupełnia, to, co dotykane,słyszane oraz odczuwane somatycznie:

Do pewnego stopnia poszukiwania Ważyka przypominały koncepcje kubistów. Autor Semaforów znał przecież twórczość takich „kubizujących” poetów francuskich, takich jak Apollinaire, Max Jacob czy Pierre Reverdy. W jego interpretacji jednak kubistyczna idea zrównania znaku artystycznego z rzeczą ulega odwróceniu, przybierając postać utopijnego dążenia do całkowitego utożsamienia zmysłowo postrzeganej, realnej rzeczy ze znakiem. O ile częste w plastycznej praktyce kubistycznej kolaże, wprowadzające w obręb dzieła rozmaite nietypowe materiały jako tworzywo artystyczne służyć miało wrażeniu realności analogicznej do tej faktycznej (Nycz 1993: 216), o tyle w zamierzeniu Ważyka poezja miała stać się miejscem, w którym substancjalnemu urzeczywistnieniu ulega sama rzeczywistość.

Manifestowana przez Ważyka potrzeba uczynienia poezji miejscem dosłownego, naocznego zaistnienia realności wynikała z jego niechęci do symbolistycznej koncepcji sztuki jako medium pośredniczącego w kontakcie z oddalonymi, abstrakcyjnymi, a często w ogóle niewyrażalnymi treściami. Niechętny symbolistycznej praktyce tworzenia „języka w języku” w swojej interpretacji zrównywania znaku z rzeczą nacisk położył na rzecz. Nie przypadkiem zatem odrzucił również całą implikowaną przez techniki kubistyczne problematykę reprezentacyjności. W zamian w centrum swojej koncepcji ulokował sugestię bezkodowości, która w praktyce wiązała się z sięganiem po język maksymalnie potoczny i przezroczysty. W konsekwencji zarówno w tekstach krytycznych, jak i w praktyce poetyckiej dążył do eliminacji wykalkulowanego języka artystycznego oraz, jak mówił, do „wstydliwości słowa” (Ważyk 1982:45). Swoim ideałem uczynił poezję, która potrafiłaby znieść odczuwalność znaku poetyckiego. Z tych względów nie tolerował koncepcji Peipera, dostrzegając w jego wierszach „nadwyżkę artystyczną, opartą na silnym rygorze odpodobnienia od języka potocznego i bardzo intensywnych procesach metaforycznych” (Ważyk 1973: 276). Podobną skłonność do zbędnej metaforyzacji dostrzegał nawet u – deklarujących przecież także kult bezpośredniości wyrazu – surrealistów. Przenośni przeciwstawiał metonimię: dobrze współpracowała z jukstapozycją i odmiennie niż metafora nie wymagała współzależności słów, z których spięć wynikają przenośne sensy. Dzięki metonimicznemu sposobowi wypowiadania przedmiot zasygnalizowany w utworze przez nazwę traktował Ważyk jako coś, co jest wobec tego utworu jednocześnie niezależne (tj. istniejące wcześniej niż poetyckie wysłowienie) i w nim bezpośrednio dostrzegalne. Przedmiotowa konkretność, dopuszczając niespójną wielość wziętych z realności elementów wymuszała jednak rezygnację z jednego, ściśle określonego tematu. Metonimie Ważyka w jakimś sensie chciałyby odsyłać zawsze do tego samego: jednej niepodzielnej Rzeczywistości jako takiej, konotowanej zazwyczaj przez rozmaite jakości sensualne („Sokami rzeczy tętnią. / Pod rzeczy korą płonie i płynie! / Prądy faliste, zasupłane linie / schodzą się ze mną, w pulsujące jedno / i porastają w urodę / barw wielorakich i w kształtów polot” (Ważyk 1982: 29)), a jedynie uparta wola poety przypisuje je do tego lub innego jej fragmentu. Dzieje się tak między innymi wskutek mimowolnego wprowadzania przez poetę – wbrew iluzji natychmiastowości relacji – pośrednictwa pamięci. Ta niekontrolowana przez autora Oczu i ust właściwość jego poezji ujawnia tkwiący u jej podstaw bergsonowski konflikt między intuicją fenomenalnej całości a broniącą dostępu do niej fragmentaryzującą pracą świadomości (Gondowicz 1977: 45).

W koncepcji Ważyka bez trudu usłyszeć można echo utopii nominalistycznej (Trznadel 1978: 227), zakładającej, że nie istnieje nic poza bytami poszczególnymi, zmysłowo doświadczanymi. Przywiązanie poety do tej idei potwierdzają liczne odwołania w jego twórczości powojennej (np. w Piosence dla młodych z tomu Zdarzenia z tęsknotą opisuje krainę, „gdzie […] każdy listek ma imię własne”). Nominalista Ważyk, czyniąc zasadę metonimii podstawową operacją własnych działań poetyckich, wierzył, że zagwarantuje ona stworzenie jakiegoś substancjalnego zapisu niesemiotycznego i tym samym wcieli w wiersz realnie istniejącą Rzeczywistość. W swoich rachubach nie brał jednak Ważyk pod uwagę, że chociaż metonimia nie podważa tak jak metafora podstawowych zasad doświadczania rzeczywistości, nie jest mimo wszystko całkowicie neutralnym jej wehikułem, przeciwnie – stanowi utrwalony w języku rezultat znaczącego kadrowania zachodzącego podczas percepcji, tj. wyodrębniania z obrazu świata jego odpowiednich fragmentów (Ziomek 1984:. 206). Niechęć Ważyka do wszelkich przejawów znakowości języka, ujawniających jego konwencjonalny charakter, a zarazem odsłaniający arbitralność relacji znak-rzecz, zdecydowała również o odrzucaniu przez niego wszelkich zabiegów grafemicznych i typograficznych, które nawet w przypadku Kaligramów Apollinaire’a nazywał “ubogą zabawą” (Ważyk 1973: 82). Dokonująca się za sprawą tych zabiegów plastyczne urzeczowienie znaków niebezpiecznie odsłaniały dystans dzielący je od naśladowanych przez nie rzeczy i nie mieściły się w koncepcji kodu czysto przedmiotowego. Najlepiej iluzji przedmiotowej naoczności służyło inaczej pojmowane podobieństwo – paradoksalnie odnajdywał je Ważyk w słowach skrajnie konwencjonalnych (Brzozowski 1994: 29-30), gwarantujących przezroczystość języka i do absolutnego minimum ograniczającego odległość między znakiem a jego desygnatem. Odczucie naoczności nie polega jednak nigdy na całkowitej analogii wyglądowej, a obraz rzeczy jest czymś innym niż jej kopia. Dla uzyskania efektu naoczności obrazu i wywołaniu odczucia „realnej” obecności rzeczy musiał zadbać Ważyk o przebieg odbioru, tzn. elementy kodu maksymalnie konwencjonalnego wesprzeć elementami zupełnie innego rodzaju. Jak pisze Brzozowski:

Rolę metatekstowych instrukcji odbioru odgrywały w praktyce poetyckiej Ważyka przede wszystkim wszelkie motywy filmowe i fotograficzne, odsłaniające intencję oddania świata przedstawionego tak, jakby był on oglądany okiem obiektywu: „kinematograf jest wzorem zwięzłości […] Zakuj moją mowę w złotą mowę bogów / w jeden film dziesiątki mych odruchów mglistych” (Ważyk 1982: 35); „gwiazdy znikały – porywane panny / dzień – retuszuję wesołe szczegóły” (Ważyk 1982: 39). Dzięki tej sugestii poezja, której ambicją było stać się kodem czysto przedmiotowym, miała narzucić się czytelnikowi jako równie precyzyjne narzędzie rejestracji co kamera i aparat fotograficzny. Z kolei funkcję „tekstowych ikon” pełniły u Ważyka rozmaite „cytaty z rzeczywistości”, decydujące o kolażowym charakterze jego wypowiedzi poetyckiej. Były to przede wszystkim wstawiane w tok utworu urywki rozmów, nawiązujące do „poematów konwersacyjnych” Apollinaire’a, w mniejszym natomiast stopniu elementy ideogramowe i typograficzne:

Ambicją Ważyka było stworzenie poezji umożliwiającej samoistne przemienianie się przedmiotów i zdarzeń w znaki. Tę „naturalność” zagwarantować miała właśnie iluzja rozumianej asemiotycznie naoczności: „W owych dalekich czasach relacja między poezją a światem wyrażała się dla mnie, i nie tylko dla mnie, w słowie: widzenie” (Ważyk 1974: 35). Pragnienie przeniesienia efektu wizualności do własnej poezji wyzwalała w ówczesnych czasach ekspansja filmu – pochwałę wizualności jako alternatywy języka zawierają również liczne uwagi Ważyka na temat filmu niemego i Charliego Chaplina.

Źródła

Bibliografia

• Brucz Stanisław, „Sztuka i rzecz”, „Nowa Kultura” 1924, nr 1.
• Brucz Stanisław, „Zarys nowej poetyki”, „Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2.
• Gacki Stefan Kordian, „Sztuka ludzka”, „Almanach Nowej Sztuki” 1924, nr 2, dostępne również na stronie: http://jbc.bj.uj.edu.pl/dlibra/dlibra/publication/1170?tab=1
• Śpiewak Jan, „Rozmowa z Adamem Ważykiem”, „Sygnały” 1939, nr 65.
• Ważyk Adam, „Kwestia gustu”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1966.
• WażykAdam, „Od Rimbauda do Eluarda”, Czytelnik, Warszawa 1973.
• WażykAdam, „Gra i doświadczenie”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.
• WażykAdam, „Dziwna historia awangardy”, Czytelnik, Warszawa 1976.
• WażykAdam, „Wiersze wybrane”, Czytelnik, Warszawa 1982, cytaty ze s.: 29, 35, 39, 45, 69.

Opracowania

• Baranowska Małgorzata, „»Stwórca mieszka w kuli« – debiut antysymbolisty”, „Twórczość” 1980 nr 9,przedruk w zmienionej wersji jako „Genetyczne fantazje nowej logiki (Ważyk)” [w:] tejże, „Surrealna wyobraźnia i poezja”, Czytelnik, Warszawa 1984.
• Baranowska Małgorzata, „Znałam Ważyka hermetycznego”, „Twórczość” 1983, nr 8.
• Brzozowski Tadeusz, „Orientacja wizualno-plastyczna w twórczości poetyckiej Adama Ważyka”, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 1994.
• Delaperrière Maria, „Od Apollinaire’a do Ważyka” [w:] tejże, „Dialog z dystansu”, Universitas, Kraków 1998
• Gondowicz Jan, „Powrót do Inkipo”, „Nowe Książki” 1977, nr 3.
• Kluba Agnieszka, „Poezja mitu kratylejskiego Adama Ważyka” [w:] tejże, „Autoteliczność – referencyjność – niewyrażalność. O nowoczesnej poezji polskiej (1918-1939)”, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004.
• Krzysztoszek Wiesław, „Mit niespójności. Twórczość Adama Ważyka w okresie międzywojennym”, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Poznań-Toruń 1985.
• Miłosz Czesław, „Wstęp” [w:] tegoż, „Ogród nauk”, Instytut Literacki, Paryż 1979, cyt. za: tegoż, „Ogród nauk”, Norbertinum, Lublin 1991, cytat na s. 5.
• Nycz Ryszard, „O kolażu tekstowym. Zarys dziejów pojęcia” [w:] tegoż, „Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze”, Wydawnictwo IBL, Warszawa 1993.
• Stala Marian, „»Różowa róża, rozkwitła tożsamość«”, „Nagłos” 1990, nr 1.
• Trznadel Jacek, „Poetycki spór o uniwersalia” [w:] tenże, „Płomień obdarzony rozumem”, Czytelnik, Warszawa 1978.
• Waśkiewicz Andrzej K., „Stanisław Brucz – zapomniany poeta nowej sztuki”, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 7
• Woźniak Wojciech, „Doświadczenia poetyckie Stanisława Brucza” [w:] S. Brucz, „Wybór poezji”, wybrał i wstępem opatrzył Wojciech Woźniak, Warszawa 1987.
• Ziomek Jerzy, „Metafora i metonimia. Refutacje i propozycje”, “Pamiętnik Literacki” 1984, z. 1.

Artykuły powiązane

• Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – węch
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – ciało
• Grądziel-Wójcik, Joanna – Peiper – słuch