Zmysły w prozie strumienia świadomości

Sposób, w jaki w prozie strumienia świadomości pojawia się aspekt percepcji zmysłowej, wiąże się zasadniczo z konwencjami narracyjnymi, które stały się podstawą samego pojęcia – różnymi formami monologu wewnętrznego. Stanowią onebowiem narzędzie prezentacji ludzkich procesów mentalnych i przeżyć wewnętrznych – w postaci oddającej aktualne wyobrażenia co do kształtu owych treści psychicznych i sposobów ich rejestrowania przez świadomość. Tym samym, za niewystarczający w tym względzie uznano model powieści realistycznej, głównie ze względu na niekonsekwencje i aporie w nim tkwiące. Wątpliwości dotyczyły na przykład założenia narratorskiej wszechwiedzy naruszającego – również w aspekcie procesów psychicznych postaci – reguły prawdopodobieństwa. Szersze tło odejścia od realistycznego modelu powieściowego stanowi nie tylko eksplikowane w tekstach teoretycznych i w literackiej praktyce poczucie ograniczeń tej konwencji, ale i cały, modernistyczny kontekst kulturowy, eksponujący epistemologiczny wymiar struktury powieściowej. Punkt ciężkości przeniesiony został zatem z ambicji „obiektywnego” opisania świata – wraz ze zracjonalizowanym obrazem świadomości bohaterów jako częścią owego porządku – na wyeksponowanie prawomocności poznawczych rozpoznań, ich fundamentalnie podmiotowej natury i interpretacji jako podstawowej procedury oraz uwewnętrznionych, „sprywatyzowanych”, zindywidualizowanych treści psychicznych. Jedną z konsekwencji takiego podejścia było ograniczenie „epickości” rozumianej jako prezentacja wielowymiarowości i przedmiotowej złożoności świata, pokazywanego również w sensualnym bogactwie.

Konwencje narracyjne, które miały stać się narzędziem tak ujmowanych nowych zadań powieści, to przede wszystkim rozmaite odmiany monologu wewnętrznego oparte na różnych stopniach narratorskiego pośrednictwa: od wyczuwalnej, porządkującej mediacyjnej obecności niemal auktorialnego narratora po sugestię jego całkowitego braku i bezpośredniego czytelniczego obcowania z procesami psychicznymi postaci. W swojej skrajnej postaci – bezpośredniego monologu wewnętrznego – stał się on sposobem prezentacji treści psychicznych jako chaotycznego, nieuporządkowanego ciągu fragmentarycznych obrazów, myśli i bodźców zmysłowych. W tej formie może on symulować procesy mentalne człowieka postrzegane jako w dużej mierze przedwerbalne (a przede wszystkim „przedskładniowe”), asocjacyjne ciągi postrzeżeń, doznań, przedstawień. Stanowiący część „strumienia świadomości” strumień percepcji ukazywany jest przede wszystkim jako proces biernego poddawania się impulsom zmysłowym – w takim ujęciu świat to zespół chaotycznie odbieranych bodźców, który „przetacza się” niejako przez umysł postaci. Pojawia się tu zarazem sugestia, iż ów przepływ doznań nie jest poddany żadnej selekcji, że „wszystkie niedorzeczne akty dnia codziennego stają się pełnoprawnym materiałem narracyjnym” (Eco 1998: 81).

Za podstawowy proces rządzący tak konstruowanym monologiem wewnętrznym uznano asocjację, regulowaną trzema czynnikami: mechanizmami pamięci, doznaniami zmysłowymi i porządkiem wyobraźni (Humphrey 1953: 239). Podjęto też próby znalezienia reprezentacji dla symultaniczności ludzkich procesów mentalnych. Ta ostatnia kwestia dotyka podstawowego problemu, który musiał się wyłonić przy tak sformułowanych zadaniach prozy: natury samego medium literatury – bowiem językowymi środkami chciano pokazywać to, co w dużej mierze pozawerbalne. Narzędzie, którego najważniejszymi cechami są linearność i dyskretność, miało stać się środkiem prezentacji zjawisk fundamentalnie symultanicznych i procesualnych. Język, oparty na systemowości i powtarzalności, odzwierciedlać ma to, co prywatne i niepowtarzalne. Ta zasadnicza sprzeczność zaowocowała eksperymentami będącymi rezultatem poszukiwań nowego „języka” treści psychicznych – stąd naruszanie przede wszystkim reguł składni, a na poziomie konstrukcji narracji próby stworzenia iluzji symultaniczności poprzez rozmaite techniki montażu.

Innym, istotnym aspektem użycia różnych odmian monologu wewnętrznego jest zacieranie się granic między monologującymi podmiotami, między perspektywami – w tym narratorską – z których dokonywana jest prezentacja procesów psychicznych postaci (Paziński 2005: 31). Co więcej, jak zauważa Eco w komentarzu do Ulissesa,

Paradoksalnie więc technika nastawiona na znalezienie ekwiwalentów procesów mentalnych i przeżyć psychicznych postaci daje efekt zatarcia podmiotowej odrębności.

Choć u podstaw prozy strumienia świadomości – tekstów w dużych fragmentach opartych na bezpośrednim i pośrednim monologu wewnętrznym – tkwi właśnie owo fundamentalnie mimetyczne nastawienie, to jednak funkcje tych zabiegów określa, co oczywiste, przede wszystkim porządek literatury (Wysłouch 1985: 98). Zatem w obrębie konwencji stopień eksponowania i forma prezentacji sensualnych doznań postaci zależy od kilku czynników. Przede wszystkim od ilości i różnorodności bodźców doświadczanych przez protagonistę. To zaś jest pochodną sytuacji i miejsca, w których postać została umieszczona. Stojący przez godzinę przed sklepem i czekający na znajomą bohater Ukrytego w słońcu Ireneusza Iredyńskiego tyleż obserwuje swoje otoczenie, co odtwarza w myślach wydarzenia, które doprowadziły go do tego punktu. Leżąca w łóżku, zasypiająca Molly Bloom z ostatniego epizodu Ulissesa Jamesa Joyce’a; unieruchomiony, umierający Wergiliusz w powieści Hermanna Brocha Śmierć Wergilego, to protagoniści podlegający zminimalizowanej ilości bodźców zewnętrznych. W dużej mierze ich procesy mentalne sprowadzają się nie tyle do „odtwarzania, co do wytwarzania zapamiętanej przeszłości” (Paziński 2005: 17). Bodźce zmysłowe pełnią tu często funkcję krystalizowania i regulowania tych asocjacyjnie przebiegających procesów.

I tak, w tytułowym opowiadaniu zbioru Zmierzch świata Włodzimierza Odojewskiego, opowiedzianym w konwencji pośredniego monologu wewnętrznego, fabuła zbudowana jest wokół ramowo użytego obrazu, sceny, w której bohater widzi zwłoki swego dziadka.

Ów silny bodziec zmysłowy uwalniający traumatyczne emocje określa kształt całego monologu – paradoksalnie będącego wyrazem niemożności nie tylko opowiedzenia o tym doznaniu, ale nawet jakiegokolwiek zracjonalizowania tego doświadczenia: „a oni patrzyli na niego z uwagą, jak by się chcieli dowiedzieć, co o tym wszystkim myśli, ale nie myślał nic, tylko trząsł się jak w febrze…” (Odojewski 1962: 68). Konsekwentnie, tekst zamyka fragment:

Wagę tego wzrokowego doznania podkreśla powtarzająca się w opowiadaniu fraza „I ujrzał tę ciemną drogę…” (Odojewski 1962: 84), „i ujrzał raz jeszcze ten ostatni dzień w miasteczku…” (Odojewski 1962: 86), „i ujrzał także tę późniejszą swoją drogę przez pola…” (Odojewski 1962: 86) „i ujrzał od razu stawy…” (Odojewski 1962: 87), a wreszcie, niemal w zakończeniu tekstu:

Charakterystyczną cechą stylistyczną opowiadania jest, widoczne w cytowanych fragmentach, częste używanie konstrukcji parataktycznych. Taka składnia, wraz z towarzyszącą jej enumeracyjnością, ma podkreślać, jak się wydaje, fragmentaryczność wrażeń, swoistą deformację percepcji bohatera podlegającej traumatyzującemu ciśnieniu bodźców zewnętrznych. Zderzone tu zatem zostają, w charakterystyczny dla różnych form monologowych sposób, nieciągłość doznań i – zarazem – ich przyleganie w świadomości, czy raczej percepcji postaci (Dąbska-Prokop 1967: 129-130). W przypadku Odojewskiego należałoby dodać, że obszarem, w którym owo przyleganie dokonuje się, jest nieustannie akcentowana sfera cielesności postaci – percepcja zmysłowa odbywa się bowiem w środowisku ucieleśnionego umysłu. (Rembowska-Płuciennik 2004: 73).

Istotnym elementem konwencji współtworzących prozę strumienia świadomości jest wytwarzana przez nią sugestia, że czytelnik obcuje z bezpośrednio dostępnymi wrażeniami, doznaniami – również sensualnymi – postaci. Stąd odbiorcze wrażenie intensywnego uczestnictwa w zmysłowo odbieranym świecie przedstawionym – bez względu na to, jak silnie, na mocy tej samej wszak konwencji, został on przedmiotowo zredukowany (Cieślikowska 1967: 119-120). Tę zdolność sugestywnego uobecniania doznań zmysłowych widać na przykład w innym opowiadaniu Odojewskiego Ucieczki, również z przywoływanego już tomu Zmierzch świata. Zapis procesów mentalnych głównej bohaterki, Katarzyny, przebywającej w niemieckim domu publicznym, pokazuje, w jaki sposób usiłuje ona odciąć się zarówno od zewnętrznych zdarzeń, jak i doznań własnego ciała. Bohaterka wycofuje się w świat wspomnień, by uciec od dojmującego kontaktu z teraźniejszością. Jednak wydarzenia wcześniejsze niż akcja opowiadania, mają tę samą siłę sensualnej, fizycznej intensywności, co aktualne doświadczenia zmysłowe:

Status przywoływanych tutaj wspomnień – co typowe dla bezpośredniego i pośredniego monologu wewnętrznego – jako wrażeń z przeszłości zaciera się. Ich sensualna intensywność stwarza iluzję zmysłowo dostępnej, aktualnej i intensywnej obecności.

Eksponowanie sensualnej wrażliwości protagonistów wydaje się być elementem częstym w prozie strumienia świadomości. Na przykład w Bramach raju Jerzego Andrzejewskiego wszystkie postaci – włącznie z zakonnikiem spowiadającym dzieci – są pokazane jako szczególnie wyczulone na cudzą i własną cielesność, zmysłowe walory świata i seksualność. W świecie, w którym „ufna wiara oraz niewinność dzieci największych dzieł może dokonać” (Andrzejewski 1960: 8), funkcja takiego skonstruowania protagonistów jest oczywista. Wszystkie znaczenia powieści oparte są na zderzeniu tego, co przywołane w monologach wewnętrznych: faktów, fantazji, pragnień, przeżyć, wspomnień z przeszłości, z tym, co wypowiedziane w trakcie spowiedzi.

Innym ważnym czynnikiem decydującym o sposobie prezentacji sensualnych doznań postaci w prozie strumienia świadomości jest uposażenie psychofizyczne protagonistów i sytuacja wewnętrzna, w której zostali przedstawieni. Na przykład bohaterka opowiadania Kazimierza Brandysa zatytułowanego Jak być kochaną toczy swój monolog w czasie lotu do Paryża. Ta sytuacja narracyjna, która mogłaby być wyzyskana do pokazania całkowitej izolacji postaci, jej zanurzenia w świat wewnętrznych doznań, zostaje tu wykorzystana do odmiennego skonstruowania postaci monologującej: „Jej napięcie psychiczne związane z podjętym mimowolnie bilansem życiowych doświadczeń, ekscytacja podróżą i podniecenie alkoholem utrzymują ją w ciągłym transie polemicznym” (Okopień-Sławińska 1979: 387). Bodźce i impulsy związane z przebiegiem lotu, międzylądowaniami, rozmowami ze współpasażerami, strzępy cudzych wypowiedzi nadają porządek, spójność chaotycznej mieszance wspomnień, zapamiętanych doznań, wrażeń stanowiącej monolog bohaterki (Okopień-Sławińska 1979: 385). Tę zależność pomiędzy zewnętrznymi bodźcami a dramatycznością monologu widać bardzo wyraźnie, gdy prześledzi się zmiany w postrzeganiu przez bohaterkę obserwowanego przez okno skrzydła samolotu, a zarazem narastanie i opadanie jej emocjonalnego napięcia wywołanego tyleż burzą, co tokiem własnych dramatycznych wspomnień: „Gorąco, od skrzydła odbija się blask” (Brandys 1960: 161) […] „Skrzydło wydaje się nieruchome i szare – asfalt. Zaraz zapyta mnie o wojnę.” (Brandys 1960: 176) „Skrzydło! Skrzydło odpada! O, jestem wykończona…” (Brandys 1960: 189) […] „Skrzydło jest znowu błyszczące. Niewyraźne, beżowe smugi widoczne spod strzępów bieli to ziemia. Po trzecim koniaku czuję się znakomicie” (Brandys 1960: 193); „Lecimy przez chwilę w milczeniu, za oknem skrzydło jaśnieje w słońcu, w dole widać proste linie przecinających się dróg, jego dłoń jest ciepła – i przychodzi mi do głowy smutna, zwariowana myśl, że jednak mogłabym być jego żoną” (Brandys 1960: 194); „Skrzydło jest teraz podobne do noża błyszczącego w słońcu. Do ogromnego noża przecinającego moje życie na dwie nierówne części” (Brandys 1960: 208). Doznania zmysłowe są tu zatem impulsem wyzwalającym kolejne fazy monologu bohaterki, zaś jego przebieg determinuje w pewnym stopniu jej percepcję. Te dwa zjawiska: procesy mentalne radiowej pani Felicji i bodźce percepcyjne do niej docierające, tworzą samozwrotny mechanizm wzajemnego napędzania się i wzmacniania. Co więcej, protagonistka w opowiadaniu Brandysa jest aktorką, co nie pozostaje bez znaczenia i dla przebiegu monologu, i dla wynurzającego się z niego obrazu osobowości człowieka jako pewnego układu ról. W tej konfiguracji niewiele jest elementów stałych – nie znamy wszak nawet prawdziwego imienia i nazwiska bohaterki (Okopień-Sławińska 1979: 395).

W prozie strumienia świadomości postacie lokowane są zatem albo w sytuacjach zewnętrznych redukujących ilość bodźców sensualnych, albo w takich, które powodują ich zwielokrotnienie. To natomiast, w jakiej mierze bohaterowie bodźce te rejestrują, zależy od ich konstrukcji psychofizycznej i sytuacji wewnętrznej.

Konwencje narracyjne stosowane w prozie strumienia świadomości – odmiany monologu wewnętrznego – wiązane są ściśle z personalnością jako trybem narracji (dla niektórych powieść personalna jest tożsama z powieścią strumienia świadomości (Stanzel 1980: 281). Punkt ciężkości z relacji przenosi się na prezentację, a wszystkie elementy świata pojawiają się jako zapośredniczone, „przepuszczone” przez procesy percepcyjne, mentalne postaci. W konsekwencji oznacza to redukcję sensualnego uposażenia rzeczywistości przedstawionej, rezygnację z pokazywania jej jako zmysłowo odbieranej pełni, na rzecz prezentacji świata zewnętrznego jako wiązki pojedynczych, izolowanych, nie tworzących całości bodźców – obrazów. Zatem ostatecznie deskrypcja w tradycyjnej, realistycznej formie podlega ograniczeniu. Podobna redukcja obejmuje fabułę, zdarzeniowość. Paradoksalnie, mimo uczynienia prezentacji psychiki bohaterów głównym przedmiotem przedstawienia, analogicznej kompresji podlega konstrukcja postaci – sprowadzonej często do punktu, w którym zbiegają się asocjacyjne wrażenia, bodźce, obrazy.

Źródła

Opracowania

• Bowling Lawrence Edward; „What is the Stream of Consciousness Technique?”; „PMLA” 1950, vol. 65, no 4.
• Cohn Dorrit; „Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction”; Princeton University Press, Princeton 1978.
• Dąbska-Prokop Urszula; „O niektórych konstrukcjach składniowych we współczesnej prozie narracyjnej”; [w:] „W kręgu zagadnień teorii powieści”, pod red. Janusza Sławińskiego, Ossolineum, Wrocław 1967.
• Eco Umberto; „Poetyki Joyce’a”; przeł. Marek Kośnik, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998.
• Friedman Martin; „Stream of Consciousness: A Study in Literary Method”; Yale University Press, New Haven 1955.
• Gawron Agnieszka; „Sublimacje współczesności. Powieściopisarstwo Jerzego Andrzejewskiego wobec przemian prozy XX wieku”; Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2003.
• Hopensztand Dawid; „Mowa pozornie zależna w kontekście »Czarnych skrzydeł«”; [w:] „Stylistyka teoretyczna w Polsce”, pod red. Kazimierza Budzyka, „Książka”, Warszawa 1946.
• Humphrey Richard; „Strumień świadomości – techniki”; przeł. Stefan Amsterdamski, „Pamiętnik Literacki” 1970 z. 4, cyt. za Humphrey Richard, „Strumień świadomości – techniki”, przeł. S. Amsterdamski, [w:] „Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów »Pamiętnika Literackiego»”, Ossolineum, Wrocław 1977.
• Lewicki Zbigniew; „Czas w prozie strumienia świadomości”; Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1975.
• Okopień-Sławińska Aleksandra; „Sztuka monologu wewnętrznego (»Jak być kochana» Kazimierza Brandysa)”; [w:] „Nowela. Opowiadanie. Gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych”, pod red. Kazimierza Bartoszyńskiego, Marii Jasińskiej-Wojtkowskiej, Stefana Sawickiego, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1979.
• Paziński Piotr; „Labirynt i drzewo: studia nad »Ulissesem» Jamesa Joyce’a”; Wydawnictwo „Austeria”, Kraków 2005.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena; „Poetyka i antropologia. Cykl podolski Władysława Odojewskiego”; Universitas, Kraków 2004.
• Rembowska-Płuciennik Magdalena; „Powieść strumienia świadomości”; „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2008 tom LI z. 1-2.
• Stanzel Franz; „Typologia powieści”; przeł. Ryszard Handke, [w:] „Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym”, pod red. Ryszarda Handke, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
• Tumanov Vladimir; „Mind Reading: Unframed Direct Interior Monoloque in European Fiction”; Rodopi, Amsterdam and Atlanta 1997.
• Wysłouch Seweryna; „Technika symultaniczna a technika monologu wewnętrznego w dwudziestowiecznej prozie”; [w:] „Modele świata i człowieka”, pod red. Jerzego Święcha, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin 1985.

Analizowane i przywoływane w tekście utwory

• Andrzejewski Jerzy; „Bramy raju” (1960); cytat za Andrzejewski Jerzy, „Bramy raju”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, cytat na s. 8.
• Brandys Kazimierz; „Jak być kochaną”; cyt. za Brandys Kazimierz, „Romantyczność”, Czytelnik, Warszawa 1960, cytaty na s. 161, 176, 189, 193, 194, 208.
• Odojewski Włodzimierz; „Zmierzch świata” (1962); cytat za Odojewski Włodzimierz, „Zmierzch świata”, Czytelnik, Warszawa 1962, cytaty na s. 68, 69, 84, 86, 90, 92, 166.

Artykuły powiązane

• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – ograniczenia percepcji
• Rembowska-Płuciennik, Magdalena – Odojewski – płeć